前奏曲（prelude）在十五世纪就开始使用了。当时它就像是一段自由写作的“过门”，篇幅很小，一般为十几个小节，常常用琉特琴演奏。至十七世纪中叶，随着组曲、众赞歌等大型体裁的发展，前奏曲的规模也扩大了，成为这些大型作品的开头部分。到了十九世纪，肖邦写的二十四首钢琴前奏曲开创了前奏曲的新时代。在今天，当我们说到这种体裁的时候，指的就是由肖邦而来的形式。它的特征可以归纳为三点：
1.它是独立的作品，而不是其他作品的“前奏”。
2.所用的乐器都是键盘乐器，后来几乎成了钢琴的专用体裁。
3.与以前的“过门”比较起来，篇幅大多了，且常常具有一定的思想内涵和技术难度。
由这三点可以看出，这种前奏曲与旧的形式之间的共同之处只剩下了名称和自由的写作手法。自肖邦以后，斯克里亚宾、德彪西、拉赫玛尼诺夫等人写出大量的前奏曲佳作，可以这样说，只要是一个熟悉钢琴的作曲家，在他的作品表中就一定会看到这种体裁。
序曲（overture）的出现稍微晚一些，它是在十七世纪随着歌剧、清唱剧的出现而产生的。所以，它从一出娘胎就是以大乐队作为表现手段。歌剧是1600年左右诞生的，半个世纪之后的1658年，法国作曲家吕利创立了由“慢-快-慢”三段构成的序曲，成为歌剧序曲的标准形式。这种结构被广泛接受，称之为“法国序曲”。1696年，意大利作曲家A.斯卡拉蒂首创另一种形式，由快-慢-快三段构成，被称作“意大利序曲”，当时又称“交响曲”（sinfonia）。十八世纪上叶是两种序曲并存的时期，后来法国序曲逐渐少用。
早期的序曲（例如在吕利和斯卡拉蒂的时期）同歌剧之间没有多少联系，自十八世纪起，序曲才成为歌剧不可分离的组成部分。它们有的是将歌剧中主要的音乐主题连缀在一起，使观众先有印象；有的是以歌剧主题为基础写成比较完整的器乐曲，预示着剧情的发展和结局；也有的序曲起描述环境、渲染气氛的作用，直接与歌剧的第一幕连在一起。
歌剧序曲经常作为音乐会曲目单独演奏。在十九世纪，又出现了一种与戏剧没有关系的、专为音乐会而作的序曲，称为“音乐会序曲”或“交响序曲”；著名的作品如门德尔松的《芬格尔山洞》、柏辽兹的《罗马狂欢节》、布拉姆斯的《学院序曲》等。有时为话剧配乐而作的序曲也归入此类，例如贝多芬的《埃格蒙特》和门德尔松的《仲夏夜之梦》。
夜曲
夜曲是十八世纪在欧洲流行的一种小型器乐套曲。它本来是由一支室内乐队在夜幕之下露天演奏的，因此而得名。爱尔兰作曲家费尔德（1782-1837）首先使用这个名称写作钢琴小曲。十九世纪的夜曲几乎都是钢琴独奏，最有名的是肖邦的二十一首《夜曲》，为这种体裁树立了形式和风格的典范。
夜曲的典型写作手法是以一个优美的旋律在上方浮动，左手用行云流水一般的分解和弦淡淡地衬托；安详的情调中透出几分郁闷，在夜色中充满着浪漫的气息。
幻想曲、随想曲和狂想曲
幻想曲是一种结构和写法都很自由的器乐体裁；“自由”的意思是不拘泥于习惯、没有固定的模式。因此，与其将它看作一种“体裁”，还不如将它看作一个“名称”。这个名称在十六世纪开始出现，当时主要指由吉他、琉特琴之类的乐器演奏的小品。后来，一些作曲家喜欢将自己兴之所至、不拘一格的作品称作幻想曲，并且常常使用一些新鲜的、或是高超的技法，巴赫的《半音阶幻想曲》就是一个很有名的例子。十九世纪的作曲家们发现这个名称很适合自己的口味，就用它来命名各种即兴式的作品，经常带有梦幻或奇思异想的味道，有时还采用现成的音乐加以改编；例如李斯特的《忆唐璜》，就是作者看了莫扎特的歌剧《唐璜》之后根据印象写出来的。
随想曲兴起于十九世纪，也是一种结构自由的体裁。它在形式上与幻想曲难以区分，其不同之处似乎更多在于风格和写作习惯，而不是特定的格式。法国思想家、哲学家卢梭在他编写的《音乐词典》中是这样描述随想曲的：“一种自由的音乐；在这里，作曲家摆脱了一切主题的约束，让才思尽情地驰骋，使自己沉浸于音乐的激情之中。”以“随想曲”命名的音乐作品有各种不同的形式；有独奏，也有乐队作品，有的采用较为严整的曲式，更多的是不拘一格。有的带有练习曲的性质，比如帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》，也有的是用管弦乐的色彩描绘异域风情，类似于音画，例如柴科夫斯基的《意大利随想曲》。
狂想曲出现于十九世纪初叶，但是它成为尽人皆知的体裁名称却是在半个世纪后的1854年，李斯特写出著名的十五首《匈牙利狂想曲》之后。这种体裁可以看作是幻想曲的一个变形；它的特点是结构自由、热情洋溢，经常取材于民歌的曲调或是风格，具有浓郁的地方色彩和史诗的气质。狂想曲大多是乐队作品，但也有钢琴独奏。李斯特之后的著名作品有德沃夏克的《斯拉夫狂想曲》、埃内斯库的《罗马尼亚狂想曲》、格什温的《蓝色狂想曲》（有时译为《布鲁斯狂想曲》）等等。
布拉姆斯写过一首由女低音和男声合唱队演唱的“声乐狂想曲”，还写过几首名为狂想曲的钢琴作品，其中既没有使用民歌素材，也不容易找到大家已经习惯的那种激情，由此而开辟了另一条道路，亦有不少作曲家效仿。
军乐和进行曲
广而言之，一切与军队有关的特定音乐形式都应该纳入军乐的范畴。远在古埃及和古罗马的时代，乐器就已经介入了人类的战争。犹太人的军营中用号角唤醒沉睡中的战士，罗马的卫士用低沉的号声警告敌人的来临，苏格兰的风笛手用激扬的音乐鼓舞士气，中国的王侯曾亲自擂鼓指挥大军的进攻。时至近代，军乐队的规模更加庞大、功能愈加多样，在雄赳赳的迎宾仪仗中、在肃穆的阵前悼亡时、在庆典的欢乐场面上，军乐队都是不可或缺的角色。有个欧洲国家还别出心裁地组织了一支伞兵军乐队，音乐家们在空中组成队形，让雄壮的乐声从天而降。
军乐的原始功能有三个：一是传递信号，一是激励士气，一是统一步伐；在典礼、仪式上演奏的军乐已经超越了上述功能，成为军风军威的象征。军乐的基本特点来自它的原始功能，节奏鲜明、速度固定、分句划一，曲式一般也比较简单。此外，军乐队必须能够在行进中演奏，这一点决定了它只能以吹奏乐器和打击乐器组成。
进行曲本来是军乐中最重要的形式之一，不过自从十六世纪起，它就已经走出军营，成为一种很受欢迎的音乐体裁，在歌剧、交响曲等大型体裁中也经常出现。其内容有时仍然与军旅相关，例如舒伯特的《军队进行曲》，但也有许多与军队毫无关系，像《婚礼进行曲》、《葬礼进行曲》等等。演奏也不再限于军乐队，更常见的是管弦乐队、钢琴、合唱等。由于这种体裁篇幅不大、节奏有力、形象鲜明、富于鼓舞人心的力量，因而易于被人理解和记忆，一些著名的进行曲真可谓妇孺皆知。最有名的进行曲作曲家大概要算美国的苏萨，他平生写作了一百三十六首进行曲，加上改编的作品则近五百首，流传极广，被誉为“进行曲之王”。
器乐体裁还有许多，比如变奏曲、改编曲、创意曲、叙事曲、谐谑曲、练习曲、托卡塔、各种重奏和独奏曲以及千姿百态的舞曲，我们所介绍的只是最常见的几种。没有介绍的那些有的是不必解释也能从字面上理解其含义、有的是现在已经很少使用；另有一些则只是名称和写作风格的不同，很难从形式上加以区分，就不再一一列举了。
蔡邕和蔡琰
汉朝末年，有一对父女音乐家，父亲名叫蔡邕，女儿名叫蔡琰。
蔡邕是个大学问家，在编写历史典籍方面贡献很大，同时他也很懂得音乐。他会作曲，古琴曲《河间杂曲》和《蔡氏五弄》都是他创作的，他自己制作的柯亭笛和焦尾琴都是著名的乐器。其中焦尾琴列入我国古代四大名琴之一，其余的三架琴是：齐桓公的“号钟”，楚庄公的“绕梁”，司马相如的“绿绮”。
一次，蔡邕路过吴县，看见一个人架起大铁锅在江边烧火，火炉里火势很猛，柴火在烈焰中劈啪作响。蔡邕走到炉边，发现一块上好的梧桐木正在燃烧。他连忙把这块木抽了出来，将火熄灭。他仔细端详着烧焦的木头，连声说：“可惜！可惜！”弄得烧火的人一时摸不着头脑。蔡邕告诉烧火人，这块木头是制作琴的上好材料，烧了岂不可惜？烧火人说：“既然有用，就送给您吧！反正我拿它也只能当劈柴烧。”蔡邕欢天喜地的把木头拿回家，精心制作了一张古琴，他把木头烧焦的部分放在琴的尾部，所以将它取名为“焦尾琴”。
蔡琰受到家庭的熏染，从小也很爱好音乐，并且具有非凡的音乐听觉能力。一天，蔡邕在家中闷坐弹琴，忽然啪的一声，一根琴弦断了。蔡琰在房门外说：“父亲！是第二弦断了吧？”蔡邕一看，果然不错。他把第二弦接好，故意略去第四弦不弹，然后问蔡琰：“又断了一根弦，你听是第几弦？”蔡琰回答：“第四弦”。古琴共有七条弦，每条弦上都能发出数十个音，所以，能听出是第几弦断了实属非易，况且那时的蔡琰只有七、八岁。蔡琰长大之后，身世十分坎坷。在匈奴入侵中原时，她被掳作匈奴左贤王妃，并且生了一男一女两个孩子，但她思念故土的感情十分强烈。后来，曹操用金帛将她赎回中原整理她父亲的文稿，但此时的她，又面临和孩子生离死别的痛苦。感慨良多，从而写出古琴歌《胡笳十八拍》流传后世。
世界著名的摇篮曲
肖邦（波兰）：《摇篮曲》，作于1843年。
豪塞（匈牙利）：《摇篮曲》
勃拉姆斯（德国）：《摇篮曲》，作于1868年。
格里格（挪威）：《摇篮曲》，作于1883年。
福莱（法国）：《摇篮曲》，作于1880年。
托尔·奥林（瑞典）：《摇篮曲》。
耶涅菲尔特（芬兰）：《摇篮曲》，作于1904年。
韵律有一种魔力，它甚至会使我们相信我们怀有最崇高的感情。
——歌德
许多年轻人在学习音乐时学会了爱。
——莱杰