卢曼让大家注意一点：自1800年以来人们就认为，人的心理结构是一个自成一体，只与自己发生联系，自己创造的体系。卢曼认为，心灵上的个性已经不再像在笛卡尔学说的传统中那样，不再仅仅意味着“不可分割”，而是同时还意味着在圆周形的封闭的条件下的自我联想，这种封闭是借助意识的工作程序完成的。凡是这种自我联想不存在的地方，扰乱的势力范围便会开始出现，这种范围的特征是：没有对感知的监督，没有合乎逻辑的高雅表现，更没有完美无缺的评价方法。作为以经验为依据的科学，精神病学是在19世纪后半叶创立起来的。它描述的是精神反常的症状——借助于自我联想的基本障碍的根本原理——对描述对象的身份、认知以及社会行为得出结论。一种这样的自我联想障碍症状非常适合用来解释早发性痴呆症，这种疾病是当代人对精神分裂症的说法。在埃米尔·克雷佩林、C。G。荣格以及欧根·布洛伊勒等人的论文里人们都能够看到这种提法。对于这几位学者来说有一点是共同的，那就是他们都试图把关于缺失的或者向错误方向发展的自我联想和自我监督现象的精神疾病系统化。痴呆是一种由认知能力缺乏引起的现象，又可以描述成自我——联想的紊乱。人们可以看到，症状观察的这种看法也允许对精神病学研究中恶的范畴及其不易看透的作用进行推断。
埃米尔·克雷佩林在他编写的精神病学教科书——这本书于1887年出版，截止到1899年该书共修订出版了八次——的框架内查明了“精神蜕变”的过程和症状。他在其作品中试图阐明这种蜕变在生理学方面和精神方面的基础。精神病学的医学体系用侦查的目光探究恶的现象，这一体系具有不同的标定和隔开的机制，这些机制使克雷佩林能够对精神错乱的症状进行观察。患有早发性痴呆症或者妄想症的病人“智力低下”，这是理智和心理因果关系缺失的表现；是坠入无规则的另类世界的表现；是经常越过规则、伦理和教养的表现；是行为反常的举止形式、幻觉以及语言模式荒唐结合的表现；更是“漆黑”区域的表现，理智的光线是根本无法射进这个区域的。痴呆就是以这样的方式占据了一个空间，这个空间构成了背离思维准则和行为规范的绝对形式，一个把缺失表现为否定的存在的主要特征的区域。把精神错乱的患者安顿在医院里——基于福柯的经典研究，这些医院变成了被排除者的收容所——的做法只是通过调控的排除实践对这种病人在组织安排方面进行移置处理。克雷佩林采用了一种以文献资料为依据的图片簿技术，他的这种技术和收容所的社会模式是相一致的。这种图片簿能够根据相面术和体态特征把病人识别出来。如果说精神病学进行的探究和隆布罗索主张的司法犯罪调查很相似，也动用了摄影的资料，以便能对它所做的病例描述直观地加以证明，那么这种做法就意味着把起源和表现形式一直不明确的事物保存下来。精神错乱和违法犯罪都需要图片，以便科学在它们没有被清楚地记述下来的地方对它们进行条理化处理。有了这样的处理才能够对它们做进一步的划分以及用图解的方式加以说明。临床精神病学研究的是痴呆现象和精神病表现的错乱。这个学科显示出一种引人注目的倾向：以充分的理由构成一种由两个部分组成的，彼此对立的图表，这样的图表是和排除所进行的工作结合在一起的。精神分析却与上述情况不同，它至少在其早期阶段，也就是在1895和1910年之间，把自己理解成一种超越二元论体系的过渡和转换科学。有一个与此相关的情况应该加以说明：弗洛伊德在他的著作中从来没有使用过“蜕化”这个术语，虽然对于19世纪晚期的精神病学来说这是一个十分常用的术语。
克雷佩林掌握了若干制造幻想——也就是他的患者大脑产生的幻想——的实例。这些实例提供了一份犯罪幻想的目录册，在这些幻想里恶的现象便出现了。在精神错乱的患者的脑子里会浮现出犯罪、违法、恶行和赎罪的往事：“患者感到自己是一个罪大恶极的人；各种坏事的发生都是由于他的缘故，各种坏事都是他发起的；他采取的行动是不对的；他是一个不可救药的人，是一个道德败坏的人，他在道德方面已经坠入了深谷；他给大家带来了不幸，他死后不可能升入天堂，他必须和死神以及魔鬼作斗争；他必须遭受诱惑的折磨，必须因为世上的罪恶而死亡；撒旦已经附在了他的身上，并且要把他带到地狱的烈火中去；他必须放弃自己的（！）信仰，他被自己的家庭选作了祭祀的羔羊，他破坏了宗教信仰。”克雷佩林叙述说，众多的病人都背上了一种包袱，总是进行不符合事实的想象，总觉到自己有罪过，因为他们感到自己“真该死，竟落到了恶的魔掌里”。察觉的混乱属于精神错乱的偏爱场景，在这样的混乱里肯定有一项内容，这就是撒旦那种对抗力量的侵入。使精神错乱受到耻辱是一种非理性的变种，这种非理性和基督教形而上学中的恶在其职能方面的合法地位是相符合的。这种使精神错乱受到的耻辱在魔鬼的幻想中找到了自己的对称物，这样的幻想贯穿了病人白天的错觉：“有一股硫磺的味道；有人把令人厌恶的雾气放进了房间；饭菜有毒药和垃圾的味道；床在摇荡；生殖器官里有人在说话；脊髓里有一股凉风；身体好像增加了一倍。”
在精神错乱那种感官幻觉——对于这样的幻觉，克雷佩林和布洛伊勒进行了同样详细的探讨和研究——的震荡循环里，道德的范畴和逻辑的区分完全一样被取消了。疯癫的大脑产生出虚构的罪孽，这种虚构只是想象的罪孽所做的游戏而已，根本不符合事实，更不具有真正的根据。精神病学在进行探究时使用的语言以双重的方式反映了这样的幻觉：这种语言把虚构事物特征归因于这样的幻觉，同时又从这样的幻觉那里取走了实情的特征；这种语言把不合逻辑、匮乏和缺损智力的三方面特征分配给这些幻觉，通过这样的方式降低幻觉无规则的创造性的价值。不过，从这种双重诊断持久的结果可以看到：精神错乱的幻觉实践也产生了真实的，社会兼医学方面的效果。产生精神错乱的恶虽然只是存在于幻想之中，但是它却和犯罪者的真实罪行一样，也采取了和这种罪行完全一样的选择。这样看来，精神病学所从事的研究工作不仅是一种解释说明的媒介手段，它同时也是那些远古排除行动的一个发生地，这些排除把魔鬼那不能明确界定的世界从和平的王国里分离出去。精神错乱的领域以及恶的领域那种无法摆脱的秘密当然是一直排除行动的彼岸存在的。克雷佩林解释说：“到目前为止，人们对于精神病的致病原因几乎是一无所知”。20多年以后布洛伊勒又重复了这一判断。他对此强调说，所有的可以想象出来的病状“透露了舞台上的情景”并能显示痴呆病的发作。早发痴呆症的家族史存在于一个无法接近的区域里，这个区域展示了许多征兆和症状，但是对背离过程中一种具体使用细节的解释却没有做任何透露。神经错乱和魔鬼在一件事情上是可以进行对比的，那就是这种疾病也占领了一个领域。这是一个无法解释的事物的领域，这样的一个领域无论是医生、检察官还是听取忏悔的神父都是很难走进去的，因为它的位置在标准规定的地区之外，按照自己的准则对这个领域进行划分，而且对于自己的真实起源更没有提供任何情况。
斯坦尼斯拉夫·普日贝谢夫斯基的长篇小说《撒旦的孩子们》（Sadans Kinder，1897）对精神错乱和恶的上下文关系第一次提供了一种近距离接触。在同时代的精神病学的影响下，这种关系使世纪末（Fin de siècle）的文学更加繁荣。普日贝谢夫斯基和黑色浪漫主义的主题有一种显著的亲和性。他在自己早期的作品《安魂弥撒》（Totenmesse，1893）、《值夜》（Vigilien，1895）以及《深渊》（De profundis，1895）中就已经加工过这样的主题。此外，普日贝谢夫斯基作为一个受过高等教育的医生，掌握关于当前精神病学讨论的精确知识，他把这些讨论和他在无政府主义、恶魔主义、奸尸欲以及吸血鬼等方面的幻想结合在一起。1894年赫尔曼·巴尔表达了自己的诊断。他认为，颓废派文学创造出一种“新的精神错乱式样”。他的这一观点在他的著作中得到了最好的证明。普日贝谢夫斯基十分喜欢阅读于斯曼的《在那儿》（L-bas）。他对作品中颓废的不道德主义进行探究，“一直到它的各个分支部分”。在他自己界定在抒情诗和短篇小说之间那些篇幅不长的作品中，他反复展示恶魔般的宗教礼仪中病态的幻象。对此，延斯·马尔特·费舍尔有过十分中肯的评论。他写道，这种礼仪是在大张旗鼓地筹划一种“由血和精液组成的安息日”。有人认为，撒旦代表穷人和被剥夺权利的人，为了他们的事情他和基督教那变得让人看不见的上帝进行着一场斗争。这种想法在这里和一种挑衅性的唯美主义结合到了一起。对于唯美主义来说，思想和意识形态只能被视为有花纹装饰的，一种效应游戏的表面魅力。对恶进行的试验在一个地方变得更加严肃认真了，在那里普日贝谢夫斯基把这种试验和精神病理学的诊断联系起来，以便能够对心理的例外情况做出说明。紧接着，自我亏损的一种从道德的角度无法把握的形式的极端情况露出了地面，这种极端情况是在罪孽的幻想中表现出来的。对于这种情况尼采早就在他的《查拉图斯特拉如是说》中作了概述。普日贝谢夫斯基及他那个时代的许多作家都十分认真地阅读了这部作品。尼采写道：“谁现在生了病，恶就会去侵扰谁。现在的恶就是这样的：它决心给它带来痛苦的一切也带来痛苦。”
在研究《撒旦的孩子们》这部作品时尤其要注意精神错乱和恶这两个概念的重叠。普日贝谢夫斯基以一种显而易见的坚定性把这两个概念推到了一起，使神经错乱正好走到恶这个术语所占据的位置上，因为这个术语占据着无法监控、不受限制的外部的位置。普日贝谢夫斯基的作品提供了一种折中主义的混合，被混合的东西是恶魔主义、退化理论、无政府主义以及极端化的尼采的接受。普日贝谢夫斯基的这部作品讲述的是虚无主义者戈登——他得到了神授的超凡能力——的故事。戈登的目的是：在一大批忠于他的扈从们的帮助下将其所在城市的那家工厂以及市政厅纵火烧毁，以便把毁灭的火把引向全国。戈登干这样的事情的时候以叔本华、尼采以及巴枯宁的学说为依据，把这些人的纲领和一种深受拜伦影响的唯美主义结合在一起。他把愤恨指向资产阶级及其功利主义的道德。为了反对这种道德他确立了恶的一种混乱哲学，这种哲学应该在毁灭存在事物的过程中赢得它那模糊不清的意义。在职业革命家伯特考的支持下，有病的大学生斯特凡·弗龙斯基，自己的孩子死后——孩子的死是由他造成的——备受犯罪感折磨的奥斯塔普以及杀人犯奥考奈克执行戈登那恶魔般的计划。但是，他们为自己的犯罪行为付出了生命的代价。弗龙斯基葬身于市政厅的火海之中，而这场大火正是他点燃的。奥斯塔普自缢了。奥考奈克被戈登亲手干掉了。站在这些男性犯罪者的对面的是几个被动出现的女人：弗龙斯基的妹妹坡拉爱恋着戈登，但是戈登是一个利己主义者，因此拒绝了她的这番好意。黑拉是戈登从前的情妇，是一个多愁善感，具有极其强大的诱惑力的女人。最后，她在经历了一个醒悟过程后达到了道德上的自律。为了实现自己的企图，戈登打算把工程师哈特曼弄到手。在这个人物身上，普日贝谢夫斯基刻画了一类知识分子的特点。这类知识分子对于主张推翻旧制度的人们怀有同情心，但是，他们奋斗的目标并不是彻底摧毁现存的社会制度，而是要实现一个建立在伦理道德的基础上，促进人类之善的社会乌托邦。哈特曼热爱“哲学和戈登的大脑”，但是，他在精神领域里却和戈登唱对台戏。本来他们都具有敏锐而透彻的理解力，但是，正像小说的情节发展描述的那样，他们把这样的理解力用到了不同的目的上。哈特曼一直是一个头脑冷静的理论家，而戈登的头脑却逐渐地变得毫无理性。在这样的状态里，傲慢、自我陶醉、不道德主义以及同情心以一种不寻常的方式混合到了一起。他在他那自恋的独白中策划对资产阶级道德的挑衅，其目的只是为美学而美学。他的独白中那种生动如画的瀑布般的焰火使人回忆起了洛特雷亚蒙伯爵的作品《玛尔佗萝之歌》和他那种“恶喋喋不休的诉苦”（加缪语）。
具有神授超凡能力的戈登——如他的门徒们替他证明的那样——具有一个“强健的”大脑。可是实际情况却不是这样，原来在他那些纷乱的想法和行动的背后却隐藏着精神错乱的样板。戈登自己也承认：他总是在不断地努力“强化”自己的大脑，以便以撒旦——也就是上帝的对立面——的名义，推翻并彻底摧毁“现存事物的秩序”。他还解释说，只有那种“婆娘式的大脑”才会局限于现行的道德习俗上，他以他那绝对仇恨理论反对现行的习俗。哈特曼主张清除现存的社会制度，因为它是不公正的。但是戈登却和哈特曼不同，他在寻找搞破坏的机会，把破坏作为自己的目的，作为在消灭恶，结束恶上的兴致。他和工程师进行了一次长时间的谈话。他在交谈中说道，大脑只能把现存的各种类型的现实演唱完毕，但是却不能对这些现实的整体结构进行分析，也不能把这种结构错综复杂的分支部分看得一清二楚。他说道：“我曾经说过，大脑能够在无数条经验的基础上进行组合，能够把不熟悉的事情追溯到熟悉的事情那里。还能够制造新的——不，不是新的，而是比较复杂的——情况；但是我否认：大脑有能力纵观千百万条微小的，极其微小的原因。”谈到这一点的时候不道德主义者戈登的行动欲望苏醒了。他就像坠落的天使路西法那样，也试图让一大批追随者跟在他的屁股后面，他们的数量应该达到“一个军团”。他想对现存的社会制度进行破坏，在任何一个与其功能有联系的环节上进行破坏都可以。他想由此毁坏现存制度并进而观察这一制度的变化程度，然后再渐渐地用一种新的社会结构来取代它。这是一种自我封闭式的，由其组成部分的规则决定的结构。汉斯·海因茨·埃韦尔斯在创作长篇小说《小魔术师》（Der Zauberlehrling，1909）时十分明显地受到了普日贝谢夫斯基的启示。在他的这部作品里，这种无政府主义的虚无主义状况得以继续生存下去。这部作品的主要人物是弗兰克·布劳恩。他是一个“长着高高的前额和一双食肉动物的手，没有良心，行动果断的人”。他把一种明显不道德的基本态度提升为自己的行动准则。这一点可以从他诋毁上帝的策划安排上看得出来：作为公开的亵渎行动，他重新上演了将耶稣基督钉在十字架上并处以死刑的一幕。
戈登的犯罪行为看起来就像是一种联想活动的产物，这一联想活动引起了一种超越道德的自我联系的真实试验。真实性占统治地位的类型构成了一种封闭的、自我固定的结构。这种结构既是一个整体，又有内部的定额。它随时都有可能被别的规则排挤掉。在这个试验的内部大脑是一个极大的计算器，它虽然能够确定这个体系里每一次调整的后果，但是却永远也确定不了各种可能性的总量。戈登对各种类型的真实性都做了试验。他的试验把可计划性思想和对偶然事件造成的混乱产生的无政府主义兴致结合起来。他带着疯狂的乐趣在一旁注视着由他引起的那些不寻常的事件。他知道，他虽然能够控制一个事件的起因，但是却不能够对它的进程中的每一个细节都做出精确的限定。这个得到尼采虚无主义传授的撒旦式人物，在约翰福音书（8，44）称谓的变化中，让人们称他为“恶之父”。他的自由就在于开始做一件没有明确无误的目的破坏性事情。最后，他策划的犯罪行为——他的犯罪行为在“毁灭生命”的“信条”中达到了顶峰——得到了实现，他也由此而得到了解放并可以去进行新的犯罪活动。对于戈登来说，现实是他个人独立自主的空间，其原因就是因为这种现实一直是有限额的。但是，他的独立自主的前提却是持续不断地违犯道德准则。大脑想到了社会情况的变化无常。在这样的背景下它只是构思和幻想的贮藏室，并不能够创造出明确的优先权。戈登犯下的罪行在道德方面和理智方面的丑闻存在于下述的情况之中：这些犯罪行为已经超越了道德，同时也超越了理性，因为它们听从绝对任意性的指挥。现实性的类型是多种多样的，这种多样性却是由偶然性造成的。面对着这样的多样性大脑的力量显得十分有限。世界是由受到限定的各种因素组成的，可是它却在自己的宏观结构里制造出一种不可控制的秩序。在普日贝谢夫斯基的小说里，使道德遭到毁灭的是大脑思考能力的局限性。这一判断在弗龙斯基的经历那里得到了支持。弗龙斯基在自己思考的曲径上走错了道路，因为他的曲径本身就好像听命于两种完全不同的体系——理智和癫狂。从这一点上人们可以清楚地看到，神经错乱产生的原因并不是自我联想的缺失，而是自我联想的过度，也就是自我分裂的结果：“他开始用两个大脑进行思考。他感到，他有一个大脑在工作。可是他又感到，他在这个大脑的后面还有另外一个大脑。这个大脑很紧张，害怕得直发抖。但是，他持续不断地和自己说话而不让另一个大脑暴露出来。”
在这里，犯罪行为是以神经错乱为特征的力量的一种自由游戏的结果。病入膏肓的弗龙斯基对把它鉴定为“一种疾病”，这当然是合乎逻辑的，而用正常的视觉来看这种疾病，它是不可能理解的。短篇小说《安魂弥撒》（1893）是一个由黑色浪漫主义的元素组成的混杂物。它在语言上仿效波德莱尔的特点，在选择主题方面又遵循于斯曼的原则。在这部作品里它的主角就已经明确表示：“作为一个违法犯罪者，我书写了新的法律布告牌，消灭了旧的宗教并使新的宗教逐渐成长起来，把地图上的居民统统都抹掉了，撕断了地球的内脏并把它们拖拽出来。这就是我，一个永远得不到满足的人，一个永远犯罪的人，一个引起历史新陈代谢的人，更是一个进行破坏和促进演变进化的精英。”如果说弗龙斯基在把自己自封为撒旦的戈登的导演下，也打算做一个“所谓具有同样充足理由的恶”——这样的理由能让“一个米勒或者舒尔策做善事”——的话，那么这件事情本身就把这里发生的双重反常行为解释清楚了。一方面，它在对尼采的揭露心理学的超越中为破坏兴致进行辩解；另一方面，它又证明了行动的诱因是隐藏在所有行动后面的精神错乱造成的。造物主的江湖骗子戈登以及垂危病人弗龙斯基好像经受了相同的大脑越位过程，因为他们在看到失望的预兆，预感到自己的虚荣心无法实现的情况下试图把回头、悔改的准则提升为人间准则。戈登的箴言“路西法的面前是一个由爱构成的世界”表示了对恶魔主义的一种新解释，这种解释的疯狂特性就在于：它变换了要对实际情况进行整理的预兆。但是，也不能把戈登通往绝对破坏的道路当作以魔鬼的名义进行社会革命的密码来阅读，而是应该当成关于神经错乱的解剖学真正的临床研究论文的组成部分，在此精神错乱作为一种自我联想走错了方向的结果被展示出来。
对于普日贝谢夫斯基来说，这种精神患病和反叛的结合以及挣脱限制和犯罪兴致的结合是一个现代主义的故事的重要推动力。他在《安魂弥撒》的前言中解释说，在此期间，神经官能症构成“人的精神必须走上的过程”的最后一站。在这里，普日贝谢夫斯基概略地叙述了单个人的发展，也就是渴望的圆满实现。在做这样的叙述时他明确表示，性别是决定性的力量，这种力量通过内心的欲望为自己创造了一个大脑，而这个大脑又从自己的角度出发创造了一个心灵。这个“大脑的心灵”为他标明了“主动脉”，这条主动脉把“维持生命的血液”输送到身体里。但是，它在人的发展过程中却要受到性的控制和污染，受到病菌的侵害。这样一来，它便被嵌入了发酵的生活过程之中。普日贝谢夫斯基在他那热情奔放的想象——这种想象逐渐地变成了对死亡的甜蜜美化——中勾勒出了人的内心欲望的图画，并把这种图画作为对人进行彻底控制的决定体。大脑能够产生思想和判断能力，它依赖于激情的心理学，而个人则一直处于被这种激情专横制伏的状态之下。恶的嬉戏——也就是《撒旦的孩子们》中戈登所搞的嬉戏——是对思考力过分地，甚至疯狂地提高的产物。在上述的背景下，这样的嬉戏便受到了来自精神错乱和时代反映的双重影响。在普日贝谢夫斯基那里，这种影响构成了一个新时代的体征。这个时代和道德范畴的试验性打交道时好像再也不知道什么是界线了。于是精神错乱的范畴就具有了一种千禧年的性质，正如在《安魂弥撒》里这种和尼采有着明显关系的性质已经被强调的那样：“正是在神经官能症和精神变态方面有一种新的，迄今为止还没有分类的感受的种子萌芽；正是在这样萌芽里，黑暗借助于思想意识的朝霞让自己变成了红色，地下的礁石也升出了海平面。”
在普日贝谢夫斯基发表《撒旦的孩子们》14年以后，格奥尔格·海姆创作了短篇小说《精神病患者》（Der Irre）。这篇小说收在他的中篇小说集《小偷》（Der Dieb）里，发表的时间是1913年，当时作者已经去世。和普日贝谢夫斯基不同，海姆在作品中描写的是精神错乱，因为小说讲述的是准确的检查结果，而不提供分析的观点。小说的题材来源很可能是保罗·林道的文集《到犯罪侦查学里去远足》（Ausflüge ins Kriminalistische，1909）。这个文集包含的内容是对男女违法犯罪案件的描述。文集中也有一篇论文研究的对象是一个杀人犯，他所以杀人，是幻觉的声音要求他这样做。在海姆那里，关于精神错乱的描述和一种过程结合在一起，在这个过程里，刺激、察觉过程的瞬间拍摄以及察觉过程的感觉印象都按照文学的预先规定得到了反映。这首先就意味着，这篇小说取消了因果关系，因此也把一部社会批判作品——这也是以往的研究工作偏爱的作品——引向错误的方向。叙述性的结构遵从着一种非心理学的样式，也就是数年之后被卡尔·爱因斯坦、卡西米尔·埃德施米德以及阿尔弗雷德·德布林提升为表现主义纲领的那种样式。1914年，爱因斯坦对叙述提出了必须和个性心理学的前提分离开来的一种“整体性”要求，——把他的小说《贝布昆》（Bebuquin，1912）进行移置的一个方案。1918年埃德施米德态度明确地强调精神分析结构的缺位，他认为这是现代叙述艺术的特征（“从心理学的‘！’走出来的就只有分析”）。根据德布林的说法，说明现实主义动机的技术必然被理解为陈腐过时的东西，因为这种技术遮住了人们观察自然和人类社会的大线条（“另外我还要反复强调：所有对人们进行观察的工作都是不必要的”）。从这个意义上来讲，表示原因的看法或者表示目的看法对于海姆的作品都是不起作用的；提出理由的想法和关于目的的思考都不会有任何结果，因为它们从道德方面以及理性方面提高了一种仅仅从美学上观察的现象。作品中的精神病患者虽然在一所不人道的精神病院里受到了虐待，但是他并没有落到精神错乱这个病魔的手里。小说的开始部分就已经能够让读者明了这种情况。这位患者也没有陷入癫狂状态，因为他变成了社会的不理解以及增强的排除的牺牲品。这或许能够对海姆在理性的成因之间相互关系之外描述的事情构成安慰性的解释。正像拉康所解释的那样，精神错乱是由“主体对面临情况的偏执”造成的。正是这种看来不可能提供出路的偏执给海姆的作品打上了破坏的出发点的标记。海姆的作品和普日贝谢夫斯基的《撒旦的孩子们》不同。他的作品描写的并不是自我联想错误发展的变种，而是这种变种的绝对缺位，正是这种缺位造成了精神失常者的兴趣内向，患上了孤狂症。
小说陪伴精神病人进行的漫游从设置在大城市边缘的精神病院开始，运动轨迹是环形的，而且圈子越来越小，最终走到了市中心。医生们让他出院，因为他们估计，这个人的精神病肯定是治不好的。小说引子的第三句话已经对这一点作出暗示：“嗯，现在世间可要发生点事情了。”作品用它那紧密的主导动机技巧使人们注意到暴力和精神错乱之间的相互作用，这种相互作用是由精神病患者的心理决定的。从此以后，极端的残忍心理便决定着他的行动，让他干出一系列杀人勾当。他不仅杀死了两个小孩儿，而且还杀死了好几个手无寸铁的妇女，可是，与此同时他还具有一种能够承认道德的工具主义，这使他认识到，他的所作所为都是一种犯罪行为。作品回顾了这位患者在精神病院的种种经历以及看管人那可怕的手法，他们把这所精神病人收容所——好像是痴呆病人出现惩罚幻想的地方——变成了一个地狱的所在地：“那些身穿饰以白条纹大褂的看守们看起来就像是一群囚徒。实际上他们是一群流氓，他们不仅偷窃男人的东西，而且还在厕所里强奸妇女。”自我图像和亲身经历的非理性分裂在和精神错乱的关系中不断重复。正像作品主角声称的那样：他在精神病院里度过的是一种“身边都是疯人”的生活。拉康所强调的“对所面临情况的偏执”导致了两个并存的身份样式的建立，它们内部的张力没有被自我看清楚。这样一来，行动和评判就严格地分离开来，它们之间也不可能互相影响。对于这种倾向来说，还有一种情况也能表示出它的特征，那就是精神病患者经常丢失东西和衣服。克雷佩林的精神病学教科书把这种好忘事的倾向称之为进展性精神病的基本特征，它妨碍大脑功能的顺利发挥。布洛伊勒在自己的作品中写道：“大多数的记忆遗忘都是由关闭现象造成的。人们对于回忆自己的经历是有所选择的。有的经历和他眼前的愿望是相互矛盾的；有的经历——出于另外某一个原因——他不愿意回忆。对于这样的经历人们便采取了关闭的做法”。有时候是永远关闭，有时候只是在某些情况下关闭。健康人是这样，患有精神病的人也是这样，只是程度更加严重而已。
虽然说海姆的作品没有直接地指向某一种病象，但是人们还是能够清清楚楚地看到，小说中有关病理学情况的描述还是涉及了当代医学的精神错乱理论。克雷佩林描述了许多临床诊断，并由此为早发痴呆症的症状综合做出了贡献。他介绍的诊断情况和海姆小说中描述的情况是相似的。精神病的显著特征是精神涣散，丢三落四，阴郁的苦思冥想，情绪坡动，精神衰退，喜欢幻想，说话时发音不清晰，“显著的放纵和恐惧的沮丧”交替出现，常常表现出幼稚可笑的举止行为（过去退化的概念还不存在）以及不注意外表。克雷佩林特别强调兴奋状态的作用，这种状态可以表现为“无缘无故的大笑”，突然精神恍惚，两眼发呆或者身体僵化。他编写的这本教科书于1896年出版了第五版。这个版本对早发痴呆症的病象做了介绍。这种疾病的特征是“装腔作势的宣讲；经常重复某些时髦的话语，陈旧过时的笑话以及夸夸其谈的空话；故意歪曲所用之词的词义；不自然地悄声说话；故意往自己的话里混进不常用的、方言的或者外国话的词语和句子。”C。G。荣格把“联想空白”和语言方面的自动倾向称为早发性痴呆症的特征；而布洛伊勒则强调痴呆病患者的下述倾向：反复重复刻板的、公式化的判断或偏见；陷入“毫无意义的联想”。对此海姆也做过类似的阐明。在那个疯子在庄稼地里杀死两个小孩儿的时刻，他让那个脑子麻木，一片空白病人开始唱起路德的《我们的上帝是一个坚固的堡垒》（Eine feste Burg ist unser Gott，1529）。根据克雷佩林的观点，患者还有“感官上的错觉”，有“被人监视的想法”，还有“迟钝麻木以及冷漠”的表现。所有这些症状人们在海姆这部中篇小说主人公的身上也都可以观察到。但是在小说中，医学方面的诊断结果却是和觉察的一种美学规则结合在一起的，这种规则从自身方面确定了当代的精神病学注意到的病理学体系，并因此对其加以限制。这里描述的病例变成了文学虚构，这种虚构用叙述的和象征的主导动机的技巧把恶的起源和形成过程——对此可以从精神错乱的内心世界里观察到——解释得清清楚楚。海姆提供的并不是一个病例的故事，他并不是在用一个虚构的例子为临床诊断的病状资料库增加一则病例。他所提供的是一种病理学和文学结构之间的综合处理，这种综合处理产生了一个全新的第三方。
海姆的叙述方法为这样的实践活动提供了最重要的范例。这一叙述方法对临床上一直处于空白状态的“神经错乱”症状学进行了移置。它所采取的具体手段就是对有重要意义的问题多次变更自己的看法。这样一来，作品主人公栖身的平行世界便在一种叙述的层面上直接呈现在人们的眼前，以引起人们的注意。这位主人公杀死了两个小孩儿。在强烈的杀人欲望的驱使下，他还用一个受害者的脑袋去敲打另一个受害者的脑袋。这次的杀戮行为使他变成了“上帝”，并且还使他离开了他那行动的自我。如果说作品在开头部分讲述这位精神病患者在庄稼地里践踏谷穗——这也是德布林数年后的作品《对一种黄花植物的谋杀》（Ermordung einer Butterblume，1913）研究的题材——那么这个情节表示的则是杀人犯那种狂妄傲慢的暴力行为，他已经把自己变成了手握生死大权的强人了。1913年阿尔弗雷德·沃尔芬施泰因在他的一篇评论中写道，这里的庄稼就像“一个住满了市民的城市一样遭到了血腥的”破坏。海姆在其诗作《发烧的医院》（Das Fieberspital，1910）中也描述了一场残暴行为的发生，情况和上述情形相似。这首诗讲述的是一个垂死的人杀死一个神职人员的故事：“这个躺着的病人坐了起来，在自己的手里头/他转动着一块尖溜溜的石头。/他把石头抛起，向对方砍去。一道宽宽的裂口/在牧师的头上张开，牧师仰面倒下把命丢。”在这里，犯罪行为也是发生在远离道德高尚的区域里，而且对于神职人员违背其死者意愿让他分享的临终涂油礼来说，是残酷无情的反常行为。这里发生的谋杀行为同样被描写成不由自主的、合乎逻辑的行动。在他的短篇小说里，海姆对于杀害两个小孩儿的行为也描写成不由自主的，合乎逻辑的，失去理智控制的行为。
从结构上来看，精神错乱患者的自我分裂在作品描写谋杀的第二个连续镜头里得到了更加明确的强调。小说中写道，那个精神病患者突然向一个妇女发起了袭击，把她摔倒在地上，然后就像一个吸血鬼似的咬到她脖子的肉里，使她窒息而亡。在这一时刻，这位精神病患者便在小说的导演下变成了一条鬣狗。实际上，这条鬣狗是从他自己的内部窜出来的：“这时，这个动物便跳了起来，它像一条疯狗似的追赶在那个女人的身后。它那长长的鬣毛随风飘扬，它的利爪向前方抓去，它的舌头从它那张开的大口里悬垂下来。现在它已经听到那个女人呼吸的声音了，她已经是气喘吁吁了。她大声地喊叫着，拼命地向前方跑去。那个动物只需要跑上两大步，一大步就行了。现在它跳了起来，并向她的脖子中部扑过去。那个女人在沙子上翻滚，那动物则把她抛来抛去。这个地方就是咽喉，这个部位的血最好喝，人们总是从咽喉这个部来喝鲜血的。它已经把张开的大口咬进了她的咽喉并吮吸着她身体里的鲜血。呸，见鬼啦，可是这是美好的事情。”鬣狗的形象没有过多久就得到了修改，因为这时这位精神病患者已经被称作“亚洲胡狼”和“猩猩”了，最后竟被称为“白色之鸟”。在这里，叙述方法的浓缩做法——只和一个单独的人物发生关系——转变成了一种“多重聚焦”。借助这种聚焦，感知的多样化才有可能得以实现。热内利用书信体小说的例子分析这一方法，它的作用就在于把对同一个事件的各种不同的评价都记录下来。在海姆那里，这种方法实现了一个目的：对以自我——崩溃为标志的分裂动力进行说明，精神病患者正是被这种自我——崩溃控制着。犯罪人对他的犯罪行为是负有责任的，但是这种责任却移位到另一个人物的身上。这一情况说明了这里发生了道德评价体系的解体。小说好像把杀死那个女人的动物和作品中的精神病患者分离开来，就像把精神错乱的世界和真实的世界分离开来那样。在海姆的散文作品《小偷》里——这部作品产生于对1911年8月21日名画蒙娜丽莎被窃一事的反应——，作者对于精神错乱的主人公做出了如下评论：“……他的大脑像一个陀螺似的在他脑壳那狭小的空间里旋转。”这里也关系到了在看法上想象和现实显而易见的分离。这个情况是可以和海姆未完成的两部小说《瘟疫》（Die Pest，写于1911年）以及《铅城》（Die Bleistadt，写于1911年）进行比较的。在《小偷》里，这种分离引起了一种后果，那就是对于主人公来说，那个女人是以恶的化身而出现的：“在亚当还是单身一人的时候他是个好人。可是，当撒旦蹑手蹑脚地走进了上帝的梦乡，并让他创造女人的时候，他就把犯罪的时刻预放到两性未来的日子里了。”在这样的背景下，盗窃名画蒙娜丽莎的行为便构成了驱逐恶的一种象征性的行为。而作品的主人公则觉得，被他杀死的那个女人就是恶的化身。海姆利用自己的叙述技巧在作品中表明：那个精神错乱的人分裂成两个身份，他们的双重结构导致了高尚道德的虚脱。精神错乱的人把世界拆成好的一面和坏的一面。可是他却没有把一个事实看清楚，那就是他自己就是这两个方面的化身。
一位目击者来到了事情发生的现场，他不得不清清楚楚地看到这里所发生的一切。在这个时候，《精神病患者》一书中多重聚焦的方法又一次被用到了极致。那位目击者看到：“那个野兽把那个女人摔倒在地上，然后自己便一跃而起。这时候从远处又走来了一个人，不过这个人很愚蠢，他根本就没有觉察到这里有鬣狗。瞧，这么一个大笨蛋。这个老头儿竟直地走了过来。当他靠近现场时，他那戴着一副大眼镜的眼睛看到了那个女人。那个女人躺在沙地上，裙子已经从腰间滑落下来。双膝紧紧地靠在肚子上，她在垂死挣扎时还是做到了这一点。一大块血污围绕在她脑袋的四周。”这里发生的事情正好符合一种双重疏远的效果，描述的多重观察方法导致了这样的效果。作品中的精神病患者在他杀害那个女人的过程中变成了一个吮吸人血的动物。小说就是按照这个动物的视角向前发展的；最后视角还是再一次退缩了，现在它已经站到目击者的立场上了。这时候，目击者的目光已经落到了牺牲者的身体上和犯罪行为留下的踪迹上。这位目击者和成为牺牲品——她是那个精神病患者的杀戮兴致随意挑选出来的——的那个女人不同，他可以不受打扰地逃脱是非之地。这种情况属于作品的黑色幽默，在这里，精神病患者的非理性结果得到了反映。小说的技巧方法通过多重聚焦捕捉到精神病患者分裂的人格，他的犯罪行为显得如此毫无意义，就像他向这座大城市的市中心走去的时候，种种联想使他悄悄听到的机械地复制出来格言和歌曲一样。文学的虚构超越了克雷佩林在精神病学方面的诊断，因为文学虚构把精神病诊断的外部症状学转交给了小说的内在形式。
一种在海姆那里反映精神错乱的第二个诗歌层面勾画出了神话的种种图像，把它们作为对犯罪行进行一种激进的、片面的美学评论的媒介。小说真正引起的轰动在于把主人公的病态素质和一种摆脱限制的展望结合起来，这种展望把犯罪变成了狂热的冒险经历。那个杀人凶手在杀人的狂喜中体验到的感情正是被尼采的作品《查拉图斯特拉如是说》称为“追求利刀带来的幸福的贪欲”。这是一种有理智的人无法理解的，破坏性和狂喜相混合的欲望。在海姆那里，雅典娜、酒神狄奥尼索斯以及蜡翼人伊卡洛斯体现了与精神病患者相关人物形象，他们立刻让人想起了对精神变态的美化，就像普日贝谢夫斯基在其作品《安魂弥撒》中表达的那样。这位精神错乱的人以疯狂的狄奥尼索斯的角色出现。他在狂舞，被嗜杀欲和破坏兴致所陶醉，在他的牺牲品的四周为所欲为。他以雅典娜的身份出现在一个场面里，在那里他想通过两个孩子——这两个孩子正是他打死的——脑袋上的孔洞吹进新的生命。这一切当然都是行为反常的现象。最后，他像伊卡洛斯那样腾空而起，骑着他最后的一个牺牲品——他把这个牺牲品想象成黑鱼——像鸟一样在天上飞翔。飞翔表示的隐喻意义就是摆脱限制和强化自己。作为精神错乱的象征，这种隐喻技巧早在普日贝谢夫斯基的作品中就已经出现了。海姆在其短篇小说《船》（Das Schiff）里对充满异国风味的旅游题材进行了整理加工。这种题材具有黑色浪漫主义的要素，并且还占据了荒诞不经的事情和幻境之间那宽广的范围。这部小说里也有与上述情况相类似的描述：“首先出现的破晓微明煽动着它那可怕的翅膀飞过了天空。”为了表现这一情况，《精神病患者》这部作品叙述了那位神经错乱的病人乘坐一家百货商店电梯时的感想，因为乘坐电梯使他产生了飞翔的幻想：“咳，若是能像一只小鸟那样该多好，他为什么没有老早就变成一只小鸟呢？想到这里他还让自己的胳膊在空中划来划去，模仿着飞翔的动作。”直到警察开枪射出一颗子弹并击毙这个神经错乱的人，他那幻想飞翔的场景才被毁掉。小说的结尾镜头描写的是主人公的死亡，其场面是他缓缓地沉没于一个黑暗的区域里。不过，对于主人公死亡的描写倒也包含了一种基督教的安慰观点。面对着他那可怕的犯罪行为，这种观点使人产生一种亵渎神灵的感觉：“在鲜血还从伤口里向外喷射的时候，这个杀人凶手便感觉到，他已经向深渊沉陷下去了，而且越陷越深。他的体重也越来越轻，轻得如同一根禽鸟的羽毛。一首不断演奏的乐曲从深处传送上来。他那颗正在死亡的心也松张开了，并在一种无法估量的天堂的幸福里颤抖。”
在海姆那里，恶在表达神经错乱时并不是缄默不语的，反倒是通过文学形式的层面来为自己的存在提出理由，因为只有这个层面才能够使它变得可以测量。这里便产生了一种结构，在这个结构里，诗歌重复了恶的美学产生效果的条件。诗歌所采用的手段是，它自己首先制造一种界限，然后再去逾越这种界限。中心思想和神话传说构成了若干线条，文学作品首先把这些线条仿制出来，然后再去横越这些线条。杀戮兴致和暴力作为文学作品的主题出现是特别具有挑衅性的，因为它们看到，人们是在具有高度艺术性的感知方法的框架内，采取超越道德的辨认标志的方法对它们进行描写。对嗜血和杀戮的陶醉变成了逾越的行为，对于这样的行为任何道德评价都是不能够理解的。能够作为评价精神病患者杀人的唯一尺度就是纵情而自负的经历和体验。在作品中，这种经历和体验是通过神话的比喻表现出来的。因此，读者可以把《精神病患者》这本书当作对历史——一种策划文学虚构形成的历史——所作的评论来阅读。这种虚构带着恶的美学原则的标志进行着违犯规则和破坏准则的试验。海姆作品中的主人公在精神错乱状态下的思想意图和一种艺术的本质是相似的，这种艺术把自己理解成完全独立的，而且是否认道德标准的。自从浪漫主义出现以来，文学的独立自主思想就已经变成了纲领性的主张。这种思想在海姆的作品中找到了自己产生的怀疑以及采用比喻方式做的策划安排。人们对文学独立自主的要求在一些地方进行了批判性的探讨。在这些地方，精神病患者站在各种逻辑之外而且用纯美学的视角来感知他的凶杀行为，他还进而以此把他的犯罪行为变为借口和假象的随意产物。叙事视角利用冰冷的独立自主取消了道德判断，于是这种独立自主表明，它是在做一种既令人神往而又令人忧虑的游戏，游戏的对象就是对文学自由的选择，这种自由已经不再接受道德准则了。
《精神病患者》这部短篇小说显示了精神错乱的一种特有的语言，这种语言能够制造幻觉，而这些幻觉又能够从它们那方面帮助恶的产生。虽然说小说并没有提供证据，证明自己对概念的阐释本身很重视，它却在恶的范畴强迫自己描写的情况周围嬉戏。而沃尔夫冈·伊泽尔在他最后的那篇宏论（1991）里提出了文学虚构之构成的一种理论，这种理论为一种在概念上不受限制的意义空间的叙述的策划安排提供了重要的解释典范。根据伊泽尔的说法，模仿并不意味着对现实的模仿，模仿只意味着对位于虚构和现实中间的东西，想象进行塑造。作为第三者的想象，一方面把现实和虚构互相联系起来，一方面又构成了诗歌描绘行为的起跑点。文学虚构的功绩就在于，通过遮住光线的行动（面对着世界）或者追求实现的行动（面对着想象）创造了一种建立在相互关系基础上的规则，这种规则既不是纯粹模仿的产物，也不是未经调整的幻觉的结果。虽然这种估计在举例说明时借助了近代早期田园曲的材料，但是它的特征却是以此为依据的，即它能够首先在早已摆脱了从概念上确定意义的现代文学领域里明显存在。在近代早期通行的情况是，类别诗学和修辞学的规则是具有影响的主管部门，它们使虚构的游戏具有了形态。在这里，为虚构过程构成关系样式的并不是想象的各种变种，而是各种不同类型的写作方式的准则。直到诗学的准则失去了其意义的时候——也就是独立自主的范例在1800年得到应用的时候——才产生了由现实、想象以及虚构构成的三种事物的组合。伊泽尔分析出的这种组合制定出现代文本作为相互关系方面的游戏。现代主义允许在——从前被类别标准推迟或者至少被其掩盖的——文学虚构中释放出一个想象的世界。对于这种文学虚构适用的是伊泽尔——利用现象学概括化的倾向，以汉斯·费英格关于虚构的概念为依据——宣布为文学领域里恒定不变的那种东西：在这里，“在语言本身被超越，并且接着可以走到后面的情况下，虚构为想象在作品语言的形成物中创造了在场的机会，以便在这种退到后面的状态下让想象可能作为文本的基础在场。”
海姆那种多重的叙述方法证明了这种判断的正确性，因为这种方法显示出，伊泽尔的理论确定的恶是想象世界的一个组成部分，而这个世界通过虚构为自己孕育了形式。语言在这个过程中只是作为媒介物发挥作用，这种媒介物把世界变得公开透明，采用的方法就是把这个世界的基本资料公布于众：情感、潜意识、任意性以及联想。恶并不是由概念思考上的区分建立起来的，而是由一种文学传统资源中的比喻、象征以及中心思想组成的。这种文学传统对于古典时期以及基督教的典范采取了兼收并蓄的做法。在这一点上，那种建立关系的工作便有了施展其才能的机会。正是这种工作才使伊泽尔那种由现实、想象和虚构所构成的三种事物的组合有可能得以实现。这样一来，文学作品便变成了恶的媒介，这个恶是通过透视法介绍出来的，它超越了道德、法律以及宗教的主管范围，并在虚构世界的内部稳稳地坐了下来。海姆中篇小说的纲领好像是通过“真讨厌，可是这却非常好”这句话来刻画出自己的特点的。那位精神病患者正是用这句话评论他杀害一个女人，并做出了吸干她的鲜血的残暴行为。在恶中达到顶峰的美构成了文学独立自主的最后结果。在这样的结果里，展现出来的并不是概念，而是想象的结构。在把象征、叙述样式以及惯用语句在形式上组织起来的前提下，一种幻觉出现了。它是我们现实的最后一块地盘，只有它才能够和美学的各种手段进行交往。
海姆的短篇小说把精神错乱加以神化，并与此相联系根据美学原则对恶做出了评论。他的这种做法同时也意味着一种明确的表态，表示他对那个时代精神病学提供的精神病的医学理论不敢苟同。大量表现主义的作品都暴露出了这种保持距离的态度。在戈特弗里德·贝恩的独幕剧《伊萨卡岛》（Ithaka，1914）中，主人公是一名助理医师，名字叫伦内。他也是《大脑》（Gehirne，1916）这套丛书的主人公。这位助理医师对一种医学的原有标准表达了尖锐的批评。他认为这种医学只对病理学的细节感兴趣，说到底它是脱离现实生活的。大脑成为这门科学的标志，伦内的老师阿尔布雷希特代表这种看法。他认为，大脑并不创造和生命的联系，它只是保持着自己完美化身的身份，这是一种在理想的，典型的结构中从表面上看算是正常秩序的完美化身。阿尔布雷希特向他的学生们讲解说，大脑细胞的结构对相关生物的病原学、情绪以及天资都有着直接的影响。在这方面，极其微小的差异就已经能够产生极大的效果。贝恩对神经解剖学家阿尔布雷希特用讽刺挖苦的手法进行了描写。如果要想给他选择一位榜样的话，那么可以考虑的人选就是奥斯卡·福格特，他算得上20世纪研究大脑最有名望的专家。自1905年起贝恩曾经在柏林学习医学，福格特在那里开设了一家诊所，除此之外，他还经营一家私人研究所。1902年，他的诊所被并入柏林大学，成为该校的一所实验室。作为瑞士神经科医师奥古斯特·福莱尔的得意门生，福格特试图通过分析细胞纤维组织的办法对大脑区域的功能特性进行探究，目的在于以此证明心灵结构和神经之间的等效关系。才智上的进程以及精神上的进程都感到，它们被归因于生理学的结构关系以及“大脑功能性建筑物”的基础。这样一来，自我就应该——正像奥拉夫·布赖德巴赫说明的那样——“在细胞的层面上”经受检验调查并接受以经验为依据的重建。福格特对他的方法曾经做过示范性的应用。在1925年年初和1927年夏季之间，他在苏联中央政府的邀请下进行了一项极其精细的工作：对列宁的大脑“利用石蜡包埋固定，然后进行无缝”切割，以便能够根据一层一层的薄片对大脑的细胞结构进行识别和鉴定，并进而对死者的智力素质得出结论。在这种情况下，福格特进行的研究涉及遗传学领域。他和他的恩师福莱尔合作，共同出版一种杂志，名字就叫《心理学杂志》（Journal für Psychologie）。早在1929年他就和妻子合写了一篇文章，并发表在这个期刊上。文章论述的是大脑结构和遗传学的联系。他不仅写了这篇文章，而且还试图在昆虫研究的领域里演示一下这种联系，其目的就是借助这样的例子阐明自己的看法。和苏联大脑研究者的合作也是预先就安排给柏林研究所的工作。至于这项工作追求的目的是什么，福格特在其于1929年11月所作的一个报告的结尾部分阐述得十分清楚：“对杰出人物大脑及其形成过程的分析将为培育优秀的大脑提供最为重要的基础。”
在这样的大脑研究形式里——贝恩在通过那里通过阿尔布雷希特这个人物对此进行了嘲讽——伦内看到了一种理念走上歧途的征兆。这种理念公开宣布了广博的知识，但是最终还是干了“强奸事物的勾当”，因为它强奸了事物的个性。现代的科学把上帝“想得支离破碎”，它所使用的方法就是把上帝创造的世界转运到心胸狭小的境界里，这当然是一种拘泥死板、简单化、图解化的境界。伦内表达说：“大脑是一条错误的道路，是对中间阶层的一种虚张声势的恫吓。”作为一种脱离生活实际的构思的象征，大脑代表了一种疾病状况，这种状况控制了人，并且彻底地把人压制下去。独幕剧的结尾通过对阿尔布雷希特的杀害把渴望得到一种狂热生活的伦内从一种科学世界的束缚里解放出来。在这样的世界里他耳闻目睹的只有理性主义的中等状态以及索然无味的学究气。这部独幕剧有一点和海姆的作品很相似，那就是它也把对牺牲者的杀害作为一种使伦内感到欣喜若狂的行动来描写。在这样的行动里迄今为止一直受到束缚的欲望被激发起来。大学生们抓住阿尔布雷希特的脑袋往墙上撞，并且还高声唱起狂热的歌曲。这种歌曲召唤了一个新时代的开始。这个新时代具有伊萨卡岛的标志，而这个岛又是奥德修斯的故乡以及英雄精神的象征。大学生们唱道：“我们是青年人。我们的热血走向天空，走向大地，但是绝不走向细胞和蛆虫。嘿，我们踹开北方的大门，南方已经膨胀，把山丘高高鼓起。心灵，尽量地张开你的翅膀；嘿，心灵！心灵！我们需要的是梦想，我们需要的是陶醉。我们呼喊狄奥尼索斯和伊萨卡岛！”
在贝恩那里，大脑作为平淡乏味的机能主义的探究对象，处于真正的狄奥尼索斯式狂热的生活陶醉的彼岸。普日贝谢夫斯基的作品《安魂弥撒》（1893）也相应地表达道：“（……）大脑用他那猛兽般的利爪抓住了性并进而把它扼杀。”在赫尔曼·布洛赫的作品《维吉尔之死》（Der Tod des Vergil，1945）中人们可以读到：“肩膀上顶着一个脑袋的人长着各式各样的面孔。虽然他的‘变换范围也是千变万化的’，但是说到底他并没有个性。”这就意味着，我们面前的人类从原则上来讲确实是只有变化而没有本质上的差异。好像能够有力地证明人类中某个人是一个个体的东西其实并没有区分的能力。正像布洛赫解释的那样，从其“植物—动物的生气活力”方面来看，“由语言、脸部表情、人体结构、人身上已被认识和尚未被认识的东西所构成的奇妙而又可怕的整体杰作”说到底一直是一种一般性的，没有特别之处的现象。在这里，正是人的这种植物性的统一——这种统一在人的大脑里示范性地显示着自己——取消了人的独一无二性。贝恩在其作品中所描述的大脑也是一种功能媒介物。这种媒介物编制了用于产生感知的控制程序，还能够使人做出判断，又能够让人进行回忆，但是它却不能够理解生命的中心。对于伦内来说，这种生命是感官体会的领域。他的大脑虽然在工作，但是却永远也不能够使他获得这样的体会。另一方面，科学和兴致之间的裂缝则造成了犯罪行为的发生。在思维失败以后，犯罪行为就试图为世界找到一种真实的感情，并为这种感情铺平道路。谋杀行为使现实变得可以从感官上体验，它有助于摆脱限制，而犯罪行为利用这种摆脱限制增强感官的感觉。相似的情况还出现在莫斯布鲁格杀害一名妓女的案件上。这个杀人犯是穆齐尔的作品《没有个性的人》（Mann ohne Eigenschaften）中一个神志不正常，对自己的行为不能负责的人。他之所以杀死了他的牺牲者是因为他试图用刀子把“世界缚紧”。
约翰内斯·罗伯特·贝希尔在创作其独幕剧《伊卡洛斯》（Ikaros，1918）时回忆起了贝恩。他因此在作品中写道，人们必须让大脑“敏锐”起来，以便逼迫它“干活”。理智和行动——在这里，它们好像处于被分离开的状态——在恶的层面上构成了一个整体，它们摆脱了理念编造出来的若干微小的差别。因此，恶只知道现在，它根本不去回忆过去，它也不知道未来，更不知道死亡之未来。恶划分给自己的时间结构只是当前享受的在场，并不对连续性进行反省，在连续性里受到道德标准限制的自我察觉到自己。从尼采起就引入的，取代了道德的主管部门的内在性范例——生命、意志以及力量——在这个形式里找到了它那已经被陌生化的继续存在。精神错乱是恶的一个变种，它盘踞在人的大脑里，通过逾越行为表现出自己的特点。这些逾越行为就是这种疾病引诱恶去干的。虽然说人们清楚地看到，在1900年前后的精神病学研究中恶这个概念还没有被经常提及，但是，在这里道德上取消区别的力量——这种力量是和恶的概念联系在一起的——却十分强大，十分活跃。恶的概念在哪里和恶结合起来，——根据尼采的《查拉图斯特拉如是说》——哪里的精神错乱便是“一大堆疾病，而且还是想通过精神状态向外界表露出来的疾病”。文学则要求这种想法能够信守诺言，其具体做法就是把这种想法的犯罪行为——这些行为已经在道德、宗教或者法律的边界意识的彼岸定居下来——作为美学事件来加以表现。在这个过程中，文学暴露出来的歧义性使它得到了解放，因此它已经用不着强迫自己必须决定它描写的恶能不能称为“恶”。