一、艰难起步
对毕加索来说，立体主义是一种说出他想说的东西的语言，而他觉得这是一种适当的语言。这种语言不比其他的语言好，也不比它们坏，只是与过去的画派截然不同。有人问他在开始这种新形式时所持的目标是什么，他回答说：“画画而已，没有别的。一边画，一边寻求一种新的表达方式，抛去无用的写实主义，使用一种仅仅与我的思想有关的方法——不让我自己受到客观及真实所左右。既不是好的，也不是真的；既不是有用的，也不是没有用的。我的意念离开一切外在的体制而成形，不管公众或批评家们会怎么说。”
他又说：“许多人以为立体主义是一种过渡的艺术，一种为达到隐藏的目标所作的试验。有这种想法的人并不了解它。立体主义不是种子也不是胚胎，而是一种处理形状的艺术，一个形状一旦被察觉出来后，它就拥有了自己的生命。一块矿物，它所具有的几何形状，并不是为了某种过渡的目的而生成的，它会一直保持本色，而拥有它自己的形状。但是如果我们可以把它加诸艺术之上的话，就得承认立体主义也是一种过渡的艺术，不过我确定它唯一会演变出来的就是另一种形式的立体主义。”
“美”这个字，跟“爱”这个字一样，被人争论得太多，以至于现在已无法赋予任何定义。不过它还是有意义的，而毕加索对美有强烈的感受力，这种感受力扩大到涵盖了许多一般人在感受上所排斥的东西。对他来说，美是不能划分等级的，当他提议把狗的大便粘在画布上，然后在周围加框时，他也许不完全是在开玩笑。
这种对美的感受和对物体本身的注意，在小孩子中是很普遍的。大多人都记得自己曾望着沙滩上的小石、水坑上的油彩而出神，但多数人的这种视野在成长的过程中都缩小了，甚至消失了。社会、道德和审美的观念把他们磨成了相同规格的产物。但这件事没有发生在毕加索的身上，这是由于他的天性以及远远超出公众的境界。他没有放弃自己的理念，这种美感在他的内心里反而越来越强烈。他常会去说服那些还能接受说服的人们，告诉他们在他们所知之外还有其他的价值存在。例如，像他与雕塑家朱利奥·冈萨雷斯一起制作的雕塑作品《山羊》，违背了一切既存的、学院派的美感准则，却能让无数的观赏者享受到那只动物的精髓。
刚开始的时候，某种程度的不解当然是存在的，因为毕加索的画并不是对一些既存的人体、房屋或树木的模拟，而是为了物体本身而做的一种创造——一种本身即具有价值，而其与物体间的相关亦具有价值的叙述。在这观念的再现中，原先的出发点——“真实”，一直都没有消失（事实上还显现出更多新的层面），但毕加索用的却是另一种让人难以读懂的语言。也就是说，让他同时代的那些人去理解是困难的。即使到了今天，毕加索的语言对于那些想把它翻译成另一种语言，想用文字来表达它的人来说，还是困难的。
戈梅士用一段艺评家和哲人之间的对话来比喻这种情形——艺评家：凭良心说这些画并不使我反感，但是既然我不了解它们，我就没有办法喜欢它们。
哲人：你今天午饭吃了什么？
艺评家：牡蛎。
哲人：你喜欢牡蛎吗？
艺评家：极喜欢。
哲人：你了解牡蛎吗？一个比较开放、较少桎梏的心灵，是不需要绕这个大弯子就能直接抓到要点的。毕加索为渥拉德作的立体派画像是那位画商的朋友们取笑的一大对象——“它所象征的是什么呢？哪一边是上面呀？”但有个小孩子，话还说得不太清楚，一看到那幅画就说：“那是渥鸦（拉）德先生。”
1909年的初夏，毕加索和斐南蒂南下到巴塞罗那，在那儿与家人共度了一些时日，并且再次见到他的所有朋友，尤其是派亚瑞斯。派亚瑞斯马上写信给叔叔，请他替毕加索和斐南蒂安排在欧塔的假期。毕加索为派亚瑞斯画了一幅精彩的肖像，派亚瑞斯则送给毕加索一幅欧塔的圣塔巴巴拉山风景作为回报。
不久之后，毕加索就到了圣塔巴巴拉山，并且把那儿的风景收入了他的立体派画作中。这些作品显现了他一向想要达到的目标。他现在已经完全解决了他的疑问。“黑人期”的试探，前一年的“塞尚式”立体主义，甚至不久之前才替派亚瑞斯作的肖像，都被抛到一边去了。他终于看清了自己的发展路线，这条路线由《阿比南少女》一直走到完整的分析立体主义。受到这个激励，加上他周遭环绕着的乡野、热情，他所喜爱的气味以及置身在老朋友之中的快乐，使他用比平日更旺盛的精力工作着。
毕加索先从风景开始：圣塔巴巴拉的锥形山峰、小镇的四方浏览，还有一个大贮水池。用色大多是淡赭、银灰和加塔洛尼亚式的茶色。而那本身已经相当立体的小镇，只需要略作简化就可与毕加索的观念完全吻合。但在他更狂放的视野中，那些看似整块的岩石都被分析、解离成几何形的许多平面，大都是菱形的，并且被重新组合，这些倾斜的平面有时互有重叠，有时有明显的界线。在某些情况下，这种几何的处理延伸到了天空，那闪着微光的晶状小面整合成了一幅严格的画面，其深度与传统的透视画法完全没有关联。
在头像方面，这种分析更是显著。一幅斐南蒂的画像中，她的脸孔被打成许多弯曲的平面，而她的额头以及背景中的盆花则呈严格的角面。另外一幅画中则是由直线条构成的，而在后来回到巴黎后立即着手铸造的一座铜像上，两者互相结合成为毕加索所创作过的最杰出的雕像，也就是说，二次元的平面和三次元的形体间的结合，在此达到了当时的极限。
1909年渥拉德为毕加索举行了一次画展。出乎所有批评家所料，立体主义有了更多的观众。毕加索身为当代最重要画家之一的声名已远播到了巴黎和巴塞罗那以外的地方，越来越多的外国崇拜者拥到他的画室拜访，慕尼黑的山好瑟画廊也举行了一次他的作品展。
外国访客也常到史丹夫妇家去结识他，因为那是他常去的少数几个地方之一。秋天，他一回到巴黎，赭特露德就热切地买了他在欧塔的三幅画作，挂在锦簇路数量惊人的收藏品当中。毕加索到史丹家并不是出于利益的动机，相反，他去那儿是因为他喜欢他们，尤其是赭特露德。毕加索的画作要么就是以极低的价格卖给她，要么就是纯粹出于喜爱而赠送给她，像她的一些美丽的肖像就是。但是，赭特露德有时并不明白他在画些什么。毕加索对此曾笑着说“赭特露德·史丹有一天高兴地向我宣称她终于明白了我那幅《三个乐师》到底是什么。它是一幅静物！”
马蒂斯和毕加索常在史丹家见面。他们近来发生一些摩擦，但彼此仍相当敬重，毕加索有时会对马蒂斯发出一些冷酷的嘲弄，但绝不允许别的人批评他。克里斯帝·哲佛斯有这样的一段记述：一天下午，我们有一群人聚在一起，其中有马蒂斯和毕加索。马蒂斯离开了一会儿，有些人问起他近来的进展如何，毕加索说马蒂斯想必一屁股坐到了自己的桂冠上了。在场的大多数人认为自己可以讨好毕加索，就开始攻击马蒂斯。然后毕加索变得非常愤怒，并且大叫：“我不准你们说马蒂斯的坏话，他是我们最伟大的画家。”1909年毕加索离开了“洗衣船”的小房间，搬到了附近的克里奇大道的寓所。新的住所里面有一间画室、一间真正的卧室、一个饭厅，甚至还有一间佣人房，后来还真的雇了一个女佣。毕加索把在“洗衣船”的所有画作及一些家当，包括三只猫、庞大得像件家具的母狗“飞卡”以及一只小猩猩，全数运往新居。
新居中女佣的工作想必很轻松。毕加索和斐南蒂早上要睡到十一二点，不久女佣也照着这样做了。那间画室从来都不清扫，而烹饪也简单得可怜。毕加索正忙着把立体主义往前推得更远，精神的压力影响到他的消化。他除了蔬菜、鱼、米制布丁和葡萄外，什么也不能吃，甚至连酒也戒了。斐南蒂根本没有去注意他内在的紧张，就像她从来不知道他画过《阿比南少女》一样。
毕加索吃得很少，只喝矿泉水，但对搜集东西的新兴趣却没有消减。刚开始时他只买一些有用的东西，比方像一张大铜床，但现在纯为乐趣而买的东西大量拥入了住所：好多张被蛾蛀过的绣帷；一大张铺设有紫色天鹅绒、上面散布着鲜黄纽扣的19世纪沙发；一架没人会弹奏的踏板风琴，踏下去的时候会有一股香味跑出来；吉他、曼陀林、箱子、柜子和数不清的非洲雕刻。这些东西很快就进入他的画室，形成过度地拥挤和贫民窟似的景象——这却是让他最感悦目的景象。
最常到这间画室来找毕加索的是布劳格，他们的气质全无相似之处，但一同工作起来却是无比和谐。在他们的手里，立体主义变得越来越“分析”了，但它却绝未抛弃自然，原先的物体总是存在的，只不过有时它的几个面可以同时看到而已，它们以画家所知道的方式存在着，具有一种超乎乍看之下印象的真实性。
1910年的夏天，毕加索再度和斐南蒂到西班牙去旅行。这一次他们是到卡达奎斯，一个卡达浪的渔村。那是一个美丽的小地方，彼克特的家就在那儿。毕加索、斐南蒂、庞大的“飞卡”，还有彼克特的妹妹玛丽亚和她的一些朋友结伴一同旅行，后来狄伦夫妇也加入到他们中间。他们并不住在彼克特家，但常常会去待上一阵子，那里舒适、拥挤，座上都是画家、诗人和音乐家。毕加索在卡达奎斯用心地作画，不过也花了不少时间享受阳光、海水浴、划船和垂钓的乐趣。
秋天的时候毕加索就赶回巴黎，为的是观看秋季沙龙的展览——他喜欢人群、无数的朋友和相识、闲言闲语和偶发的新灵感。布劳格也由艾斯塔克的假期返回巴黎，他带回的画作与毕加索从卡达奎斯带回的作品大致是走同一路线的。
二、立体主义时代
1911年内许多画家都成了立体派，独立沙龙在夏天特别展出了一整屋子的立体派作品，使得批评家们十分愤怒。而在1911年到1921年这一段期间，毕加索和布劳格的画作和雕刻朝向更高的立体主义前进。暗褐色和淡赭色是他们最常用的，他们还在人体和乐器的题材之外，加上了一些微不足道的小东西，像烟斗、酒杯、罐子、瓶子等等。另外在1908年一直到1922年之间，他们的画作要不然就不签名，要不然就签在黑色上面，部分是为了避免干扰到画面上紧张的韵律，部分则为了不想个人化。他们的艺术主要是处理一些形状，像毕加索所说的，那些形状本身存在且具有韵律，而不是与外在相连属的形状，其所造成的一种语言，不得其门的人是没办法理解的。因而当1911年阿佛莱·史提克里兹首次把毕加索的作品介绍给美国人时，一幅裸体人像，高度分析的困难作品，被观众认作是一座防火梯。
1911年的夏季，毕加索是在塞瑞特度过的。马诺洛现在已是一位成名的雕刻家，从1908年开始就和妻子隐居在此处。他从来都没有稀罕过立体主义，不过这一点也不影响毕加索对他的友情。5月中旬的时候毕加索就动身前往了，不过这次斐南蒂没有跟着一起去，她要随后赶到。毕加索与布劳格和其他一些巴黎及巴塞罗那的朋友们一同出发了。
塞瑞特在政治上属于法国，在此之前属于西班牙，但骨子里却一直是地地道道的卡达浪，毕加索和马诺洛在此都觉得自在无比。他们周围都是熟悉的语言。斗牛场是当地的特色，假日里人们都跳着“沙达那”——毕加索唯一喜欢的一种舞蹈。
在这个多彩多姿的夏天里，最为人们熟知的一幅作品就是反映着这种舞蹈，这幅作品被人称作《吹笛者》。另一幅有名的作品是《手风琴师》，一张充满了亮丽小平面的大幅油画。这是毕加索所作的最后一幅分析作品，画着一个男人坐在椅子上，他的手风琴向下拉开成许多个角。那时候的毕加索和布劳格都觉得他们立体主义的封闭特性，对其他一般人来说，会削弱了原物体和画出来的图画之间的重要张力，为了要达到最大的张力效果，一些起码透露起始点的暗示是必要的。因此他们开始在画中散布一些“写实的”线索，像毕加索在一些瓶子的画作上出现的大印刷字母就是一些线索。
到了1911年的8月，斐南蒂尚未离开巴黎，毕加索写信去催，她终于出现了，并带来最近艺术界的消息：秋季沙龙正为立体派画家腾出一个房间，许多人的作品都将在那里展出。斐南蒂只不过在炎热的气候下休息了几天，就又打包好行李搭上火车，他们在9月初回到了巴黎。
显然，立体主义的时代已经来临了。