咏叹调（aria）的词义就是“曲调”。它是在十七世纪末，随着歌剧的迅速发展，人们不满足于宣叙调的平淡，希望有更富于感情色彩的表现形式而产生的。因此，它在各方面都与宣叙调形成对比。其特点是富于歌唱性（脱离了语言音调）、长于抒发感情（而不是叙述情节）、有讲究的伴奏（宣叙调则有时几乎没有伴奏，有时只有简单的陪衬和弦）和特定的曲式（多为三段式）；相形之下，宣叙调的结构十分松散。此外，咏叹调的篇幅较大，形式完整，作曲家们英雄有用武之地，还经常给演员留出自由驰骋的空间，让他们有机会发挥高难度的演唱技巧。所以，几乎所有的著名歌剧作品，主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。
咏叹调的类型很多，比如曲调华丽而技术艰深的“炫技咏叹调”、向宣叙调靠拢的“说白式咏叹调”、篇幅较小而简易的“小咏叹调”、专为音乐会（而不是戏剧性作品）写作的“音乐会咏叹调”等等。
歌剧
在所有的音乐表演形式中，歌剧是结构最复杂的一种。它结合了声乐、器乐、舞蹈、文学、戏剧表演和美术设计等多种艺术的表现手段，将它们在有限的时间里展现于有限的舞台空间。
第一部歌剧是1597年问世的，但已经失传，现在都将佩里写的《犹丽蒂茜》（1600年首次演出）看作歌剧的鼻祖。此后，这个音乐和戏剧的混血儿大受欢迎，迅速发展。1637年，出现了专门上演歌剧的公众剧院，1660年已经有人在编纂歌剧词典，可见剧目之众。意大利的蒙泰威尔迪（1567-1643）是早期最著名的歌剧作曲家，他不仅写出了受欢迎的作品，还探索歌剧的音乐手法，创立了一些形式上的原则，可以说是歌剧历史上的第一个里程碑。
歌剧由意大利传到欧洲各地之后，与各国的艺术形式和欣赏习惯结合在一起，形成了不同的流派；在十七世纪末，有意大利歌剧、法国歌剧和德国歌剧三大类型。简单地讲，意大利歌剧的特点是注重“唱功”，美丽动听的咏叹调是它的核心；法国歌剧与芭蕾相结合，穿插着很多舞曲和舞蹈场面布景也富丽堂皇；德国歌剧则更多采用宗教或世俗题材（而不是神话），并且更重视乐队的写法和作用。应该注意的是，各个流派之间并没有截然的分水岭，也不一定某国作曲家写的就是某国歌剧。例如，莫扎特是奥地利人，但他的作品属于意大利歌剧的范畴；德国的歌剧改革者格鲁克所进行的改革，并不是针对德国歌剧，而被认为是意大利歌剧的重要事件。直到十八世纪，歌剧基本上是属于意大利的。当时活跃在巴黎、维也纳的歌剧作曲家和歌手很多是意大利人，其他国家的作曲家纷纷到意大利学习，并且使用意大利语的脚本，就连故事背景也时常选择在意大利。
随着歌剧的繁荣，歌手的影响也越来越大。有些人到剧院根本不是为了“看戏”，而只是为了听女主角的一段咏叹调。在这种情况下，著名的歌手经常要求作曲家专门写作能够显示其技巧的段落，或是在舞台上将他们的咏叹调任意发挥，每唱完一段之后还要中断剧情，接受观众的欢呼致敬。这种现象愈演愈烈，以至意大利歌剧面临着失去“戏剧性”，成为歌手们统治的竞技场的危机。
格鲁克（1714-1787）的改革正是针对这一弊端。他曾在意大利的米兰受过训练，也继承了意大利歌剧的基本风格。但他认为，歌剧首先要具有戏剧的真实，音乐应该从属于戏剧的需要。他的改革大体上是这样几点：
1.揭示音乐与诗歌的内在联系，杜绝不必要的装饰和卖弄。
2.让角色有更多的生命力，而不是一个发出华丽的声音的玩偶。
3.避免宣叙调和咏叹调的风格差异过大，以使剧情发展更加连贯。
4.序曲是剧情的准备，而不仅是“开场锣鼓”。
5.开始采用非意大利语的脚本。
6.乐队的配器与语言（歌词）相配合。
他的观点和实践在当时是惊世骇俗的，曾引起轩然大波，人称“返回1600年”。他影响了十八世纪英、法、德、意各国的歌剧创作，在德国和奥地利作曲家，如莫扎特、韦伯、瓦格纳和施特劳斯的作品中，痕迹尤为明显。
与此同时，意大利的歌剧也在自己的轨道上不断地发展。十九世纪上叶，在欧洲所有国家的都城都有专门上演意大利歌剧的剧院，多尼采蒂、贝利尼、罗西尼、威尔迪等人的作品盛演不衰。到十九世纪下叶，受到左拉、福楼拜、易卜生等人开创的文学上的“现实主义”道路的影响，出现了意大利歌剧的“真实主义”流派，将凡人百姓的喜怒哀乐、日常生活搬上了歌剧舞台。其先驱是马斯卡尼（《乡村骑士》）和莱翁卡瓦洛（《丑角》），接踵而来的是普契尼，他的《艺术家的生涯》、《绣花女》成为真实主义歌剧的代表作。
在歌剧的发展历程中曾经出现许多分支，其中影响较大的有：“正歌剧”，内容高雅，风格纯正，最初的代表人物是斯卡拉蒂，继之有皮钦尼、萨利埃里以及格鲁克，今日舞台上均已少见；“喜歌剧”，题材轻松，对白较多，其中又分为意大利喜歌剧、法国喜歌剧等；“大歌剧”，常采用历史或英雄题材，规模宏大，阿莱维（《犹太女》）、梅耶贝尔（《胡格诺教徒》和《先知》）、柏辽兹（《特洛伊人》）等法国作曲家好像更偏爱这种形式。此外，还有许多更具体的分类，例如“拯救歌剧”、“乞丐歌剧”、“抒情歌剧”、“轻歌剧”、“民族歌剧”（由十九世纪兴起的民族乐派而得命）等等。
歌剧史上的另一次重大的变革几乎是由德国作曲家瓦格纳独自发起和实践的，他首创的“乐剧”是对传统歌剧观念的一次大的冲击。他也强调歌剧的戏剧本质，但却更进一步，认为作为一种完整的艺术形式，应当牺牲某一方面的个性以追求新的整体。在创作中，他摈弃了宣叙调和咏叹调的差别，取消了人为的场景分割，以连绵不绝的管弦乐贯穿全曲，并以短小的“主导动机”象征剧中情景，使得音乐与剧情紧密地结合在一起。四部歌剧《尼伯龙根的指环》是他的代表作，是他的理论和实践的具体体现。
关于具体的体裁就讲到这里。需要声明的是，我们只是介绍了那些在历史上产生、并在今天继续存在的体裁中的一小部分；并且只是就它们的表面特征进行介绍，而没有将它们与特定的历史、地域、文化背景结合在一起来考察。实际上，每一种体裁都是在一定时期的一定文化中产生的，它们不是僵化的模式，而是符合人们审美心理的自然产物。所谓体裁，就是音乐表演的形式，毫无疑问，以后还会有许许多多新的形式出现，但只要我们掌握了上面这些基本的知识，就能够在面对未知的形式时有一个初步的判断，将它放在适当的位置。
桓谭与《琴道篇》
桓谭是东汉时代的人，他是一位大学问家，深研五经，精通训诂文字，写得一手好文章，常与当时的名儒刘向、刘歆、扬雄等人在一起切磋学问。当时的儒者，大抵琴、棋、书、画都要兼通，桓谭当然也不例外，他尤其擅长的是音乐。关于这方面的专长，应当感谢他的父亲。他的父亲是汉成帝时的太乐令（负责领导和管理音乐方面的事）。他从小耳濡目染，自然在音乐方面就有了较深的底子。他对音乐精通，而且有浓厚的兴趣，曾说：“我志乐听音终日而心不足。”一天到晚地泡在音乐当中尚感没有得到完全的满足，可见他的喜爱达到了何种程度。桓谭也曾经当过掌乐大夫（负责音乐的官员）。
当时汉朝的大司空（官职名）宋弘是一位很有权势的人物，他向光武帝推荐桓谭说：“桓谭的学识与刘向、扬雄齐名，而在音乐方面却远远地超出他们，是当今不可多得的人才。”皇帝也是很重视人才的，立即表示要见桓谭，要当面试试他的能力。
桓谭立即被召到御前，皇帝当面问了他一些问题，果然是应答如流，不同凡响。桓谭立即被封为议郎、兼给事中，即经常在皇帝身边进献一些规谏的言论。但桓谭对于他的官职并不热心，他热心的仍然是音乐。他听到宫中的雅乐老是那一套陈旧的调子，翻来覆去的演奏演唱，不独演出的人打不起精神，连听的人也禁不住只想打瞌睡。因而他极力提倡音乐应当不断地创新，他说：“余颇离雅操而更为新弄。”要离开陈旧的雅操而创造出新鲜、有生气的新弄。他是这样讲的，也是这样做的，他创作出了许多优美、悦耳的新曲子，他的创作也得到了光武帝的赞赏，因为皇帝也早就让那些死气沉沉的雅乐搞得很不开心。而大官宋弘是一位比较守旧的人物，他认为新弄——亦即“繁声”如同郑卫之音一样，是亡国之音，是极其可怕的。他万万没有想到他自己一向看重的桓谭会搞出这样的音乐来，想到这些，他的气不打一处来，他决心教训一下桓谭。一天他穿好了大礼服，正襟危坐，把桓谭叫到官邸，没好气地对他说：“我好心推荐你到皇上跟前效力，指望你忠心报效朝廷，你觉得你自己做得怎样？”桓谭的脑筋还未转过弯来，宋弘又说：“你搞音乐我赞成，可是搞起什么靡靡之音的繁声来，这不是要把皇上引到邪路上去吗？你为什么不能遵从祖宗的章法呢？”桓谭这才明白事情的来由，作为官卑职小的他自然不敢分辩，只有唯唯而已。
受到这样的训斥和威胁，桓谭心中异常苦闷，他怎么也想不出自己错在哪里。一天，光武帝又把桓谭叫去弹琴，桓谭走到御前抬头一看宋弘也在坐，他不由得浑身不自在起来。恰好此时，光武帝叫他弹奏新创作的曲子，桓谭不想弹，又不敢讲；弹吧！又怕宋弘光火，真是如坐针毡，浑身只冒冷汗。皇帝既然下了令哪能违抗？桓谭只好横下一条心，坐下来弹琴。他手上在弹琴，心里可是一团乱麻，所以弹得心不在焉，常常出现错误。光武帝皱了皱眉头，对桓谭说：“怎么搞的！弹成这个样子。”桓谭吓得又出了一身冷汗，连连说：“下官该死！该死！”这时，宋弘站起身来向皇帝大大宣讲了一番雅乐如何如何好，新乐——繁声如何如何坏的道理。此时的皇帝本来对桓谭的表现已有十分的不满，这些雅乐好，新乐淫的议论自然也就打进了皇帝的心里。后来，桓谭被免去了“给事中”的官职，又加上他反对皇帝笃信“谶纬神学”，被加上了“非圣无法”的罪名，贬官流放，死于流放途中。
世界著名的组曲
柴科夫斯基科（俄国）：《天鹅湖》、《胡桃夹子组曲》、《睡美人》。
斯特拉文斯基（俄国）：《火鸟组曲》、《彼得鲁什卡》。
比才（法国）：《卡门》、《阿莱城姑娘》。
拉威尔（法国）：《鹅妈妈）、《达菲尼与克罗埃》。
格罗菲（美国）：《大峡谷》。
格里格（挪威）：《培尔·金特》。
穆索尔斯基（俄国）：《展览会上的图画》。
耳朵听到的旋律是美妙的，但是，听不到的旋律更美妙。
——罗根
领悟音乐的人，能从一切世俗的烦恼中超脱出来。
——贝多芬
快乐学习——如何成为小音乐家