现在来看《大树》。占整个画幅五分之四面积的是什么？是一片空白，一片虚空；在画的右下角是一棵并不大的“大树”，长在很窄小的一条土丘的边缘上；而一轮从来高挂天空的月亮，也几乎被压低到挨着地平线。虚实比例搞到这么玄乎的程度，真有点匪夷所思。可你仔细一想，中国画的黑白虚实，岂不是前人讲得最多的高超画论之一？中国画不渲染背景，就像没有布景的京剧舞台一样，但并非空无一物，这占据了画幅绝大部分的空白，实质上就是大气，就是宇宙。正是这空白打破了画幅的边界，起着把画中之气引向画外、把画外之气引向画内的作用，把宇宙元气和画中元气从感觉上融为一体。在这种气势中，你想那月亮，你想那大树，他们揭示的难道不是一种神秘而永恒的宇宙之梦吗？
真正出色的艺术家，不但自己凭想象力创造出一个神奇的梦境，他更会为观赏者编设一个产生艺术联想的“空筐”（惭愧！这是偷来别人的名词），让观赏者自己去往里头添补形式、色彩、情绪和感情，一句话，让观赏者带着自己的想象力完全投入到他那个神奇世界，或更准确点说，是给观赏者一个自由梦想和充分创造的难得机会，从而使自己从日常呆板、沉重而又痛苦的压抑感中解脱出来，哪怕是短暂一瞬也是好的。
用贡布里希的话说，就是艺术家你得会让众多的观赏者都“感到自己懂行”，从而产生一种良好有益的自我意识。哪位作家艺术家编设的艺术“空筐”越大，他的价值就越高。长江兄的编筐本领日渐提高，所以他已能走出山西，先去深圳兜兜风。以后他能否饮誉国内外，我看也全在其编筐技艺能否坚持苦练，虚心向学，臻于化境了。当然，这也得观赏者具有相当的艺术修养和审美能力，不然又恰如贡布里希所悲叹的：愚昧无知的观赏者是永远无法欣赏到艺术家那些“背后藏着的诀窍和智慧”的。梵·高的悲剧正在于此。但愿长江兄不会有此厄运。不过话又说回来，对作家艺术家来说，没有厄运也就没有建树。既然干上这一行，就得有应付一切厄运的勇气，当然不是像梵·高那种割掉自己耳朵的勇气，而是他那种寻找自己“太阳”的艺术勇气，正如他用滴血的心所怒吼的：“我要回到我的田野上去，我要找到一个太阳”，“没有太阳，就无所谓绘画”！长江兄，你往后的勇气如何？
在长江的所有画作中，人物画占一半以上。而在人物画中，尤以女性人体为主要表现对象，全裸之女性人体比比皆是。这在国画传统中实属罕见的“悖反”现象。笔者眼浅孤陋，在见过的300多幅国画人物中，没有一幅是裸体的。明代黄石符算是有点“开放搞活”，但他那《仙媛幽憩图》中的女主角也只马马虎虎露出巴掌大一片酥胸。据说盛唐时期敦煌壁画上的飞天和菩萨多是裸体，可惜本人无缘亲见。而洋人高佩罗认为明代秘戏图册中的裸体，便是中国早有人体艺术的佐证。我看这纯属瞎扯蛋！那算人体艺术吗？一群光屁股的野兽而已！比1988年在新疆呼图壁发现的生殖器的大型岩画的价值都不如。所以有专家说，在中国艺术传统中根本没有人体艺术。信不虚也。我只想校正说，排斥人体艺术的只是中国的封建艺术传统。
目前，从世界越来越多的考古发掘和东西方比较文化的研究成果来看，事实上，不论是在东方或是在西方，人体文化艺术的起源都与人体有关。林语堂先生在《我的话》中说：“中国艺术的冲动，发源于山水；西洋艺术的冲动，发源于女人。”而今看来，林老先生此言并非本源之见。越来越可靠的结论应该是：人体文化是整个人类文化艺术的总发源地。只是后来才分道扬镳：中国画从封建专制文化的铁网下逃避到山水中去，欧洲画则勇猛砸烂中世纪神学统治的枷锁而重建起人体艺术的丰碑。我坚信，随着伟大改革时代的到来和发展，大多数中国人迟早都会明白：人体美是一种很高层次的艺术美。人类对于世界的艺术把握，最终还得回到对人体自身的认识上来，正像现代科学对世界和宇宙的研究，最终也得回到对人体自身的认识上一样。君不见，古希腊的德尔斐神庙中早有神奇的箴言昭示曰：“认识你自己！”
长江兄能在自古比较封闭保守的三晋大地上，在中国画的传统领域内，于人体艺术创作方面先走一步，胆莫大焉，功莫大焉。且看《生命》中的女裸美，正体现了生命之美，她昂首跪于地球之巅，显示出无往不胜的征服力。而那一头飘洒奔放的秀发，则标志着她的睿智神思已经高高遨游在茫茫宇宙，在顽强地探求永恒之谜。至于《太朴》，它的容量似乎更为博大丰富。太朴，大概就是指浑然一体未经开凿加工的大自然吧？《列子·天瑞》曰：“太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素也，质之始也。”这便是天地形成前质朴无体的浑沌状态，是派生万物的本原。《易·系辞上》曰：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”于是便有了一个变化无穷前途莫测的大千世界。画面上那一无遮拦的裸体三精灵，是在显示人类生命生生不息、超越时空、贯穿三世的顽强吗？是在对一种注重生态环境、社会平等和精神价值观念的现代世界观的企盼吗？是对“人何以为人”这个古老永恒的难题在继续苦苦思索吗？
这里，我还想介绍一下女裸人体画《昙花》。请看它多像一张采用多次曝光技术拍摄而成的现代摄影作品！立即使我想到西方画家杜桑的那些立体风作品，别有一番美感在心头。这种作品的优势在于能够打破一般的时空观念，取得一个捕捉人体移动的独特视角。人体在移动时姿态最为美妙，肌肉和轮廓创造出一种流动的线条，而四肢的持续变动，构成一系列的不同画面，充满极为优美的气息。取名《昙花》也极富诗意和寓意，昙花之开放，美丽而短暂，正由于其开放短暂不会受到人间俗气污染而愈显它纯洁高尚，“质本洁来还洁去”。女性人体是大自然的精灵，圣洁而高贵，岂能容世间那些满身“浊气”的男人去亵渎？她不正像昙花一样值得尊重和保护吗？
此外，像《白荷》、《金望》、《美人鱼》、《春醒》、《冬洁》、《水》、《月与花》、《白日》、《禁果》、《睡莲》……都是一幅幅很美的人体画儿。女性人体传达着美的旋律与乐章，泼洒出奇异绚丽的光辉，使人产生炽热的生命感，以及寻找生命层次不断叠加的升华意识。一个人只有思想肮脏，才会从美好的人体中专门去看肮脏的东西。这话是苏联着名雕塑家穆希娜说的，原话记不准，但意思绝对不错。
不过，从长江笔下的女性裸体看，很明显没有超出与中国传统山水画相同的审美高度。也就是说，他把她们画得跟传统人物画里的宫女、仕女、飞天等一样美，甚至要比这些古代美人还要美得多。有时叫人美得喘不上气时，却又分明感到其内在的张力不足，美得有点雷同之嫌。且看罗丹的《老妓女》，外表多么的丑？却深刻体现了全人类对那个“悲惨世界”的严肃思考；马约尔的《地中海》不过一个胖乎乎的中年裸妇，既不婀娜多姿风摆柳，又不见那迷煞人的“圣涡”和“麦卡里丝棱”，但她却绝对地象征着富饶、宁静、和平，表现出一种博大崇高永具魅力的母性之美。长江兄，你就不能把人体艺术的路子再拓宽一下吗？步子再迈大迈快一些吗？
如果留心一下长江的某些作品，比如《城市》、《村舍》、《黄调子风景》、《蓝调子风景》、《玫瑰之丘》、《太阳和鹿》，甚至《舞蹈》等，我能感到他内心深处隐含着丝丝缕缕的忧郁感和焦灼感，它们源于一个认真的艺术家对于自己创作生命的深层思考。一般来说，作为作家艺术家，具有深沉的忧郁感绝对应该。洋人说没有忧郁就没有激情的艺术；又说假如艺术家缺乏一种表达世界性、人类性的庄重悲痛的内在渴望和冲动，他就永远站不起来。没有《悲怆》，就没有柴可夫斯基！哪些洋人说的？我一下记不起来。但我们老祖宗关于忧郁和创作的关系比洋人早讲了两千多年，而且查有出处。《诗经》中就说：“心之忧矣，我歌且谣。”又说：“君子作歌，维以告哀。”我要斗胆直言的是，从长江兄的新作来看，倒是他的忧郁之情还欠深沉与博大，还难以达到一种完全超越时空的永恒的境界。尽管《大树》、《舞蹈》、《月夜》、《韵》等不少作品已经很够味的。
至于焦灼感，这挺复杂，不敢妄断利弊。不仅从长江的画中，且从与他的私下神聊胡侃中，我看见他好像经常处在一种被冷落、被误解、受屈辱、愤愤不平而又焦躁不安的艺术心态中。仿佛觉得自己像不幸的皮球，在内在美和外在美之间被抛来抛去。圣洁美丽的内在美，是通过对某些传统美的抛弃而获得的，故而必须付出沉重的代价。因为世人一般都习惯性地喜欢外表之美，而对内在美冷眼观之，加以排斥。这是个一言难尽的美学和哲学命题，暂时按下不论吧。但我要拿一个例子来与长江兄共勉。塞冈提尼完全是用最细致的写实手法来表现普通对象的，表面看来最具物质感，可他总要在创造物质价值的同时，巧妙地也创造出精神价值，通过“外在”的途径充分表达自己“内在”的一种充满生命之美的神韵来。从这个意义上看，他又是一位最不属于写实主义的现代派画家，与他同时代的罗赛蒂勃克林相比毫不逊色。关于这个问题就笼统含糊地说这么几句吧。总之，在艺术创作的道路上难免焦灼，又何必焦灼？只须牢记：离开宇宙内在的创造力，离开作为自由本体的人，离开人的内在的生命创造，便不可能有真正的艺术，不可能有真正的美！我这个平庸的作家，愿以此与长江兄共勉！
最后想说几句也许不算多余的话。三晋的中青年画家中照样藏龙卧虎，版画也好，油画也好，山水花鸟什么的也好，都不乏有成就者和日后必成大器者。可惜的是，他们的画集和像样的“个展”却未曾多见，在省外推出大型“个展”者则更为数寥寥。依我之孤陋寡闻，除这次冯长江去深圳“出风头”外，还有一位名叫李文亮的30岁的花鸟画家，在北京中国美术馆有过“个展”（可惜他至今还是一家煤矿的工会干事，整日打杂之外业余画画，不过据说省文化厅有关领导正在出伯乐之力，以扶掖这匹千里马，真功德无量也）。至于在世界上几处最有名气的艺术殿堂里推出山西画家的“个展”，恐怕至今仍是空白吧？
不过，以当今山西的天时地利人和论，在建构“现代高层艺术大厦”方面应该能够不落人后而走在全国前列的。
（1988年）