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第13章 语言(1)

学习指导和要点提示

上一章讲了层次和段落的布局,这一章要讲用词和造句。句子是表达思想的基本单位,词语是文章的基本材料,都属于语言问题。一般把语言分为口头语言和文学语言。文学语言又有广义和狭义之分,广义的指所有经过加工的书面语言,包括一切文学和非文学作品的语言,狭义的指诗歌、散文、小说、戏剧等文学作品的语言。这里讲的是广义的文学语言。

立意、构思、布局都是写作过程的重要环节,但最终都要通过语言表现出来,写文章要重视语言的学习和运用;但语言又是受思想所支配,不重视提高思想,丰富生活,只是在语言技巧上用功夫,那就是舍本逐末,缘木求鱼。本章第一、二节就是讲语言和写作、语言和思想的关系。

本章第三、四节讲文章中的句子和用词。关于造句用词的基本要求,语法修辞书上都有详细论述。这里主要从整篇文章的写作着眼,就写作中常遇到的一些问题,择其要,列举几个方面作简要说明。语法修辞书上讲到的,如句子成份的搭配,各种句式的使用,词义的辨析,文言词、外来词的使用等等,都一概从略。但这些始终是学习和运用语言的重要方面,学习这一章要注意联系学过的语法修辞知识。

本章第五节讲语言美,是对运用语言提出的更高的要求。这里说的语言美,只是就美的一般意义而言,即“美观、好看”。本节提到的语言美的三个方面:声音美、色彩美、朴素美,是指“味、色、声的好”(《辞源》)来说的,即通常讲的语言的“有声有色”、“摹声绘影”。

语言和写作

语言是写文章的工具和手段,任何思想、形象、技巧,离开语言都无从表现。特别是文学,文学就是语言的艺术,语言是文学的第一要素。高尔基指出:“文学创作的技巧首先在于研究语言”,“文学就是用语言来创造形象、典型和环境,用语言来反映现实事件、自然景色和思维过程。”(《文学论文选》)学习和训练语言,提高语言素养,是我们写文章的基本功。一个人的语言素养,就是他写作水平的重要标志,一个人语言表达能力的强弱,在很大程度上就决定了他文章的高下优劣。我们常把大作家称为“语言大师”、“语言巨匠”,就是因为他们有高超的语言表现技巧。任何丰富的形象和复杂的思想,他们都能淋漓挥洒,曲折尽意;惯常的用语,平凡的字眼,都能在他们的笔下闪耀出奇异的光彩,给人以思味不尽的美感享受。他们头脑里都有一个非常丰富的语言仓库,词汇积累多,造句能力强,所以能灵活自如地运用各种词语、句式来传情达意。托尔斯泰说:“语言艺术家的技巧,就在于寻找唯一需要的词和唯一需要的位置。”所说“语言艺术家的技巧”,就是指用词和造句这两方面的技巧。这种语言技巧的表现力,要象作家们说的那样,“每当自己要叙述事物的时候,这些词语就象成熟了的凤仙花种子似的,弹眺而出,或者象喷泉似的,喷涌而来。”(秦牧《语林探英·序》)“我写说理文很容易,有理我都可以说得出,很难说的理我能用很浅的话说出来。”(朱光潜《从我怎样学国文说起》)

怎样提高驾驭语言的本领?毛泽东说:“语言这东西,不是随便可以学好的,非下苦功不可。”他提出了学习语言的三个途径:“要向人民群众学习语言”,“要从外国语言中吸收我们所需要的成份”,“还要学习古人语言中有生命力的东西”。作家老舍指出了锻炼语言的三个方面:“多读有名的文艺作品”,“多练习各种形式的文艺的写作”,“多体验生活”。学习语言就要在这些方面下苦功,这是一个长期的艰苦磨砺过程。俄国一位叫纳德松的诗人曾说:“世人没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。”他是把心中有话苦于表达不出来称之为“语言的痛苦”,初学写作常有这样的语言痛苦。要消除这个语言病痛,就必须多读多写,勤学苦练。在写作过程中,要特别重视锤炼语言和培养语感。

锤炼语言就是古人说的“炼字”、“炼句”,文学语言就是以口头语言为“毛坯”加工而成的。前人有许多这方面的佳话,“吟安一个字,捻断数茎须”(卢延让),“二句三年得,一吟双泪流”(贾岛),“吟成五个字,用破一生心”(方平)。伟大的革命导师马克思是我们学习和运用语言的典范。据李卜克内西回忆说,马克思“是个极严格的修辞家,他常常花很多时间力求找到需要的字句。”马克思致恩格斯的信中指出:“除了对已经写好的东西作修辞上的润色外,我没有什么好写了。但是有时为了推敲几个句子,仍然一坐就是几个小时。”(一八五八年九月二十一日信)他在另一信里又说:“你对我的‘幼稚的’英文加以赞赏,使我大为鼓舞。我的主要缺点,第一是文法上的不够准确;第二是某些补充成语运用不够成熟。缺乏这种手段,一切战斗准备的写作都不可能。”(一八五三年元月二日信)马克思学习语言所花费的劳动也是十分惊人的,他精通英文、德文、西班牙文,五十岁又开始学习俄文。他喜欢文学,经常读歌德、莱辛、莎士比亚、但丁、塞万提斯等人的作品。

语感,就是对语言的感受力,鉴赏力。是指不必通过理论分析,凭直接的感受,就能敏锐地判别自己或别人语言的正误优劣。就辨析语言的优劣来说,要具有三个方面的感受能力:

语言的精确感。善于从词汇、概念的汪洋大海中择取唯一恰当的字眼来表达,做到“下笔如铸”,不可移易。如秦牧说的那样,语言的精确敏锐度,就要象一架天平那样准确、精密,你放上一片纸,就能秤出它的分量,你在纸上签上一个名字,又能秤出签上名字以后的分量。

语言的形象感。具有一定的文学鉴赏能力和艺术创造能力。看到一个景象,脑中就立刻形成一个生动活泼的立体画面,能用形象化的语言艺术地再现出来,具体,生动,丰富,完整。

语言的情趣感。语言富有情味、神理、气韵,能叫人体会到语言背后的丰富的内涵和无穷的情趣。如叶圣陶引夏丐尊的一段话中所说的:“见了‘新绿’二字,就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣。见了‘落叶’二字,就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味……”

语言和思想

“语言是思想的直接现实”。思想是语言的内核,语言是思想的外衣。“言为心声”,“辞随意生”,语言从属于思想,要受思想的领导和制约;另一方面,语言对思想又有反作用,“情见乎词”,语言是“运载思想的车辆”,思想离开语言也不能存在。语言和思想,二者互为表里,相得益彰。明确语言和思想的关系,对于把握语言学习的方向,提高语言的素养,都是很有帮助的。

想得正确、清楚,语言才会准确、流畅。所说想得正确、清楚,不是对事物只有一个轮廓的认识,而是指既能确切地把握事物的形象和特征,又能想定了可以写出来的语言材料和语言结构,而且写出来不走样,读了清清楚楚,一目了然,没有任何误解和歧义。列宁很欣赏德国哲学家叔本华的一句话:“谁想得清楚,谁就说得清楚。”思想的模糊,必然导致语言的朦胧。

这是一个历史事实。山东的胶济铁路是清政府向德国借款修筑的,当时议定铁路左右共三十里的煤铁矿产,德国有权开采。条约中却是这样写的:“沿铁路三十里内之煤铁矿产,德国有权开采。”“三十里内”,可以理解为左右一共三十里,也可理解成左右各三十里。结果德国就钻了这个语言空子,硬说是左右各三十里。就这样使我们祖国领土蒙受了重大损失,一句之误,失地千里!

语言的深刻源于思想认识的深刻。能透过现象认清事物的本质,能深入内里把握事物的精髓,笔下才会有一语中的、入木三分的深刻语言。毛泽东在革命处于低潮时,能透过重重迷雾,看到了革命高潮如同已见海上轮船桅杆尖顶那样很快就会到来,才发出了“星星之火,可以燎原”的光辉预言。只有以解放全世界为奋斗目标的革命导师马克思、恩格斯,才能在起草《共产党宣言》时,将“四海之内皆兄弟”的偏狭口号,改为“全世界无产者,联合起来”这样光照日月、声震寰宇的战斗宣言。

鲁迅的一篇著名的杂文《“丧家的”“资本家的乏走狗”》是这样写成的。一九三○年二月,有个叫冯乃超的写了一篇文章,揭露反动文人梁实秋是“资本家的走狗”,梁实秋立即写了一篇文章反扑,题目就叫《资本家的走狗》,在文章里叫喊什么“我不生气”,反动气焰十分嚣张。显然,冯的文章未能击中梁实秋的要害,于是鲁迅先生就写了这篇杂文。鲁迅的文章,论证严密,言辞犀利,针对梁的言行逐一剖析,无可辩驳地论证了他不仅是“资本家的走狗”,而且是一条“丧家的”,摇尾乞怜、不堪一击的“乏走狗”。杂文如同一柄利斧,一下子砍中了梁的命脉。据说梁在读到这篇杂文时,甚为惶恐,不觉失落了正在手中端着的一杯牛奶,此后就偷偷溜去青岛,匿名隐姓,不再抛头露面、招摇过市了。鲁迅的杂文所以能击中梁的要害,制敌于死命,首先因为他是一个伟大的革命家、思想家。

心灵美,才能语言美。语言美是心灵美的体现,心灵美是语言美的源泉。孔子对这二者的关系说得很清楚,“有德者必有言,有言者不必有德。”(《论语·宪问》)孔子把“德”放在“言”之上,是“德”好决定“言”好,这认识是很有见地的。东汉唯物主义哲学家王充也讲得极明白,“故心善,无不善也;心不善,无能善。”(《论衡》)他也强调语言的作用,“何以观心?必以言。”就一般而论,语言和心灵是一致的,心灵的美丑决定了语言的美丑。一个讲文明、有道德的人,语言就和气、文雅、谦逊;相反的,就常常是满嘴粗话、脏话。《后汉书·杨震传》有这样的记载:杨震被委任东莱太守,赴任路过昌邑。昌邑县的县令是他以前举荐的“荆州茂才”王密。王为感谢杨的知遇之恩,“夜怀金十斤以遗震”,杨坚决不收。王说“暮夜无知者”,杨震慨然答道:“天知,神知,我知,子知,何谓无知?”王密因此碰壁而去。杨震能发出这样斩钉截铁、铿锵有力的答话,首先是因为他有抗腐拒贿的高尚节操和美好心灵。杨震的话,是运用了并列式的复辞手法,读来回环往复,语势逼人,语言美也增强了人物的心灵美。所以要提高语言美的水平,首先要提高思想觉悟,加强道德修养,培养自己美好的心灵。

明确思想和语言的关系,就要正确处理词和意的关系,炼词必先炼意,“炼词炼意,词意综合”。“所谓炼者,不在乎句险语曲,悦人耳目,而在言简意深,一语胜人千古,此真炼也。”(赵翼《瓯北诗话》)离开炼意的要求,一味雕章琢句,言辞粉饰,必定导致哗众取宠,虚浮不实的文风。

文章中的句子

《文心雕龙·章句》中说:“因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也,章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。”这是说,写文章,因字生句,积句成章,积章成篇。篇要写得“彪炳”(光彩耀目)必须章节没有毛病;章要写得“明靡”(明白细致)必须句子没有毛病;句子写得“清英”(清新挺拔)必须不妄用一个字。句子是文章的基本部件,写文章必须安排好每一句话。果戈理说:“每一个句子,我都是用思索,用很久的考量得到的。”朱自清就是这样“考量”字句。他说:“觉得‘是’字句、‘有’字句、‘在’字句安排最难。显示景物间的关系,短不了这三样句法,可是老用这一套,谁耐烦!再说这三种句子都显示静态,也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字,例如‘楼上正中一间大会议厅’,可以说‘楼上正中是——’,‘楼上有——’,‘——在楼上正中’,但我用第一句,盼望给读者整个的印象,或者说更具体的印象。”(《〈欧游杂记〉自序》)

文章中的句子要考虑以下几方面。

准确明晰。

造句首先要做到准确明晰。托尔斯泰说:“把你所理解的事情用最明白的语言表达出来,使别人也能象你自己一样地理解。”这也是不易做好的事情,许多大作家都有这方面的深刻体会。马雅可夫斯基谈到,他在一首诗的开头用了这样一句:“他永不复返地到另一个世界去了!”他自己说:“这‘永不复返’是什么意思呢?难道人死了还可以‘复返’,还可以定期回来吗?”高尔基在谈到他早期作品的语言过失时,举了这样一个例子:“一个醉汉靠着路灯的柱子,微笑地望着自己的影子,影子正在摆动着。”他认为这个句子不够准确明晰。因为他写的是一个静寂的没有月亮的夜晚,在这样的夜里是不点路灯的,这种情况下既没有灯光,又没有风,哪来的影子,影子又怎么会摆动起来?高尔基认为自己当时要表达的思想不明确,对周围事物没有细心观察,只想写出一个“美”的环境,就写下了这样不准确的句子。这正是欧阳修说的,“贪求好句,而理有不通。”

要做到准确明晰,就必须根据不同的语境,选用不同的句式,做到恰如其分的表达。

射箭要看靶子,弹琴要看听众,写文章做演说倒可以不看读者不看听众么?(毛泽东《反对党八股》)

他生下来的时候,并没有玫瑰花。他反而取得成绩。而现在呢?应有所警惕了呢,当美丽的玫瑰花朵微笑时。(徐迟《哥德巴赫猜想》)

前一句的一、二两个分句用了比喻句式,第三个分句说到“正题”时用了反诘句。从结构上看,同中见异,显示出句子的错综美。从内容表达看,第三句用反诘句激问,就使正题得到了强调,作者这句话的用意所在就显得格外鲜明突出。如果改为同前两个分句—样的句式:“写文章做演说要看读者看听众”,这就模糊了内容的主次,而且句式平板、呆滞,失去了错综美。后一例是《哥德巴赫猜想》的最后一句话,安排得很巧妙,前后两个分句句式基本相同,作者把后一分句的“当美丽的玫瑰花朵微笑时”,轻巧地移到了“应有所警惕了呢”之后(放在之前就和上一分句的句式相同了,照一般顺序应当放在之前),就产生了不同寻常的表达效果,这对陈景润、对读者都有很深刻的启示:你陈景润,亲爱的读者,“当美丽的玫瑰花朵微笑时”,你将如何对待自己的成绩、荣誉?余音不尽,发人深省。

要达到句子的准确明晰,就要熟悉各种句子的结构特点、方式等。“一句话,百样说”,有各种各样的句子。从句式说,有长句、短句、散句、整句、正常句、倒装句、完全句、省略句、主动句、被动句,肯定句、否定句、直陈句、婉曲句等等。从句调说,又有陈述句、疑问句、祈使句、感叹句的分别。句式句调不同,表达效果也不同,这就要靠平时多研究,多练习。契诃夫就经常作这样的造句练习,如“我比不了他,大大地比不了,谁比得了,谁也不能和他相比——谁也比不了的人——后悔——没有后悔,是后悔的时候了,后悔莫及,后悔得连东西都不愿意吃了……吃斋,吃斋吃够,已经斋戒第二天了,我已经斋戒完了,斋戒到期了,因吃斋瘦得象一条线……”(《契诃夫手记》)法捷耶夫把这叫做特别的“体操”练习,他说:“句子是应该有肌肉组织的。在这点上,作品好象身体强壮的体育家。人的肌肉是多样的,为了锻炼这些肌肉,需要各式各样的方法,但就整体看来,它们都表现为有机的统一体。这种肌肉组织也是艺术家的风格所应具有的。为了发展这种肌肉组织,艺术家应当经常做一种特别的‘体操’:练习构造各式各样句子的艺术。”

言约意丰。

以少胜多,短语长情,以最经济的文字表现出最大容量的内容,这就是言约意丰。