19世纪的后浪漫主义文学有这样的特点，即它第一次把恶放到一个很大的范围里，并赋予它非常丰富的内容，使它成为可以触摸到的美学范畴中的一种东西。恶是现代美学中的一个概念，它对美像丑一样加以补充完善，罗森克兰茨把丑描写为自然和艺术缺失的表达方式。恶不仅是一个文学客体，同时还是一种推动力，这种推动力，同时掌控着美学产品和审美经验。在后浪漫主义时期的作品里，恶赢得了引人关注的影响，因为它是经过语言上的组织原则和文学作品的假定结构设计出来的。在艺术自律纲领的基础上实施的新投入使用的特点在于，文学能够在使恶背离某种行为和态度的情况下，在一种封闭形式文化框架内对恶加以定性。恶的美学性质摆脱了用形体来表现自己的限制，正如西方文学中曾经做过的那样，同时也摆脱了那种表面上让人觉得恐怖的因素，黑色浪漫主义文学正是用这种恫吓因素来发挥作用的。作品坚持的就是一种动态的结构，在这种运动中，能够通过幻想独特的美学形式找到背离的因素。从那个时候起，文学的恶就同虚构的样板，叙述的顺序，以及表现的节奏等联系在一起，而不再是同某些题材、固定用法和人物形象的可怕效果联系在一起。
19世纪的后浪漫主义文学同时也表明，恶的美学范围很难同自弗里德里希·施莱格尔就已经找到的心理学基础脱离开来。施莱格尔勾勒一种“激起反感”（Choquanten）的诗学的尝试，正像人们能够回忆起来的，是从“慢慢撕碎”的想法出发的。他的方案以观察实践的破坏形式为依据，这种实践观察是对正常的关系有所怀疑，进行查询和探究。这个方案的内省技巧把恶变成了艺术的客体，因为艺术把恶藏在一种美学结构里。在这种美学结构中，旧有的反对派已经是无能为力了。“激起反感”的诗学以此超越了把恶确定为对善的缺失的哲学体系。在克莱斯特那里就已经见到的判断，即文学把恶移到二价式概括彼岸的诊断结论，可以转移到19世纪大量的文学作品中。它们的安排把排除思维形体的做法摆放在我们面前，而这种排除思维形体的做法引出伦理学和罪孽之间的第三者，这种罪孽正如卢曼所说的，“本身曲解了道德核心”。它们出现的特殊性在于，以不断制造恐慌不安的人的身份在作品的形式中出现，通过虚构的模式加以传播，不依赖于恶的特性的直接纲领，哥特小说把这种恶的特性表现为令人毛骨悚然的——恐怖的起因。在这里既不能够明确规定什么是道德的，也不能确定什么是不道德的，因为在这两个概念之间的界限已经被彻底打破了。恶的新美学通过一种形式表现出来，在这个形式里简单对抗熟悉的体系被拆解。
从实质上来看，恶的改造形式的方案，即从取消它的形而上学的秩序结构的区分产生的这种方案，既是一种心理学的同时也同样是一种美学的方案。它的目的在于对罪恶这个概念进行新的解释，这种新的解释把意识到过错同感觉上无辜联系在一起。对于恶的心理和美学上的关联，在19世纪上半叶没有其他哲学家像克尔凯郭尔那样做出如此积极的反映。他在《非此即彼》（Entweder-Oder，1843）一书中提出的模式对于1850年后出现的文学的影响不能低估；弗里德里希·尼采在四十多年之后，从对道德哲学进行根本性批评的角度出发，坚定地继续执行克尔凯郭尔的方案。克尔凯郭尔指出，如果恶被看作是人的幻想的产物，那么恶就同幻想的活动相符，幻想活动首先喜欢具体物质化彼岸的那些形式。这种以假象和欺骗为依据，享受“好像是”（Als-Ob）的暂时性的存在构想，根据克尔凯郭尔的观点，是人的罪恶行径进入的大门。《非此即彼》的第一部分表明了一位美学家的观点，因为他的这种观点出自于莫扎特的《唐璜》（Don Giovanni），来自对悲剧的考虑和对诱骗艺术的反思（A号文件）。在这个问题上，克尔凯郭尔把促使对道德规则进行破坏那样一些因素组合在一起。其中尤其要指出的是无聊，然后还有烦躁，抑郁，厌倦，陷入情绪脆弱的瞬间，以及混乱的追求感官刺激等等；所有这些因素构成了一种心理上的空虚，而正是这样的空虚为恶的发展提供了空间。一连串被诱骗的人物形象，即克尔凯郭尔虚构的作者雷弗厄使之出现的被诱骗的人物形象，证实了这种说法是正确的；唐·胡安、克拉维果和浮士德，行动起来都不凭良心，因为他们在无聊、单调的生活中，寻求变幻——就是一种动机，让·保尔把这种动机归之于“泰坦”中的操纵者罗卡伊洛尔。无聊，正如克尔凯郭尔的文章中用黑格尔的公式指出的，是一种“不幸意识的标志”，是坏的起因，它作为只停泊在现世中的灵魂超自然的泛神论，存在于自然结构中。从人固有的原则角度来看，无聊存在于创造之中，并且提供了恶的圆满实现纲领，一种导致破坏的形式的纲领，这种破坏来自内心不满足的人心中酝酿着的不安。克尔凯郭尔这个概念的构想，因此就不需要任何宗教上层建筑，而是只需要在心理学的领域中行动，正如他在后来的《恐惧的概念》（1844年）一书中所做的那样，因为他的概念结构证明恶是内在的法则。在阿多诺关于克尔凯郭尔的文章里，谈到了实体学和内向性之间相互协调的问题，就这个问题来看，他这样做是非常正确的。这种相互协调，是把对美学的分析作为道德败坏的起源。
具体来说，恶对心理学家克尔凯郭尔来说，就和在克莱斯特那里的情况类似，表现在一种肮脏的混合中，在滑稽可笑中悲剧性的出现，在感性生活从尘世分开中，在自主和罪孽之间相互影响中。恶的特性来自于不同信仰调和的，同制度对抗的，荒谬的和丑恶的联系。对于形式来说具有决定性意义的是，恶就是在这种形式里进行交往的，在这里仍然保留着否定区分的做法，而这种原则又是以二价思维秩序为依据的。由于恶离开了它的基督—教义规定框架，所以它就通过把意义、态度、想象和实践等无限制地结合在一起的把戏，得到了形式上的好处。它们的作用不是去产生新的内容，而是把迄今尚不为人知的模式确立下来；克尔凯郭尔借助来自文学、戏剧和歌剧的例子一再指出，恶在一种概念意义的彼岸找到了从形式上予以审美阐述的存在。他对悲剧理论，比如莫扎特的《唐璜》和对法国的时代喜剧之间的探讨，催生了一种不是通过结构而是通过意义发展起来的混合的形势。克尔凯郭尔的读者加缪把“非此即彼”的模式说成是一种“道德美学”的典范，并进而把它解释成一种新伦理学的构想，这时他显然低估了这种看法的重大意义。
由法院顾问威廉所做的道德纲领报告，在《非此即彼》的第二部分里，即名称为善和恶区分的可能性这一部分里，表示他赞成这样的观点，即人为了找到自己合适的生活道路，必须进行一种有意识的选择。选择这个概念，同时也构成了一个道德范畴，而美学体系并不拥有这个范畴，因为按照它的逻辑它不认识什么是决定，因此也就不知道何谓从理性上阐明的自由。在联系到时机和进行游戏的时候，它最后就认识到，这同理论道德秩序是不一样的，对于自己它不能给以任何回答。这既暴露出来，正如同海德格尔注意到的那样，黑格尔的遗产存在于克尔凯郭尔的论证之中；在道德和美学状况之间的区分，同样也表明了意识形式层次的不同，黑格尔把这种意识层次的不同看成是艺术哲学等级差别的基础。根据克尔凯郭尔的观点，当道德存在状况要求自我反思，并且可能自我反思的过程中，美学的自我—构想形式不允许判断和区别的方式方法。这种评价的前提是对主要范畴里的稳定区分存在的信任，这种区分刚好捡起了第一部分里的美学透视法。在A让二项式的高贵地位被摧毁的地方，威廉——根据阿多诺的看法，在《非此即彼》的第二卷里体现了“现实合理，公正的”原则，——强调区别的长期存在，在区分适用的范围内，道德的判断和尽职的伦理学实践都是可能的。
《非此即彼》从无法用同一标准来比较，令人觉得陌生，不可预测的样板一直到约翰的故事，即在《诱骗者的日记》A的文件结束部分讲述的这个故事，提出了它的恶的现象学。滑稽的东西进入悲剧，在性诱骗戏中被牺牲的女性，在道德决断的能动性面前采取冷静观察态度所具有的优势地位——所有这些例子都示范性地证明避开了双重秩序的肮脏混合。在此理由首先在于，恶，正如A在文件中出人意料宣布的“不提供任何美学兴趣”，罪孽也“不是美学的成分”。借用来做出这种裁决的价值尺度来源于一个古典主义艺术哲学的体系，这种艺术哲学把美好的东西同它的形式的纯洁，以及由它们派生出来的概念的清晰顺序联系在一起。如果连伤风败俗的A甚至都不给恶发挥作用的权利，那么恶就占据了古典主义美学理论的继续发挥影响的地位。在克尔凯郭尔作品中古典主义美学理论构成了艺术反映不可转让的基本准则。这种理论的似是而非之处有：它同作为大杂烩的恶的理论一起，为一种现代美学背离常规艺术哲学准备了条件。《非此即彼》在心理学领域得出这样的判断，破坏了“反动的古典主义”（阿多诺），莫扎特——随笔和他的悲剧理论也都非常明确地代表这种古典主义。恶私下里反对克尔凯郭尔的明确要求，成为美学的介质，如同反过来“美学的朦胧王国”也表明自己是混乱的领域，这种混乱领域使恶的模糊不清的形式变得更加模糊不清。
《诱骗者的日记》反映出在恶这个概念里，具有以他的作者约翰尼斯知识分子的外貌为例子的充满矛盾的连接关系，约翰尼斯私人日记的形式，描述了同年轻的科尔德里亚非常愉快接近。他的心态把无聊，冷酷，缺乏道德意识，以及诡计多端，抑郁和阴险等联系在一起，制造了这起没有任何爱恋在内的奸诈诱骗事件。拉克洛的《危险的关系》中的瓦尔蒙子爵就已经提供了这种布局的基本模式，瓦尔蒙子爵把一个严格遵守道德规范的，以克拉丽莎·里夏德松为榜样的女人引诱了。瓦尔蒙的战略是以阴险的变换手腕接近的方式和保持距离的做法，来迷惑他的牺牲品，最后目标是试图把他追求的女人弄到手。约翰内斯的做法同瓦尔蒙子爵的手法相比，更是有过之而无不及，他追求自己的目标，用“美学兴趣”的细菌传染科尔德里亚，目的是在他同科尔德里亚发生性关系之前离开她。他的阴谋是培植幻想的能力，是为了性想象中带来的快乐，对他来说，这样做比真正的肉体接触都更能得到满足。但是他的这种两面手法的游戏，使科尔德里亚自己也知道了幻想的魔力，这种幻想的魔力是在“《日记》里作为真正的性欲刺激领域出现的”。在约翰内斯的手腕中，就是那种为了个人的欢快而想出来的各种手腕，揭露了他的一种情况，阿多诺把它称之为“没有客体的内心世界”：急于把自我纳入远离现实目标的，纯粹假想出来的世界当中去。阿多诺最初看作内在哲学的弱点，以及由此派生出来的主体心理学结构的东西，首先是以幻想为特征的恶的实践的出发点。不是在瞬间和情绪上尽情享受不需要任何客体的内心世界的喜悦，而是一种远离任何伦理道德区别的一种幻想美学存在的安排，构成了“日记”的道德上的骇人听闻的事情。在克尔凯郭尔看来，和阿多诺在《美学理论》（sthetischen Theorie，1970）中指出的一样，应该不再是哲学，而应该是心理学来负责研究、探讨这种幻想美学。
恶的心理学通过从它那方面说真正表明美学性质的形式和态度传播：通过带有暗示的游戏，这种暗示使诱骗行为成为可能，同时还推迟了它的出现，通过带有欺骗特点的自我策划，通过保持距离的观察艺术，通过对阿谀奉承、暗示、猜测和威胁之间不同音域精心地配乐编排，通过还有怀有野心的，经常变换风格的信件联系，表示顺从、海誓山盟等展示其真正的美学性质。所有这些形式联系着一个把各种不同动机的推动因素联合起来的倾向，同时它们当中的任何一个都不比其他的更真实些，更可靠些，或者是更率直些。从把单纯、天真的和有蓄谋的人，把怀有恶意的和无辜的人结合在一起的行动技巧和诱骗策略的旋转中，幻想共同的基础突现出来。在虚构的出版者的前言中，约翰内斯这样写道：“一旦真实性失去其作为刺激手段的意义，那么他的武装就被解除了。恶就在他身上。他自己非常清楚这一点，甚至在寻求刺激的那一刻，恶就在这种意识里。”任何一种现实同想象力的强势相比，都显得是次要的，这种幻想力是没有空间限制的，其爆炸力也是没有边际的。如果约翰内斯把幻想的优势地位看作是其内心里恶的源泉的话，那么他同时也证实了罪孽同想象力之间的一体性。一种不受限制的想象活动的支配地位导致恶成为经验理所当然的组成部分。
授予想象力量以权力的做法所产生的效果，在《日记》的结尾部分明显地表现了出来。虽然孤苦伶仃的科尔蒂里亚随着性爱接近产生的刺激使她认识并预感到，幻想和操纵的兴趣使她从那个时候起成为了美学生活原则的牺牲品，但是，好像约翰内斯本人也似乎从其模糊力量中解脱了出来。这位以阴谋家的冷静理智导演了一出把年轻姑娘弄到自己手里的戏的人物，是一个诱骗者，从他那像处理艺术作品一样来安排撤退的视角来看，他把自身的力量大大加强了。结尾部分陷入了主体重叠状况，这个主体部分在表象的媒介中，被看作是美的反映的矛盾心理的产物：“一切都是打的比方，我本人也是我自己的神话……”对于幻想的英雄，就是那个在头脑中产生恶的人来说，对这种人的处罚就是使他受到人为伤害而结束自己的一生；约翰内斯变成了艺术品，变成了他的臭名昭著的美学纪念碑，在这种卑鄙行径中，罪孽在美的光辉下喜形于色。关于这个从浪漫主义文学的保留节目中产生的模式，阿多诺在他的《克尔凯郭尔——研究》一文中这样指出：美学存在所遗留下来的代表人物及其作品，被看作是一件“渐渐死去的和变得陌生的自然纪念碑”。恶，就“地狱的尸体学”上的意义来看，被使美僵化成美杜莎的头的神话保存下来。
这些典型的文学描述通过在波德莱尔作品中形式和心理学的接近，发现了恶新的想象，克尔凯郭尔在《非此即彼》中已经用美学手段反映出这种新的想象。在《恶之花》（Fleurs du mal，1857）一书中，恶关系到作为沉思的产物出现的幻想力的语言问题。《告读者》（Au Lecteur）的前言，据瓦尔特·本雅明的说法，像企图影响政府的“阴谋集团”围在政府周围那样，把读者聚集在自己的周围，把魔鬼说成是“三倍伟大的”，无所不能的造物主。法文原文则把这种说法的背景表达得更加清楚，在谈到“三倍伟大的撒旦”（Satan Trismégiste）的时候尤其是这样。这里影射埃及—希腊神赫尔墨斯·特里斯美吉斯托斯，所以称“三倍伟大”，就是因为他作为星占学、魔法（巫术）和炼金术三种神秘的艺术的代表。按照马尔泽里奥·菲齐诺的说法，他同时还扮演着哲学家、神父和国王的角色。如果波德莱尔的出色的前言把魔鬼同赫尔墨斯相提并论的话，那么这就是说他发誓要拥有当前所有的一切并全面扩展它的势力。作为“经验丰富的炼金术士”（“savant chimiste”），撒旦能够把人的意愿“化成清烟”（“Est tout vaporisé”），采用的方法是把人的意愿消灭在他自己的意图里。恶的力量存在于导演的威望之中，导演掌管着我们的内心活动，控制着我们内心的感情：“C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent。”那种黑色的人类学，在这里已经暴露出来，是从人类幻想能力的混乱状态中派生出来的，这种幻想能力对于恶来说是易于接受的。如果在我们的脑海里一个人被魔鬼缠身的话，那么魔鬼的影响力就进入了这个人的内心世界；正如让·施塔鲁宾斯基指出的，波德莱尔的想象力就会被钉在绞刑架上。
并不是背离社会常规的反常行动，对于这种行动灵魂一直是无能为力的，因为灵魂它疲倦了，它胆怯了（“n'est pas assez hardie”），而是幻想力合乎逻辑地标明恶的主要活动场所。恶的真正的来源在于无聊（ennui），正如在《告读者》一文中以已经非常有名的比喻指出的，在做着嗜血成性的梦（“Il rêve d'échfauds”），而且还吸着土耳其式的水烟袋（“en fumant son houka”），这样一种连续的镜头，为德拉克洛瓦提供一个即时作画的好时机，他的《萨达纳帕德死亡》（La Mort de Sardanapal，1826/1827）显示了巴比伦国王是在下令杀死了他的情妇们并破坏了自己的宫廷之后的军事上失败的形象；在他的部下完成他的血腥杀戮使命的时候，这位暴君却在静心养性，把身子靠在很厚的毛皮软垫上，静静地观看着眼前所发生的一切，就在他身边，一只长颈球形玻璃瓶里装满了毒液，这样的丑恶现实就像演戏一样摆在人们的面前。德拉克洛瓦的图像，这个题目早就被拜伦用来作为戏剧题材（1821年），把用尽所有道德力量的动机和对纯粹从感官上对观察不允许觉察的兴致同波德莱尔的“烦恼理论”联系在一起。恶产生于心里的懒散，这种心里的懒散同时还会使良心的谴责只能像令人讨厌的道德沉沦那样，呈现在人们面前：“我们的罪顽固，我们的悔怯懦。”恶绝不是那些罪行（“奸淫；毒药；匕首；火灾”），人们如果仅仅是为了自己舒服是不会犯下这样的罪行的，只有出于生命力的衰落，精神的颓废，这种衰落和颓废，促使人们增强感官刺激，从而犯下了这一系列罪行。于是生命的活力开始下降，正如同在堕落、颓废这样的概念中表示的那样，生命力走向那种远离个人道德自律、想象中加强的知觉文化的基本模式。波德莱尔不只是指出了恶的不透明性，在他的概念解释中排除了这种不透明性，而且取消了他说明的哲学模式。非但如此，还出现沉思的那一瞬间，就是这一瞬间造成了《恶之花》真正的丑闻：梦想着断头台的幻觉是那种不顾一切贪图享受的恶的起源点。同“怪僻”一起，很有名的一组文艺丛书就叫这个名字，这种想象力创造了那种“毫无兴致的漠不关心”（“morne incuriosité”）的态度，从这种“毫无兴致的漠不关心”之中，产生了突破所有禁忌的兴趣。1862年出现的散文诗《恶劣的玻璃匠》（Le Mauvais Vitrier）被认为属于“怪僻”文艺丛书当中的一种。这种散文诗抓住了这种情绪，并把它说成是非理性犯罪的出发点。
对于波德莱尔展现出来的恶的决断形式，重要的首先是这种形式转移到了感官刺激领域。由恶产生的想象力努力争取通过积累新的，令人震惊的轰动情况，克服无聊心情和状态，这种积累在波德莱尔那里变成了一种“主管机关”（Instanz），正如施塔鲁宾斯基指出的那样，同文艺复兴时期的幻想不一样，不是在公开揭示秘密信件中的真实情况，而是追求建立联系可能性的游戏时的满足。丑恶动物的轮舞——（猴子；蝎子；秃鹫；蛇）——是旧的奥古斯丁式的用动物对“善的缺失”做的比喻——，无聊则是催生罪孽最具有积极作用的内心精神状态，因为它只在吸引力和无聊单调之间进行区别，而不考虑道德的价值准则的问题。波德莱尔这样一来就把恶转移到一种感官层面，而在这种感官层面上，恶作为疲倦了的灵魂的刺激物，而不是从根本上反对善的意义出发来破坏道德生活准则。《恶之花》展示了感官引诱、因吸毒引起的精神恍惚和荒淫放荡一整套表现，经过这样的变换给恶打开了活动的空间，通过这样的方式，《恶之花》纲领性地领会了对恶这个概念的新解释。鸦片制品和异国气味，摆脱不掉的思想感情和观淫癖，梦幻和现实，情欲和犯罪，凡此种种都变成了罪孽活动的手段，这里所提到这些罪孽手段只有在感官领域里才能够看到——这样一种断定，备受波德莱尔看好的坡就已经用它来表明“性欲反常”和行为不轨者动机的目的。关于恶，如果感官把它作为一种刺激来看待，并且从感官的角度来把它们联系在一起，那么这里对恶也就是说说而已；作为对基督教的主要概念重新评价的产物，恶在波德莱尔那里在道德区分的彼岸保存在生理学领域。由集中到一种道德之外的感官层面的观点得出的片面进行美学评论的做法，后来又被波德莱尔重要的追随者之一，洛特雷阿蒙在他的《马尔多尔》（Maldoror，1868—1869）一书中又重新利用。
由于文学招来了诱人的刺激力量，它就晋升到一个地方，在那里由恶引起的东西从恶的方面来看已经成为现实。毒品引起的神情恍惚和享受，引诱和迷惑在心灵上的强烈影响，远远大于用来诱骗的花言巧语所能起到的作用。文本本身产生一种恶的生理学意义上的印迹的力量，就是这种力量作为感觉的共鸣区域，刺激想象力的产生。如果《告读者》用的“无聊”（ennui）这个关键词的意思与人的幻想力吻合的话，那么这就同时也包含着一个超诗学意义的层面（metapoetische）。文学给已经疲倦了的读者提供了消除其无聊的机会，并把一种刺激注入其充满幻想的丰富想象力中，这种刺激又引诱着他越出道德的轨道，做出伤风败俗的事情来，夜里的摆脱不掉情感的怪物，淫欲的和受毒品伤害神志恍惚的魔鬼，以及从犯罪得到的快感，满足——这些在波德莱尔那里都成为导致出现幻想的征候，这种想象力本身又是文学创作的源泉。不是事实本身，而是它在幻想中的模拟状况，在这里意味着真正的罪恶。《恶之花》将成为与此相关的恶的美学公开化，因为它用在文本的幻想空间里未被允许经历的可能性取代了行动。凡是阅读恶并可以设想接受了由它传递过来刺激的人，实际上就已经成了它的俘虏。这种印象的游戏，正如本雅明的《波德莱尔——研究》指出的那样，同时也是大城市现代生活文化的一种反映，它同时唤起了人们对犯罪的兴趣，而这种犯罪的兴趣又存在于觉察到的足以引起轰动的情况之中。
波德莱尔选集提供了改变恶的概念的模式，这种改变通过否定和对立因素是有可能做到的。看一眼巴黎，就会发现到处都有着现实和超感觉的令人害怕的地方：医院、青楼、监狱、涤罪所和地狱等构成了一个舞台，在这个舞台上，表明世界上的一切“粗俗的东西”，以直接的或者是精神上间接传递的方式聚集在这里。恶的“美”，正如波德莱尔在前言中所说的那样，是通过一本“无辜的”书展示出来的，这本书的技巧就在于，在经常亵渎法规的情况下，谈及所谓优美，神圣和信任，诚实和善良，上帝和天使。《恶之花》的言论，是魔鬼的反常的诡辩，是对所有价值颠倒黑白的重新评价，如果人们想知道被诅咒的语言（被注定判了死刑不准出版的书）的含义的话，那么他就得再上一次大学：“如果你有你的理论，在魔鬼身上，这个魔鬼是个年纪最大而又十分狡猾的家伙，那你就拉倒吧，你实际上什么都没有弄明白，如果我说的不对，那你就把我所说的当作一个疯子的话算了。”诗人将成为撒旦这段曲解了话的翻译，在这段话里撒旦对神圣进行了污蔑，而对地狱却赞赏有加。在古典时期的文化里被人信任的诗人，预言家的（peota vates）角色，在柏拉图的《斐多篇》（Phaidros）中就已经有所反映，在此通过诗人的图画发现自己作为魔鬼，从根本上陌生化了。在文集的第一首诗里，以异教徒祝福（Bénédiction）的笔锋把他刻画成一个把晚餐同灰搅和在一起的人，目的是把下流的话说出来：“在供他吃的面包和葡萄酒里，他们掺进灰尘和不洁的唾沫。”
在波德莱尔那里恶在对立结构的游戏中找到了自己的统一的形式。在这种游戏里，亵渎神明的言词，如违反常情的言词就在其中。这些游戏是展示美的媒介，如博雷尔说，它绝不是不可以得到的，而是在把被禁止的东西搬上舞台时作为理想美学阴暗的备用图像表现出来。在这种对美的概念改变的动因中，有对基督教礼仪的颠倒，如在“魔鬼附身者”（Le Possédé）中对魔鬼的爱慕就贯串始终：“啊，亲爱的巴力（《圣经》中鬼王之名）呀，我崇拜你！”它抓住了在请求原谅的主要动机中所使用的同一个惯用语句，但是这个请求不是向上帝，而是向地狱的君王发出的（“啊，撒旦，怜悯我这无尽的苦难！”。在“醉酒的凶手”（Le Vin de l'Assassin）中，重又提起了那顿有悖常理的晚餐，关于这顿晚餐，在开头诗篇里关于诗人出生部分里就已经阐明，是从遭到亵渎的角度做出的反映。杀人犯在杀人之后，为了掩盖自己的罪行，用葡萄酒把自己灌醉，葡萄酒使他像“一条狗那样”躺在那里。对基督的血的回忆的神圣标记，在这里变成了遗忘的标志，成了消除罪恶的象征。那个酩酊大醉的罪犯想最后失去犯罪感，像一个没有思想感情的动物，得以偷安。对他来说已经不存在什么惩罚法律制度，因为区分善恶的权力已经被破坏了：“我不在乎什么天主，魔鬼或什么圣餐台！”波德莱尔因此也就不是像人们对他的称谓的“现代的形而上学主义者”，而是一个破坏了旧哲学结构的作者，因为他把善和恶之间本来存在的区分取消了。还不是如博雷尔强调的“象征性地利用基督教的动机”，更主要的是全面彻底摧毁说明它的主要区分，规定着他的作品。在《人造天堂》（Le Po'me du haschisch aus Paradis artificiels，1860年）中，精神是以一种存在于常备阶段中的“自然堕落性”为标志的，而这种“自然堕落性”又通过毒品的刺激作用毫不费力地活跃起来。恶来源于潜在的朦胧状态，这种状态排除了有意识的选择，让大的区别萎缩，而且在一个中间地带落户，在那里，罪恶的黑夜和理智的白昼再也区分不开。
属于《恶之花》有意散布的那些改变评价的故事很多。19世纪中叶还被看成充满丑闻的故事，比如把妓女和圣徒说成是一样的（“卖弄风情的女人，会奉承男人的女人”），把淫欲同受人尊敬的行为荒谬地联系在一起（“诚实加上爱情”），把吸血鬼行为搬上舞台说成是自我毁灭的态度，（“我是吸血鬼，地地道道的吸血鬼”），把对美的夸赞当作是道德上的冷淡（“无论你来自天堂或者地狱，这对我来说都没有任何关系”），使丑恶升格为高尚的标志（“矮小的，发育不良的魔鬼”），把腐烂的东西变成美的因素（“最高的，杰出的女王”），把死亡说成是新的、心醉神迷的经历的起源（“啊，死去了，老的船长”），以及把天空说成是远离上帝的地方（“能够照亮混浊而灰暗的天空吗？”）等，这样的例子，从人的违法行为记录中还可以找到很多。这些例子都被用亵渎神灵的言词来加以“赞扬”；此外还要把破坏性的庆典说成是为一种魔鬼式的反对行为所做的准备工作（“摧毁血腥的机器”），从对罪孽灵魂的病态刺激的意义来说，对谎言的兴趣（“通过病态的吸引来人们更大的兴趣”），对虚无主义的献媚式的美化（“一种没有价值的东西”），把对纵欲放荡的赞美当作无辜的游戏和早上梦到犯下严重罪行的喜悦（“噩梦”）。一种有意识的改变评价的仪态晋升为循环的纲领，这种仪态，由于他错过了表示虔诚的机会，以及把犯罪说成是祈祷，于是它也就同时把罪恶和善良之间的一般区分取消掉了。“坏的意识”（La conscience dans le Mal）这种简单明了的表达形式说明，这种使概念反常和由它产生出来的取消区分的做法，不是偶然的感官痴迷所造成的。尽管心醉神迷、过度淫欲和放荡不羁是恶的经验的介质，但是它的诗的形式还是安排得严格而又理智。文本服从于一种推理的次序，它允许文本抨击道德的或者是宗教方面的价值、波德莱尔“警觉，有意识的，冷静分析的”塑造他抒情的煽动，因为他在同抽象概念和抽象范畴进行辩论的过程中，造就他的挑战。加缪把对中产阶级持根本反对立场看作波德莱尔的文学态度的重要特征，这种根本性的反对态度使他在炫耀自己心醉神迷时可能保持冷静头脑。
谁要是想“赢得”恶的美，如同《恶之花》的前言中所要求的那样，那他就得站在远离善和恶的地方。根据来自于勒斯波斯岛的立场确定的原则，这是一篇根据1857年8月20日的法院裁决禁止发表的文集里的文章：“公正和不公正的法律要我们做什么？”波德莱尔关于美的讲话是适合这种情况的。他说，美既不是来自天上，也不是来自于地狱。这是一种转折，它可能让人回忆起克莱斯特用古老的二元论的出色功能做的实验。正如恶的本源在于模棱两可性一样，在现代派中它的美学化历史也在取消次序模式的前提下开始，这种次序模式试图在简单的对立中把恶组织起来。恶的美学构成了一种游戏方法，1863年的第二篇《德拉克洛瓦——随笔》中所说的那种“神秘的美”的变种，它有着“在黑暗气氛”的特征，为没有区分造成的朦胧状态所统治。它们的秘密依然是飘忽不定，凡是神圣同罪孽不再能够分开的地方，亵渎神灵无罪，纯洁变成了罪恶的仪态的地方，就会有它的出现。波德莱尔的撒旦主义，本雅明在《中央公园》一书中记下了这件事，产生于一种准备，就是用尽感官享受的潜在力量，反对自己也认同的习俗的整个形式。人们很难把这种纲领说成是“消极的神学”，因为它离开了一种可靠的信仰学说的所有基础，首先在美学形式上，在所有素材——概念保证的彼岸发挥作用。恰恰是这种关于文学结构的组织机构把波德莱尔的罪恶图像，同弥尔顿、席勒或者歌德等的魔鬼幻想区分开，波德莱尔关于恶的魅力的意义的看法同这些作者相近。
在《巴黎的忧郁》（Le Spleen de Paris，1866）一书中，讲述故事的人描述了一个场景（诱惑[Les Tentations]），在这一场景中，当他夜里做梦时候，有两个引人注目的男魔鬼和一个女鬼（“两个漂亮的撒旦和一个女魔鬼”）前去登门造访。魔鬼们的梳妆打扮是如此耀人眼目，致使在他们尊贵的仪态面前的故事讲述人，乍一看时竟把它们当成了神仙。第一个魔鬼从样子上看不出男女，一个有年轻时的巴克斯的怠惰性格，思念、渴望的诱人目光，以及那令人失魂落魄的美丽嘴唇，显得非常出色，一种迷人的香水气味从嘴唇散发出来。第二个魔鬼则是一个体态敦实、矮小，奇丑无比的家伙，残缺不全的牙齿，以及那沙哑的声音。那个女鬼则有一种“凋谢了的”美的特色，这种美具有那种“废墟的动人的魔力”和一个正在变老的女骗子古怪的刺激力量。作为这种充满矛盾心理出现的象征，是她的讲话器官，声音充满神秘，沙哑，听起来就像烧酒一样；“动听，但是却又反常”，在文章里以一种双重形式这样称呼它，这种双重形式的摇摆不定的性格特征，则抓住了魔鬼的诱骗力量。虽然叙述者成功地抵制了来自恶魔般女人的种种尝试，但是在这一刻里他却感到遗憾和难过，这时他从愉悦的梦中醒来，他觉得这样的结果是太严重了。他甚至准备屈从于地狱来的代表，可他不得不看到，即便如此也很难把这几个夜里破门而入的不速之客赶出家门：“我高声乞求他们，求他们饶恕我，向他们许诺，为了配得上他们的恩宠我怎么自轻自贱都行……”恶的刺激力在这里——比弗洛伊德早上四分之一世纪——就被看成是梦幻活动的产物，具有充满神秘的深度，文本没有做更多的说明，就把它展示在人们的面前。在恶的刺激力量中，把被本雅明称之为“纹饰坏的无穷尽性”的东西，同超越了正常经验，玄妙莫测的奥秘的特征联系在一起。由于恶在波德莱尔看来只是一种表面上的刺激，而这种表面刺激在本能的心理范畴里被宣布为被禁止的东西，同人的阴暗内心世界一样，这种内心世界里也含有对他来说是适量的天然鸦片（dose d'opium naturel）。
恶表明自己是奥秘，对它的艺术表达方式不意味着说明，而是意味着它内心矛盾的表现。对于自18世纪以来的美学来说，通常有两种这样的神秘模式：一种是在各种范畴可以达到的彼岸通过美联系在一起的理念的阴暗面的模式，康德的《判断力批判》（1756），以及紧接其后席勒的艺术哲学代表这个理念，和那个通过审美感受反映出概念上互相矛盾的经验的阴暗面的模式，如同伯克的《论崇高和优美理念起源的哲学研究》（1756）一书和在它的影响下门德尔松的崇高的人和愚笨的人的理论阐明的那样。根据卡尔·海因茨·博雷尔的正确观察，波德莱尔的观点符合第二种模式，因为他把恶美化成一种对经历、感知和刺激进行艺术加工的不可捉摸的方式。根据这种情况，现代美学的真正秘密，正如1861年发表的关于德拉克洛瓦的湿壁画（圣-希波利斯教堂里的壁画[Peintures murales d'Eugène Delacroix Saint-Sulpice]）的文章中指出的，不是在主题里，而是固定在形式上，因为它的产品在结构上特有的不可接近性一直在内容的彼岸。波德莱尔这样就把德国首先是由克莱斯特的作品和E。T。A。霍夫曼的作品代表的美学的“朦胧”纲领继续下去，伯克对高尚者的分析第一次把它系统地展露出来。这个纲领对整个恶的美学来说，特别是在19世纪后半叶的法国和英国的文学中，赢得了很重要的意义。它通过不可接近性和黑暗因素促进和支持那种客观性要求的消失，古典主义的和唯心主义的艺术哲学同样遵循那些客观性要求。取代它们的位置的是恫吓，罪恶和违反禁忌的主观公开，而在主观公开中一种同样闻所未闻的，令人陌生的形式文化的痕迹明显表现出来。这种陌生的形式文化设法让审美表现面对“现实的恶”的问题，取得一个优越的合法地位——一种新的估量，波德莱尔为此做了很重要的准备工作。
施特凡·格奥尔格的《阿尔加巴尔》（Algabal，1892）在对恶进行的美学评论领域里，同波德莱尔的保留节目连接在一起。皇帝阿尔加巴尔是一位叙利亚人的儿子，他还是孩子的时候，由于其祖母的庇护获得了统治地位，在位仅4年之后，这位年仅18岁皇帝的军政府就被推翻了（公元222年），他住在“地下王国”里，他让人在那里给他建造豪华昂贵的玻璃宫殿，给他创造一个延续时日的环境。用艺术来取代自然，就其幻觉效果来看，这里可以同波德莱尔的人造天堂比美，这是一种骗人的杰作，因为它把人工制品同自然有机体之间的区别消除了。美丽的风景，鲜花和小溪的出现，仅仅作为一种设施，是人们用双手创造出来的，而不是人们仅仅用肉眼就能够看到的自然和艺术。宝石的光有一种耀眼的光芒，它就像阿尔加巴尔帝国里美的幻想那样。在他的法律下，不仅是白天和黑夜的界限没有了，而且连有机体和美学的界限也被取消了。“我的园子里不需要空气，也不需要温暖。我自己建的园子，园中的小鸟毫无生气地飞，它们还看不到春天的影子。”
阿尔加巴尔扮演着太阳神的神甫角色，对于他的祈祷自然要从相反的方面来理解，因为他的祈祷不是为了宇宙的创造者，而是为了他自己。没有谁能够像阿尔加巴尔那样制造出狂热的个人崇拜客体，第二首时代的诗歌三段循环中间一节对这种个人崇拜进行了描述。礼仪成了重复的双重密码，在这种密码里，除了描述礼仪上对上帝的献祭之外，还描述祈祷过程的循环轨道。上帝说着他的“总是一样的祝福的话”，因为在他出现时只是重复他的神甫的那些话。自我相遇所引起的恐慌，即克尔凯郭尔的《诱骗者的日记》在结束图像中神话般的自我反映招来的恐慌，就是一种摆脱了自己的对立面，升格为自我陶醉式的主体性的效果。它的“没有客体的内心世界”，按照阿多诺以“非此即彼”方式的分析，用美学手段制造了空虚，而这种空虚又是因为仅仅凝视自己从而失去现实所造成的。
如果阿尔加巴尔以感伤的姿态对他的一个仆人的牺牲表示爱怜的话，那么这位没有客体的主体实际上就是爱怜自己。那个名字，就是他让人镌刻在“晚上喝酒用的酒杯”上的名字，并不是回忆的标志，而是呼唤破坏行动的标志，而这种破坏行动又只有同阿尔加巴尔连在一起才有意义。这位太阳统治者的情绪冲动和动机以及欲望和实际，都屈从于一个恶性循环（circulus vitiosus），生育和出生，享受和死亡，害怕和无聊，心醉神迷和惊恐，所有这些都同样源自这个恶行循环中。自我神化标明取消区分的一种特殊变种形式，它始终为恶敞开了一扇大门。正如“地下王国”虚幻的效应把自然和艺术之间的矛盾、差异都取消一样，这种自我神化的自恋也清除掉主体和客体之间，作为所有逻辑的和道德的判断基础的裂缝。阿尔加巴尔矫揉造作的自我构想遵循的模式，同在克尔凯郭尔的“非此即彼”中美学存在的原型结构遵循的是同一个模式；在这两种情况下，为了有益于不再受任何道德约束的，毫无根基的主体性，宗教上区分的形式被清除了。
阿尔加巴尔和波德莱尔的巴黎——圈子里的荒淫无耻和吸毒成性的花花公子们是一路货色。他同那些来自异国他乡的小男孩们一起庆祝放荡不羁的节日，喜欢十分艺术性地处理那些刺激他的感官的气味和色彩。他还要求经常变换能够刺激的方式，因为他害怕总是潜伏在身后的空虚。他把自己说成是“温柔得像一朵苹果花”，这是在暗指“雅歌”；从所罗门的圣经赞美诗中对美丽的苏拉米的回忆却意味着一种亵渎神灵的行为，因为阿尔加巴尔不是出于爱，而是由于恨才决定这样做的。这种恨是针对他的堂兄阿尔加松，格奥尔格依据旧约中的该隐主题，使阿尔加松成了阻挡他登上王位的野心实现的“兄弟”：“我根本就看不起他，二话没有说就痛打了他一顿。”但是在受到震惊的情绪中危险地潜藏着的东西，就像在波德莱尔那里通过德拉克洛瓦激发的断头台的幻想那样，仍然不是实际上的谋杀欲，而是这种谋杀欲的幻觉。在一个梦幻的场景中，阿尔加巴尔想象被谋杀的兄弟的画面，他的兄弟就躺在他的面前：“我从大理石的台阶上往下走一步。一具无头的尸体就躺在中间。那里在流着我的亲爱兄弟的鲜血。我只是轻轻地拉起那紫色的托裙后带。”
作为伤害情绪的一种想象力的产物，恶在人们的头脑中被捉住。幻想和罪恶的界限在这里变得模糊起来，因为所有的事实陷入假象的状态，这种假象就蒙盖在事实上面。从上面落下来的玫瑰花上的有毒气味使参加节日庆祝活动的客人窒息而死，这样的屠杀同样也是一种美学事件，就如同他和一位女神职人员结婚那样。这位女神职人员是阿尔加巴尔从“祭坛”上拉下来的，他用金首饰把她装扮起来，但是他还没有认识到，他的新的“幸福”同时也是一种新的“痛苦”，因为被挑选出来的人同他并非门当户对。犯罪的惊恐同罪恶的精神幻想出来的惊恐的想象再也不能够分开了。最重要的是就只剩下对恶给那些变得疲惫不堪的感官准备的刺激的兴趣了。在这里人们可以在背景上看到克尔凯郭尔的《非此即彼》一书的第二部分里尼禄的心理肖像出现，这个肖像在宗教礼仪的权力实践的外在形式的彼岸，从一种有意识地自我感知的缺失中引出灵魂的恶毒。这位罗马帝国的独裁者到处散布恐惧，因为没有了恐惧，他自己也感到空虚。这种空虚也决定着在《诱骗者的日记》一书中由于无聊而犯罪，靠财产生活的约翰内斯的行动。他的不道德行为构成了无聊的反面，这种无聊使他的精神变成了机械摆动的驱动装置。阿尔加巴尔缺少创造性的能力和敏锐的理解力，缺乏创造力，同样缺少判断的能力。如同克尔凯郭尔的尼禄一样，阿尔加巴尔也是一个没有现实力量的统治者，同时他也没有任何威望。缺陷在他那里成了在以美学手法神化了的残暴性表演中显现出来的形式。之所以会出现这样的状况，是因为各种明显的区别都不复存在了，而正是以这种区别为依据才建立了道德的判断标准和道德习俗的同一性。
正如虚假的“地下王国”那样，格奥尔格的作品中所说的那种感情也消失了。至于是不是被那些卖笑的女人流出的“真正的眼泪”浇灭了，还是刚好反过来，叙利亚娈童的笑声是否仅仅是这位暴君想象的情景，这里并没有明说。判断的界限又重新存在于那些地方，在那里文本取消了明显区别的秩序，因为它表明世界被幻想打乱了。到头来——怀念——皇帝权力的自身好像是他幻想的唯一产物：“伟大的日子，当我在自我想象中成为世界的主宰的时候……”所剩下的是“美梦”的破灭导致的索然无味的悲伤，而我们并不知道梦究竟在何处。占卜官对天空的观望，格奥尔格的丛书以观看天象作为结束，让人预感到好像有一出神秘的关于鸟飞翔的戏，在这出戏里，艺术又一次地把人生遮盖了起来。在这里被唤出来的世界里，在“中了魔法的地方（gehau）”，恶和产生恶的幻想之间建立起牢不可破的联系。皇帝的罪行就是想象力的违法行为，是在幻想的一个美学法则下想象出来的，这个幻想再不知道任何真实了。
格奥尔格的《阿尔加巴尔》把恶作为由冷酷、暴力和权欲等成分装备起来的黑色艺术品介绍出来。在这些成分中反映出来艺术家以现代派姿态进行的自我描绘，他作为一个不讲道德的人，一个经常触犯法律的人，一个怪僻的人或者是一个吸毒成瘾的人的表演——是一个自从浪漫主义以来熟悉的模式，这个模式在那些作者，诸如拜伦、斯温伯恩、坡、波德莱尔、于斯曼、普日贝谢夫斯基和王尔德等人那里，以各种不同风格继续产生影响，发挥作用。下面的诸多现象都属于这种场景：吸毒和从心理上追求极度阅历的游戏，尝试绝对孤独的滋味，随意滥用自己的文艺天才，用玩世不恭卖弄风情，犯罪和行为反常等。这种自我表现的挑衅性形式屈从于一种实践，文学作者群把这种实践作为带有反市民姿态的神秘面具游戏搬上舞台。这样一些挑衅形式表明，恶在现代派中同样也属于整个艺术心理学和艺术家心理学范畴。尼采所说的是符合这种情况的，在他的《道德的谱系》中，尼采指出：“每一个人，当他什么时候建立了一个‘新的天堂’的时候，才会发现这种权力在他自己的地狱里……”
托马斯·曼的小说《浮士德博士》（Doktor Faustus-Roman，1947）表明着了魔的艺术家心理学和艺术实践之间相互关联的很好的例子。这部小说同时还是继克尔凯郭尔和波德莱尔之后可以读到的恶的浪漫主义美学的评注。它绝不是像人们批评的那样，把恶仅仅当作“老德意志引语”，而是对于文学反省做出了自己的贡献。众所周知，在托马斯·曼的小说中，魔鬼为作曲家雷维昆提出了一个很好的建议，这个建议让人想起《浮士德——故事》（1587年）的榜样：24年之久的时间——根据有关文本推算出来的时间距离——如果雷维昆为此以后为他服务的话，魔鬼将激励雷维昆的艺术家灵感。遵守协议的前提是放弃爱情，就像魔鬼用独特的隐喻要求他的那样：“我们希望你冰冷，生产出的火焰几乎不会足够炙热，你在里面不会感到温暖。”恶的那些力量在这一点上勾画出作为艺术总监的轮廓，这种艺术成功的极度兴奋，同无条件地放弃火热的生活始终是联系在一起的：“我们创造繁荣，我们带来光明，我们提供解除和释放的经验，创造自由和安全的经验，轻松愉快情绪的经验，以及握有权力和充满胜利喜悦的经验”。在1947年的尼采评论中，托马斯·曼的表达和魔鬼在这儿描述有灵感的艺术家的成就时使用的措辞一样，把那些哲学家们的天才文章说成是刺激状态的爆发，是梅毒病患者“麻痹的虚脱”的前兆。于是小说这样策划了阿多诺在看到克尔凯郭尔的唯心主义批判时叫做一部“神话思维的历史悲剧”的东西：是对疾病中自爱的惩罚，这个病是一种媒介，它最后以致命的方式把被轻视的现实送回到主体中。
联盟很快就要付出代价了，正如同在终于迅速加快进度的规则之下，在小说最后四分之一部分里这个问题很快就被显示了出来。恶在这里表明自己是一种破坏性的力量，这种力量，按照米歇尔·泽雷斯的《寄生虫》（Le parasite，1980）一书的规定，通过干预消灭了象征性的价值规则。牺牲者的尸体躺在雷维昆的道路旁边，显示出契约要求的否定生命的结论：他所喜爱的，同他亲近的，都必须打碎，必须失败，或者是死亡。玛丽·戈多，那位美丽的瑞士女人，他本想同她在违反协定条件的情况下结成夫妻，可是他却在朋友施韦特费格尔身上失去了她。而施韦特费格尔又被嫉妒得发狂的，不幸的有夫之妇伊内斯·因斯蒂图利斯开枪射杀，因为他宣布中断同她的私通关系。卡拉里莎·罗德作为一名失败的演员，因为不能够满足自己的要求，在一次不幸的，行将结束的爱情故事之后便自杀了。最后内普穆克·施奈德韦因，雷维昆的五岁的外甥，他姐姐乌尔苏拉的儿子，因患脑膜炎疼痛难忍而死去。在疾病的主题中，一位迷信的老人说：人所遭受的个别痛苦，比方说患羊痫风、麻风病、鼠疫，凡此种种都拜魔鬼所赐。协定提供的信息在此揭露了它阴险——多义性的方面；放弃爱情不能理解为能力的丧失，而是一种令人十分痛苦的牺牲。雷维昆的冷漠——是一种来自但丁的地狱的行为动机——意味着生命力的僵化，而生命力的僵化在失败的经验中又是作为他的美学创造力的代价发生的。恶是一种否定的表达形式，而这种否定使艺术家面对世界的热闹繁忙能够有保持距离的自由。在这里我们能够再一次看出来克尔凯郭尔描述的美学的存在构想，它的基础是抛弃主体-客体之间的区别。由于雷维昆为了魔鬼牺牲了可以经历外界的选择权，所以他看起来就好像赢得了一种无条件的内在性，这种内心世界就是他的艺术家气质的前提。表面上看来这种前提的绝对性还保留着，只要他到最后回到撒旦协定的逻辑中去的话。就是这种逻辑，才使他有可能做到这一点。美学存在的纯主体性屈从的必要的、必不可少的条件（Conditio sine qua non）是对恶的认可，而这种认可又使美学的存在在取代区分原则的过程中得以实现。
在此托马斯·曼的小说以细腻的方式遵循克尔凯郭尔的唯美主义心理学，同时也遵循浮士德素材比较老一些的传统，他一直很负责任地还局部保留着那些传统。在美学存在结构阐明其同恶的功能上的联系时，那些使联盟得以存在的伴随状况反映出文学上典型固定用法中的一个更老的层次，从历史的角度来看，来自《浮士德——故事》的这个层次对于人们来说是不陌生的，那种功能上的联系在撒旦协定里同时又为脱离善恶之间的区分铺平了道路。雷维昆必须归魔鬼所有，因为他被一种彻底的傲慢（superbia）规定，而这种傲慢又一直受他的特殊态度和罕见的天才意识操控。谈论的话题谈到“高傲”，也谈到“盛气凌人的家伙”，和“傲慢”——致命的罪孽，在《浮士德——故事》里，在梅菲斯特用结盟诱惑他之前，这种致命的罪孽就已经左右着浮士德的情绪。只有当所有其他东西都成为它的牺牲品时，艺术才会成功地实现自己的目的；它是背离善的产物，因为它要求以取消主体和客体之间所有区分为代价。托马斯·曼的小说在这样的判断中，把罪恶和艺术的相互限定——自从克尔凯郭尔和波德莱尔以来这种限定作用似乎是有目共睹的——作为根据美学原则评论恶的重要结论。恶通过人为的操作不仅被反映出来，而且还被大肆宣扬；空虚了的自我蹲伏在美学主体极端的内心世界里，而这个自我已经变成了魔鬼式的自我中心主义的可怕图像。