北大教授张颐武说：“一个章子怡，比一万本孔子都有效果。”我很赞同张教授这句话。这是一个信息的时代，尤其是各国的文化呈现出前所未有的五彩缤纷，一个国家的精神和魅力，就是通过各种各样的文化传播来向世人展现的，要想让一个国家的文化精神风貌登上国际舞台，谈何容易？这就需要借助诸如电影电视这样的现代传媒体，让世界了解中国的文化。
我们知道，中国电影享誉世界就是因为有像张艺谋这样优秀的导演，有像章子怡这样优秀的演员，他们通过努力把中国的影视文化带到了全世界。当然，张颐武拿章子怡来比孔子，其实是在全球化背景下对本土文化如何走向世界的一种思考。中国文化博大精深，不是通过一两部电影就能让世界了解中国文化的，最其码通过章子怡，世界也多少了解了一些文化，对中国某些领域的成就刮目相看。章子怡在美国享有极高的声誉，她能在美国这样一个强势文化的国家有如此的大影响，这是具有时代气息的中国影视文化向世界影视界的强劲推进。我们不能否认如巩俐、章子怡以及姚明这样优秀的人物给中国文化建设创造的成绩和带来的实际意义。
就连德高望重的威尼斯电影节组委会主席马克·穆勒先生居然面向全世界的镜头公然向章子怡屈膝下跪，这更说明白了章子怡在国际影坛的声望，这是对她至高无上的赞赏和肯定。章子怡为何会在国际上享有如此大的声名？这和她自身的不懈努力和作为一个演员的自身能力、素质等分不开的。优秀的演员表现在影片中的心情态度，是克制的和内敛的，选择的是诗意的象征的技巧和手段，引发的也多是观众丰富、复杂的感受和评价，但是我们还是能够清楚地感受到章子怡的态度，还是能够明白地了解她的愿望：她希望我们从她的表演中看到什么、收获什么。
章子怡凭借一部《我的父亲母亲》的电影把自己推销到了世界。无人不被影片中章子怡的形象所震撼。这背后，她付出了多少辛酸和辛苦却鲜为人知。为了拍好这个戏，在张艺谋安排下，章子怡去河北农村体验生活，她说：“在那里的老乡家寄养了两个多月，每天就是喂猪、挖土豆，做很多农活。还给他们煎油饼，因为在戏里面招娣要做的。老乡还特别得意地说，‘我们家有一个都市来的保姆’”如果说章子怡的演技了得，这不是固有的演艺天赋给她的，而是她辛劳的付出给她的肯定和赞许。
演员与生活的隔膜，造成了技巧大于生活和形式大于内容的问题，自始至终都是演员在投入放情地演出，所以能看到人物的清晰可辨的面孔。章子怡对人物的惆怅和伤感心情的深刻理解，对她们的无助和盲目的生活的深切体察，在每部影片中都表现的深入细致，她跟自己的人物一起痛苦，一起承受内心的希望和绝望带来的欢乐和煎熬。在这个过程中，有感人的爱，也有揪心的痛；有深深的眷恋，也有淡淡的感伤，但是没有怨怼，没有颓唐。总之，女性特有的细腻和儿童才有的纯真，给她的表演带来一种温柔而纯粹的品质。
担水、送饭、倚门而待的时候，章子怡那一套套娴熟的表演无不让人惊叹。作为一个演员，章子怡对社会生活采取了积极的态度，并去了解整个社会生活的复杂状况，而这种了解不是外在的、远距离的，而是具有“体验”的性质，这种体验引起了她心弦的震动……这不是她仅仅对生活外在形式的体验，而是她自己情绪、情感的体验，是一种最细微的心理上的体验，正是这些东西成为了她在影片片中最重要、最感人的地方。
章子怡是诚实的，她确实只演自己懂得的事或熟悉的事，而这就需要她要花费很长时间去努力体验生活。再某些影片的人物饰演中她表现得比一般演员更成熟和老道，她会以自己的方式穿梭一些连导演都意想不到的表情或姿态，她的演技往往是把一个人物在粗糙的基础上再加以刨光，每每以尖锐但又不乏同情、冷静但又不乏诗意的方式表演人物的灵魂——演出她们的悲哀和卑微，演出她们的愚騃和粗俗。
章子怡在电影《十面埋伏》中“牡丹坊”的独舞，让观众拍案叫绝。为了更加入戏和逼真，章子怡还专门找了一个盲女跟她一起生活，她说：“因为要学盲，每次拍电影前必须要静下来两个月，去体验生活。”从她的主演的影片中可以看到，章子怡强调客观的社会生活对于现实主义演艺的重要性，只有借助演员个人的丰富而深刻的体验，外在的现实生活才能被真正了解，才能变成真切的表演内容；而个人的体验也不再局囿于个人的范围，从而获得了巨大的社会意义，引起广大普通观众的兴趣和共鸣。
在一个新潮迭涌、乱象纷呈的影视环境里表演，其实是一件很艰难的事情，因为病态地求新求变的风气，很难使人沉静下来，很容易使人谋虚逐妄，很容易使人蔑视规范和拒绝传统。章子怡演戏非常细腻，她很注重人物细节上勾勒和刻画，尽力做到表情以及动作、语气更为细化和真实，章子的角色大都是平民化的，我们都能看到她栩栩如生的表演，仿佛影片中的每一个生活场景都是她亲身经历过的，这种逼真的程度，往往能把观众置身于影片当中去深刻体会，而观众看她的电影，总会有身临其境的感觉。这就说明了她在演艺工作中，更关心的是世俗的现实生活，使她对生活中的残缺和苦难，有刻骨铭心的体验，对人性中的庸俗和丑陋的一面，有深入的观察和认识。
章子怡在演技上到底有一些什么样新鲜而完美的经验呢？就拿《茉莉花开》来说，不难看出，她赋予了人物简洁的语言形式与朴素的表演方式以神奇的力量，努力让人物在生动的故事和真实的生活场景里，显示自己的性格和内心世界；让观众通过客观的形象和画面与人物相遇，既感受到丰富的诗意情调，又体会到演员的心情态度；同时在她演的影片中，栩栩如生的人物表情动作和心理活动都达到了炉火纯青的境界。
演员到底是为谁在演出？在那些新潮演员看来，表演从来就是一种不需要对象的自我满足过程，因此为自己表演就成了表演的充分理由。而在另外一些演员看来，提出为谁表演这样的问题，就意味着对演艺自由的粗暴干涉，就意味着用功利主义的粗重的绳索捆绑影视的手脚和诗神的远翥高翔的翅膀，就必然要导致影视的异化。应该说这样的忧虑并非没有来由。当然，如果“为谁表演”的诉求不受人道主义原则的制约，那么，影视必然要罹受可怕的灾难，表演就会被异化为一种狭隘的功利性行为。
但是尽管潜存着这样的危险，“为谁表演”依然是一个有必要时时提起的问题，因为“为谁表演”并不是一个无足轻重的理论问题，而是一个具有道义色彩的人道主义命题，是和表演的意义生成与价值建构密切相关的基本问题。章子怡多以身边的世俗生活中的人生世相作为表演的辅助，通过她独有的气质，能赋予它们以丰富的诗意和人情味；她更感兴趣的是如何通过在电影中认真的表演和人物的塑造等切实的手段，改变现实生活中那些小人物的教养和气质，也正是她的这种令人陶醉的诗意情调和美好品质，使她的表演艺术在观众身上激发出了高尚而深沉的爱的情感。
去年章子怡拍了《艺伎回忆录》，表演中，巩俐的激情、创造力等等都让章子怡受益匪浅。其中有一场戏，巩俐要扇章子怡一个耳光，章子怡笑言道：“那时是真打，打之前，大姐说怎么办，你这个巴掌大的小脸，我怎么下得了手，我说没关系，你就打吧，大姐就说，好吧，反正咱们尽量做到最好，拍少一点。结果一共拍了五条，回家卸完妆一看，大姐的手印还在脸上，我开玩笑说，现在我知道她的手有多大了。”章子怡主动请打，真有点黄盖的勇气和气魄，其实这也完全可以找替身来完成的，可是章子怡没有，她为了不失真，为了让表演更生动，是着着实实地挨了巩俐5记耳光。一个演员对艺术、对观众、对自己、对影片本身等等，这种负责的精神，着实令人感动。
章子怡虽然挨了巩俐真正的5耳光，但她将演技的真实表现天才地、创造性地推进到了一个后来者几乎难以企及的高度，她很清楚，要想演好每一部戏，是偷不得一点懒，搀不得半点假的。她要求自己扮演的精细、准确、生动、逼真；她要求自己表演的客观、真实、入情、入理；她要求自己要站在观众面前，要求自己有能力让观众通过观看，进入到影视剧情的世界，与影视中的人物一同欢乐，一起流泪。
恨同爱一样是她的一种基本的情感形式。但是本质上讲，仇恨乃是一种消极、有害的情感冲动，尤其是褊狭的、阴暗的、无所不施的恨，更是会给她带来灾难或留下不快的记忆。我想，她应该将仇恨控制在理性的手中，应该将它引向宽恕，引向和解，并最终引向爱。