山西是中华民族主要的发祥地，有着历史悠久的乐舞文化传统，尤其是丰富多彩的民间舞蹈，源远流长，风采独具，素有“民歌的海洋”，“民间舞蹈的故乡”誉称。千姿百态的山西民间舞蹈，是三晋艺术之根，是最有民族性、群众性的舞蹈形式，也是中华民族乐舞文化的重要组成部分。
山西是中华民族的摇篮和华夏文明起源的中心地区之一，有着深厚的文化底蕴。山西民间舞蹈起源于人类的幼年时期，是人们最早用来传情达意的艺术形式之一。
在漫长的历史进程中，一代又一代的山西先民，在这块土地上劳动、生活、繁衍生息，在创造生命生存的物质财富的同时，也创造了不朽的文明和古老的舞蹈文化。
（一）山西民间舞蹈的历史进程
1、远古时期的舞蹈遗迹
山西民间舞蹈有着悠久的历史，源远而流长。在襄汾的陶寺文化遗址中，发掘出一件绘有蟠龙图案的彩色陶盘，它是以蛇身为主体，由多种动物形体综合、变异的龙，是原始氏族崇拜的图腾，也是民族象征的族徽，为山西民间的龙舞提供了形象的依据和想像的空间。同时，在陶寺文化遗址中，还出土了一件引人注目的祭器——鼍鼓，鼓腔由树干挖空制成，鼓面蒙鳄鱼皮，它不仅是原始先民通神的祭器，而且也成为后来山西民间鼓舞的主要道具。此外，在陶寺文化遗址中，还出土了鼍鼓8件，石磬4件，土鼓6件，陶铃6件，铜铃1件，陶埙1件，共6种乐器26件，这些礼乐器揭示了龙山文化时期山西礼乐文化的发展水平，表明新石器时代，山西晋南一带已经出现了先民们用多种乐器伴奏，较初创阶段有所发展的舞蹈活动。
历史文献有关于“尧治平阳（今临汾），舜治蒲坂（今永济），禹治安邑（今夏县）”的记载，三地都属于山西南部的古河东地区。据《吕氏春秋·古乐》记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以作歌，乃以麋革各置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磬之音，以至舞百兽。”舜躬耕于历山（今垣曲、翼城、沁水交界处），以劝民发展生产，并制乐作舞以敦化民风。尧舜禅让，向被视为美谈，而以民间舞蹈《威风锣鼓》相伴的接姑姑迎娘娘的民俗活动从那时起，在4000余年漫长的历程中，在山西洪洞县的羊獬村与历山村之间一直延续流传至今。
奴隶社会时期，山西的民间舞蹈与奴隶主“以巨为美，以众为观”的表演性舞蹈形成了鲜明对比，是奴隶们自我娱乐，自我宣泄的一种形式，然而，作为奴隶制政治经济的反映，亦会与祭祀祖先，神灵崇拜结合。石楼县曹家峪出土的商代铜铃形器，保德县林遮峪出土的商代铜铃首剑，为祭祀所用，也用于激励士气，宴享功臣的歌舞器具。商代，是神权统治的时代，巫舞是巫术祭祀活动中的舞蹈。初时具有奴隶身份的舞人，（即卜辞中的“舞臣”）也可参加祈神降福许愿、酬神、欢庆、还愿和超度亡灵的巫舞，用人体姿势语言与神灵沟通，以舞蹈进行祈祷、祭献或巫术活动，当出现了专职舞蹈者巫师之后，舞人在供王室和奴隶主消遣后，往往要被作为奴隶主的殉葬品。
2、三晋文化与山西民间歌舞
西周时期，周成王封弟叔虞于唐，后改国号为“晋”。春秋末年，韩、赵、魏三家分晋，谓“三晋”。三晋文化，是山西古代文化史上光辉灿烂的一页，是春秋时期形成的中国古地域文化之一，它既有中华传统文化的共同性，又有区域文化的个别性，是一种具有变法图强的革新精神与民族文化兼容并取的文化形态。三晋文化，孕育了独具特色的山西民间舞蹈。
西周政权建立后，与当时的统治秩序相结合，制定了一套礼乐制度，由此来体现奴隶社会的等级名分制度，以达到治国的目的，其代表的乐舞是《六代舞》，此外还推出了用于教育贵族子弟的《六小舞》。在相当长的一段时间里，这些雅乐舞一直作为统治阶级教育方式和审美娱乐的主要手段。然而，随着西周王权的丧失，礼乐制度也开始动摇崩溃，被称作“世俗之乐”的民间歌舞在变革的社会中逐渐兴盛起来。
春秋战国时期的民间歌舞，《诗经》做了生动的反映。早在西周初，王室就有“采风”制度，不少民间诗歌、舞词被收集、整理。《诗经》不仅是“谱之管弦，成为乐章”的歌曲，而且有一部分是舞曲歌词。其中《唐风》、《魏风》便是产生在山西地区的古老民歌或歌舞。
坎坎伐檀兮，置之河之干兮。
河水清且涟漪。
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？
不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？
《诗经·魏风·伐檀》
和着“坎坎”的砍树声音，共同劳动的人们，以相应的拍子，协调自己的节律，自然、通俗、生动地歌唱自己的生活，抒发自己的情感。
扬子水，白石凿凿。
素衣朱礻暴，从子于沃。
既见君子，云何不乐。
《诗经·唐风·扬子水》
伴着潺潺水声，一年又一年，女子在月光下思念她的亲人，遥远而迷朦。在她反复吟唱、舞蹈中，那种久远的等待，和那种人生惆怅的情感在一步步递增。
十亩之间兮，桑者闲闲兮。行，与之还兮。
十亩之间兮，桑者泄泄兮。行，与之逝兮。
《诗经·魏风·十亩之间》
劳动过后，人们感到非常轻松愉快。呼群结伴，踏歌归去。在韵律流畅，节奏统一，章法整齐的复沓中，令人感到一种优美的情调。
《硕鼠》、《园有桃》、《椒聊》、《无衣》、《采芩》……在汾河边，人们歌唱自己的生活，抒发自己的情感。这是沉默的大多数的呻吟歌哭，是鲜血与生命的呐喊嘶鸣。它们以清越疏朗的旋律与纤柔飘逸的舞姿融为一体，展现了春秋时期崛起的民间新乐那质朴率直，屈曲曼妙的审美追求。
吴公子季扎听魏地的歌谣，称赞说：“美哉。沨沨乎！大而婉，险而易行。以德辅此，则明主也。”听了唐地歌谣，又称赞说：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是！”（《左传·鲁襄公二十九年》）
那时，舞蹈动作孕育了诗歌，诗歌丰富的思想情感籍音乐表现出来，它们以共同的节奏为纽带。相对地来讲，诗有理性的内涵，有确切的旨意；舞和乐更侧重感性，有广泛的情感外延。诗、乐、舞三者的早期结合，是情与理的有机融合。正如《乐记》里所说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本乎心，然后乐气从之。”那时，诗、乐、舞互相依存，互相补充，一起来表现心中情感。诗，无论颂扬祖先业绩，歌咏农事，针砭时弊，抑或吟唱爱情，表现战乱，无一不反映着当时的现实，抒发着当时人们的情怀，而舞和乐则以强烈的节奏，优美的旋律，在一唱三叹中，将情感进一步加深。
诗、乐、舞的有机结合，是人类发展到一定阶段的产物，山西舞蹈诗化的过程，也正是它不断情思化、历史化、艺术化的过程。在这里舞蹈已不再是即兴性的击节或复踏，而是著有诗境与情韵的意象。它凝聚着古老的历史文化，它是古代人尽情歌唱的民歌民谣。它象征着人类从蒙昧走向文明，从再现转变为表现。相对于宫廷歌舞来说，这种表现更为真实、自信，也更为本质。
由此可见，作为“民歌的海洋”、“民间舞蹈的故乡”的山西民间歌舞，是具有久远的历史渊源的。
3、汉代的俗乐舞
汉代，出现了一个以纷纭庞杂的百戏、杂舞为标识的俗乐舞高潮，山西的民间舞蹈和武术、杂技等人体动作形式融合在一起，更多地表现为一种世俗的娱乐活动。
汉代，山西为京畿屏障，不仅有重兵驻守，而且经济发展较快，形成了杨（洪洞）、平（阳）、泽、潞等商业城市。西汉设铁官40处，仅河东就有4处，是全国铁官最多的一个郡。汉王朝还在山西封置代王、韩王、太原王等功臣、子弟就藩，这些王公贵胄以“角抵诸戏炫耀之”。官民习染。一时间从宫廷到一般家庭，“角抵”成为当时社会人们共同喜爱的表演艺术，以至“家人有客，尚有倡优奇变之乐。”（《盐铁论·崇礼》）人们将早期的黄帝战蚩尤发展成为蚩尤戏和角抵戏。《述异记》载：“秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕（黄帝）斗，以角抵，人人不能向。今冀州（古九州之一，今河北、山西一带）有乐（舞）名《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造《角抵戏》，盖其遗制也。”至今，山西寿阳县与太原交界处平头镇乡间仍流传着头戴面具，表现黄帝战蚩尤故事的民间舞蹈《爱社》。
汉代设立乐府，豪门富室也蓄养乐舞艺人，上自天子，下至庶民，逢宴起舞，以舞相属成为朝野文人的雅好，俗乐舞蹈达到了高峰。这一时期的舞蹈，可分为四类，有以手、袖为容的《长袖舞》、《对舞》、《巾舞》、《七盘舞》；有手执舞具的《剑舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《戚舞》等；有手持乐器的《铎舞》、《革卑舞》、《建鼓舞》、《鼗舞》、《磬舞》等；还有载歌载舞的《相和大曲》等。这些舞蹈，在山西都有流传。
汉代盛行厚葬和装饰祠堂之风，在那些墓室、祠堂等建筑物上刻绘了壁画、壁雕，此外还有大量的葬品，艺术地再现了当时生活的真实，并提供了汉代舞蹈的形象资料。晋北浑源出土的西汉彩绘陶壶上，有矫健捷疾的舞人。晋中榆社出土的石棺上刻绘有与多种杂耍技艺同时表演的高跷舞人。芮城出土有10余枚汉代陶舞俑，神态各异、风韵独具。还有晋西出土的汉画像石“豢龙图”、“驾鱼图”、“牛兽舞”。晋南运城汉墓中出土的有男女歌舞伎起步踏歌，扬臂舒袖的“百戏楼”。这些出土于山西北部、南部、中部、西部的舞蹈文物，表明了汉代山西民间舞蹈的流布范围和活动情况，可觅到汉代山西民间舞蹈的部分足迹。这些古老的遗存，以其质朴、简洁、深沉、浑厚的艺术特色显示出汉代山西民间舞蹈的主要风格。
4、两晋、南北朝时期的多民族乐舞交融
两晋、南北朝时期，鲜卑、匈奴、羯、氐人都曾在山西称王建国，从而使山西再度成为多民族活动的大舞台及多民族乐舞文化的大熔炉。
北魏王朝是鲜卑族的一支拓跋部建立的，当他们从盛乐（今内蒙古林格尔土城子）迁都平城，便将游牧于北方的草原歌舞带入山西，并把他们逐水草而生的梦想与风骨、蹄韵与嘶鸣，与农耕文化的悠悠击壤声和坎坎伐檀之音相溶合，使山西舞蹈呈现出多民族文化交融的局面。如，在拓跋氏的故都盛乐出土的女乐舞俑，舞人和乐工都头戴风帽，穿窄袖长袍，中间一舞伎张开双臂作飞翔状，而山西寿阳出土的北齐陶舞俑，从服饰、表情及舞姿上，可明显看出是“胡人”之舞，若将二者作一比较，便可看出异域乐舞和当地乐舞传承、流变之遗迹，因而，《中华二千年史》曾说：“魏氏兴自北方，虽得中原乐器，然以俗尚，仍杂胡乐。”现在，在山西怀仁、朔县、大同一带流行的《踢鼓秧歌》中，仍保存着秧歌队领头“络毛”扮蒙人，穿蒙服，秧歌“对耍”中采用蒙族仪式的古老文化遗存。
起源于北齐的面具舞《兰陵王入阵曲》，表现的是累任并州刺史的高长恭，该舞在山西也曾流传。高长恭是北齐高祖高欢的孙子。世宗高澄的第四子，封兰陵王。北齐虽建都于邺（豫北临漳县境内），但山西太原却是高欢起事的霸业基础，王命所在，太原的晋阳宫是他们的重要离宫。因而，北齐王朝的皇帝们几乎每年都来往于邺城和晋阳之间，使晋阳一直保持着“别都”的地位，同时也说明了并州刺史高长恭的特殊意义。高长恭是个勇猛善战，又能与军士同甘苦的将领。他武功高强，但面容秀美，恐不足威敌，于是，以木刻成狰狞的假面，临阵戴之。尤其是芒山一战，击周师于金镛城下，勇冠三军，威震敌国，武士共歌之，为《兰陵王入阵曲》。齐人以此舞效其指挥击刺之容，流传于民间，后成为唐代大曲之一。
云冈石窟，是这一时期山西的传世杰作，雄伟、高大的造像，气度恢弘，自信坦荡，成为人类文明史上的瑰宝，其中，仙姿袅袅，飘带凌空，悠悠起舞的飞天，舞蹈造型表现出一种开放洒脱，自由舒展的艺术情调。她们集西域各国文化、游牧民族文化、中原文化三者于一身，豪放与深情、赞美与向往是其独特的秉赋，快速腾踏，急促飞旋，如醉似狂的纵舞欢歌，是其别具的风格。健美挺拔的舞姿，裸露而又丰腴的肌肉，充满着强烈的感情色彩，表现出一种万物皆备于我的自信和豁达。特别是不表任何具体故事情节，不模拟任何生活中具体动作的纯粹的舞蹈形式——动作姿态，充满了对舞蹈形态传神的描绘，让人目睹魏晋舞蹈家风采的同时，体味到“激情高昂，气若浮云，志若秋霜”的心理内容。云冈石窟，既是北魏时期山西舞蹈的艺术写照，又为后期的山西民间舞蹈提供了形象的参照。
在大同华严寺北魏时期的一个石柱底础角上，雕有一个胸前挎鼓的伎乐童子形象，所背鼓的形状，挎鼓的方法，特别是半蹲、伸脖的造型神态，与今之翼城《花鼓》的表演形式非常相似，可见，那时的山西鼓舞已具独特的形式和表演风格。
两晋、南北朝，在历史上是一个大动荡的年代，但因为北魏王朝在山西的建立，当时的龟兹、疏勒、乌孙、悦般、渴盘陁等国，与北魏之间均有互遣使臣的往来，乐舞文化随之交流频繁。此外，随着征服与被征服的刀光箭镟，随着民族迁徙的纷沓足音，大量的民族乐舞传入山西。据载：“世祖破赫连昌，获古雅乐；及平凉州，得其伶人、器、服，并择而从之；后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。”（《魏书·乐记》）这一时期，中、外各族乐舞大量传入，与当地及汉族乐舞交流融合，大大丰富了山西的民间舞蹈，为山西民间舞蹈的发展奠定了基础。
5、隋、唐时期丰富鼎盛的民间舞蹈
隋、唐时期，特别是唐代，是山西民间舞蹈发展的高峰。在这一歌舞升平的盛世，山西既紧临长安，地处中原，又是“大都督府”、“北都”、“北京”，自然，文化生活是极为丰富的，舞蹈艺术亦非常兴盛。
重视俗乐，吸收民间乐舞，丰富宫廷舞蹈，《秦王破阵乐》便是吸取河东民间歌舞创作而成的。武德二年（公元619年）十一月，李世民率兵渡过黄河，驻扎柏壁（今山西新绛堡里村），采取“坚壁不战，闭营养锐”的策略，等刘武周粮尽兵疲，与其在介休、霍县一带浴血奋战，恢复了汾、并失地。为庆祝胜利“河东士庶歌舞于道，军人相与作秦王破阵之曲。”（《太平广记》）卷203引《国史异篡》）时至今日，该舞的原型已难寻觅，但声“震百里，动荡山川”的鼓舞遗风，在晋南广为流传。