五是商业出版的繁荣兴盛。日本现存最早的印刷品，可以追溯到8世纪后半叶的《百万塔陀罗尼》。11世纪中叶奈良兴福寺等开板印刷佛经，称作“春日版”；1364年界市私人刊印《正平版论语》，开儒书印刷先例；室町时代后期，朝鲜的铜活字和西方的金属活字传入日本，使书籍的大量出版成为可能。江户时代以前的印刷出版，控制在政府或宗教团体手中，目的在于教化民众和传播教义，门类既偏数量又少，文学作品基本依靠手抄流传。然而进入江户时代，“出版成为一项赢利事业，城市中出现了书商，印刷本大量发行，推动了知识的普及”。文学作品作为商品出版，迎合平民的欣赏口味，说明町人成为创造文化、享受文化的主人。
综上所述，江户时代町人不仅作为“经济人”屹然崛起，形成以商人为主体、都市为基地的社会群体；而且作为“文化人”脱颖而出，创造以庶民情趣为基调、现实生活为背景的独特文化。
最能代表町人生活意识的文学创作，是以“元禄年代”（17、18世纪之交的前后三四十年间）为中心发展起来的“元禄文学”。这种文学的代表作家有“浮世草子”的作者井原西鹤（1642—1693年）、“净琉璃”（古典木偶戏）脚本作者近松门左卫门（1653—1724年）、“俳谐”（一种以17个音组成的短诗）的作者松尾芭蕉（1644—1694年）等人。
井原西鹤出身于中、上层町人阶级，最初他从事“俳谐”创作，后来改写小说，称作“浮世草子”。“浮世”有种种解释，一是“现实世界”的意思，一是“虚幻的人世”的意思。这说明西鹤的小说既有现实主义地反映社会的一面；也有把现实看成是虚幻的，从而肯定享乐生活的一面。他最初写了一些“好色物”（以描写男女情欲为主题的小说）如《好色一代男》等，对町人阶级肉欲享乐大胆的肯定，以此来与统治者的封建礼教相对立。但这部作品只描写了町人男女的放荡不羁的生活，缺少正面反封建的积极思想建树。《好色五人女》是5个短篇的爱情故事，故事中的主人公都是妇女，她们为了追求真实的爱情，不惜甘冒封建礼法的大不韪，终于招致悲惨的结局。这部作品的积极意义要较他写的其他“好色物”为高。
西鹤的真正本领在于他写了一系列以町人经济生活为题材的作品，这方面的代表作品有《日本永代藏》与《世间胸算用》。《日本永代藏》（1688年，书名亦可意译为《日本致富故事集》），由30个故事组成。作品描写了町人发家致富的过程。作者通过许多短篇故事集锦，非常精细地描绘了町人生活的细节，其中大部分是写町人依靠聪明才智（有时是靠狡狯诡诈）白手起家，成为大町人的过程。也有少数是写町人如何挥霍浪费以致倾家荡产的，作者深刻地刻画了町人与金钱的关系，有时对町人的爱惜金钱，表示赞叹；有时又对町人视财如命、如痴如狂的丑恶灵魂，加以嘲笑与批判。这部作品如实地记录了本时期处于上升阶段的町人阶级的内面史，有很大的认识价值。《世间胸算用》（1692年，书名也可意译为《年关故事集》），由20个故事组成，在这部作品中，作者把对现实的观察，从大町人的发家致富史，移向了表现中、小商人的悲惨处境上来。作者构思了一个对小商人来说致命的“年关结算”这一典型环境，展示了金钱带给下层町人的种种悲喜剧。因此这部作品的批判精神要比前一部作品更为强烈。
这一时期戏剧创作的代表作家近松门左卫门，出身于武士阶级，但他甘愿放弃武士的地位，成为在当时说来地位低贱的戏剧专业作者。他一生写了一百多部剧本，他先是为歌舞伎写剧本，后来转为古典木偶戏净琉璃写剧本。他的代表作品大都属于后者。他写的古典木偶戏的脚本题材很广，有写历史题材的，有写武士生活的，其中成就最大的是他写的以町人生活为题材的“心中物”（情死剧）。这方面着名作品有《曾根崎心中》、《心中天网岛》、《心中宵庚辛》等。这些作品都是以当时社会实际发生的悲剧事件为题材的。作者笔下的这些町人社会的底层人物（小商人、小伙计），身受封建专制礼法、封建身份制的束缚，又受到商业资本的压迫，在武士社会及町人社会的巨大机构中，想要通过男女恋爱，过上一点像样子的生活而不可得。这些素朴而善良的小人物，在现实重压面前，一方面感到封建的伦理规范是不可逾越的鸿沟，另一方面又抱有向往美好生活的炽烈愿望，两者的矛盾无法克服，最后被迫陷入男女双双情死的悲剧结局。西鹤在写这方面的人物时，大多写他们盲目地受本能支配，甘犯封建的禁令至死而不悔；近松笔下的人物，则着重揭示他们低回瞻顾，内心里充满的痛苦。因此近松作品中的人物写得更为复杂入微，对武士阶级与町人阶级本质的揭露与批判也比较深刻。
（第四节） 浮世绘艺术
日本的绘画艺术经历了平安时代创造的“大和绘”，室町时代引进中国水墨画的禅化，桃山时代流行的屏风画、隔扇画等发展阶段，到了这一时代又完成了版画的日本化，诞生了纯日本式的版画“浮世绘”，大大地丰富了日本古代绘画艺术的宝库。
从17世纪后半叶开始，美术创作的主体由统治阶层转向庶民阶层，于是江户时代美术的特征逐渐凸显出来。继承汉画传统的狩野派、因袭大和绘风格的土佐派的代表，作为幕府的御用画师循规蹈矩，艺术创造力渐趋枯竭。与此相反，从庶民中涌现出来的画师，却表现出旺盛的创新热情，他们创作的浮世绘为日本艺术博得了国际声誉。
“浮世绘”又称风俗画，是反映町人大众生活和风俗的木版画，其中以刻绘人物和风景居多。它是在印刷技术有了新的改进，版画的印刷质量得以提高之后，开始脱离作为书籍插图的附属地位，成为一种独立的艺术形式。这种大众的艺术形式，主要是绘制江户吉的印刷质量得以提高之后，开始脱离作为书籍插图的附属地位，成为一种独立的艺术形式。浮世绘的“浮世”与浮世草子的“浮世”相同，意指“既非过去又非未来之现世”，含有充满享乐和艳情之俗世等多重语义，因而表现的主题紧扣当时的社会风俗，尤多采纳妓馆、戏场等娱乐消遣的题材。
这种大众的艺术形式，主要是绘制江户吉原青楼的风俗画和歌舞伎演员的人物画，表现了对庶民现实生活的关心。“浮世绘”由画师菱川师宣始创于1681年前后，他本来是绘制《吉原枕》、《吉原鉴》这类插图的，其后为了适应当时庶民对青楼女生活和闺房秘事的嗜好，在传统的“大和绘”的基础上，从新的视角出发，绘制了吉原的好色版画，以表现现世的享乐生活，并带有几分放荡的意味。世人为此新造了“浮世绘”这个词，日本式版画“浮世绘”的名称也由此而来。
浮世绘按其题材大致可分两类：妓女风俗图与美女肖像；歌舞伎图与演员肖像。美女肖像最初限于“大夫”等地位较高的走红妓女，后来逐渐扩大对象，无论是出道不久的新妓、尚未走红的舞女，还是茶馆的女郎、市井的女子，只要容貌艳丽一概成为画家追逐的模特。演员肖像开始限于歌舞伎的名优，后来扩大到家喻户晓的相扑力士，大多采用夸张手法，突出人物的头部或上身。除此之外，描绘中国或日本历史上英雄豪杰的“武者绘”，在整个江户时代也盛行不衰。
浮世绘从插图本中独立出来后，风格和形式均发生一系列变化。首先是画面扩大后，要求线条更为清晰、色彩愈加醒目，于是出现以赤丹为主色、轮廓线条粗犷的“丹绘”；宽保年间（1741—1744年），鲜红的植物颜料取代略显沉闷的丹铅，着色追求精微，线条也变得纤细，人称“红绘”；其后有人尝试在墨汁中添加大量胶质，着色后再洒上珍珠粉末，效果犹如莳绘，因得“漆绘”之名。
从1744年开始，上述笔彩版画退出历史舞台，套色版画逐渐流行。使用红绿两色（后期增加蓝、黄等色）套色版画称。“红摺绘”，风行于宝历年间（1751—1764年）；红摺绘虽经二三次套色印刷，仍不免留下画纸本色的余空，为了弥补这个缺陷，画家们发明了覆盖整个画面的叠加套印技法，由于色彩犹如锦绣般华丽，获得“锦绘”之美称。
当时大众娱乐除了吉原游乐之外，就是欣赏歌舞伎，为此浮士绘也瞄准歌舞伎，在歌舞伎广告栏或节目单上制作歌舞伎演员的肖像版画。“浮世绘”的首创者之一鸟居清信绘制的这类“浮士绘”是粗线条，单一墨色，形式也很单纯。其子清倍将其发展为绘制身穿华丽衣裳的美人画，由于用单一墨色已不能很好地表现青楼女的美姿，于是开始在墨色上涂动物胶以增加光泽，称为“漆绘”，或加用赤色，称为“丹绘”，但人物个性不鲜明，存在类型化的倾向。这是江户时代前期“浮世绘”的基本状况。不过，这为江户后期创造出多色彩的“浮世绘”打下了基础。
“丹绘”经历了50多年的发展，终于在1744年经版画家奥村政信、西树重长、石川丰信等人之手，以赤为主，增加了绿、黄诸色，完成了从“丹绘”到“红折绘”即“多彩绘”的过渡。1765年，铃木春信在“红折绘”这种多彩的原色的基础上混合中间色印刷出美妙和谐的鲜明色彩，创造出色彩丰富的“锦绘”。他在其代表作《中纳言朝忠》中，用柔软的线描和明朗的色调，描绘青楼女子手捧中纳言朝忠的情书阅读时的梦幻般的表情，以及人物纤细的柳腰，婀娜多姿，飘溢出一股古典式的浪漫情趣。
鸟居清长与喜多川歌磨继之以用“锦绘”绘制美人画而闻名于世。鸟居清长的《四条河原傍晚乘凉》，用线描的方法描画了三个美女的全身像，一人站立在床前，两人或安坐或侧卧在床上乘凉，一副悠闲的表情。他的其他版画也是描绘人物群像，很少画单人像。比如《说唱图》，扮演小春的四世岩半四郎与扮演治兵卫的三世泽村十郎在前表演说唱，三个演奏者盘坐在后面伴奏。画面人物众多，结构却非常紧凑，如实地传达了净琉璃舞台的气氛。喜多川歌磨的代表作是《妇女相十品》，描画吹笛町女的头像，特写人物脸部的表情，反映这美女古典高雅的气质。此外歌磨还画有《名胜风景美人十二相》、《青楼十二时》、《当时全盛美人图》等，将美女画发挥到了极致。但是，歌磨晚年的美人画，不是画美人脸，而是画美人纤细的体形之美，千姿百态的曲线之美，使肉体的触感支配着整个画面。当时美人画泛滥于街头巷尾，逐步走向类型化。歌磨绘作《太阁洛东五妻游》后，触犯了实行禁欲主义的幕府的禁忌，一度被投入狱中。此后，幕府颁布命令，一律禁止绘画青楼美人图。
“锦绘”极富吸引力的风格，对于版画“浮世绘”的飞跃发展产生了很大的影响。“人物画”描绘的对象主要是歌舞伎演员、相扑者，最具代表性的作品是东洲斋写乐的《奴江户兵卫》（由大谷鬼次扮演），画家精确地捕捉到演员表演高潮瞬间的表情和动作，用写实主义的手法表现出来，又与内在的理想化调和，人物富有个性。
这时给“浮世绘”吹进了新风的，是一群日本“浮世绘”风景画家的登场。许多画家受到西方油画和铜版画的启发，尝试采用透视法和远近法描绘风景版画，将“浮世绘”推向了全盛期。
自称是“画狂人”的葛饰北斋整合洋画朴素的远近法和合理的实证主义精神，使“浮世绘”风景画确定在东西方结合的一个新的起点上。他的《北斋漫画》，素描式地描绘了鸟兽虫鱼、山川草木、想象的动物等，森罗万象。以此为开端，他的风景画有了新的创造，采用了逆远近法，即前景大、远景小的画法，这就是《富士山三十六景》的问世。这幅风景画从不同角度、不同时空捕捉富士山巍峨的雄姿，其中《凯风快晴图》，即《南风带来好气候图》，描绘蔚蓝的天空下耸立着的富士山，阳光普照，染上了血红色的灿烂光辉，与山麓下绿林相辉映，色彩鲜明、真实，俗称《红富士山》。它成为“浮世绘”风景画的不朽之作。日本美术史家秋山光和认为：“北斋这幅《红富士山》好像是中世纪绘卷的美丽动人的山水背景，又像是雪舟用强劲笔锋所作的风景画，还像宗达一光琳派以多彩的平面所构成的装饰景致。的确，它是凭想象力使日本绘画过去的全部辉煌成就再一次显现出来。”此后他还绘制了也很雄伟的作品《富士百景图》。
在北斋达到艺术高峰之时，年轻的安藤广重制作了《东海道五十三次》，获得了意外的成功，这无疑是对北斋的一大挑战。广重这一系列“浮世绘”版画是描绘从江户到京都的东海道线上的53个驿站的明媚风光，成功地描绘了雪、月、雨的自然景象。其中《蒲原》是最有名的，画家以纯客观的作画方法，描写了白雪覆盖的蒲原驿站的冬景，在茫茫的白雪下，几个行人急匆匆地踏上回家的路，雪地上留下了一串足迹……
（第五节） 日本国剧歌舞伎的诞生
“歌舞伎”虽是标音汉字，但巧妙地概括了这一传统舞蹈戏剧的三大艺术要素：音乐（歌）、舞蹈（舞）、演技（伎）。与人形净琉璃一样，歌舞伎也是作为面向大众的表演艺术，诞生于江户时代初期，元禄时期达到鼎盛，至今仍然为日本民众所喜闻乐见。
歌舞伎最早源于一些游艺人为修缮寺院社劝布施为目的而巡回演出的一种歌和舞。江户时代初期，人们从战火纷飞的岁月进入太平盛世，为死于非命的亡灵祈祷时即兴表演的“风流舞”流行全国，歌舞伎是在“风流舞”的基础上发展起来。与中世纪舞蹈不同的是，演员均不戴面具，集体表演时舞姿统一，具有强烈的节奏感。
歌舞伎的始祖，据说是出云大社的一位天生丽质的巫女，她自称“出云阿国”，17世纪初来到京都，起先表演动作简单、节奏明快的“幼女舞”，其后在舞蹈中逐渐添加市井风俗的内容，最后形成固定角色和演出套路：阿国女扮男装成时髦的美男子，带着奇装异服的滑稽角色“猿若”，与狂言师男扮女装成的茶馆女郎幽会，穿插滑稽情节和性感动作；舞台简单明了，乐器仅用笛子、小鼓、大鼓和太鼓。
庆长八年（1603年），阿国在京都北野天满宫举行的“祭”上演出，一边敲打着钲，一边和着拍子跳“念佛舞”。其后她综合女能乐、女狂言风流舞、念佛舞等艺能中的舞蹈剧、乐剧、民俗艺能诸因素。第一次固定在新兴的青楼酒馆等游乐场所表演，由自己扮演男角的种种艺态，这种倒错造成一种特殊的好色氛围，让观众倾倒。当时仍以歌舞为主，一边唱流行小歌，一边乱舞，称作“女歌舞伎”，又称“歌舞伎舞”。庆长九年（1604年）丰臣秀吉七周年忌辰时，丰国神社举行临时祭，阿国也表演了女歌舞伎《往昔之事》。舞者打扮风流的装饰，分组载歌载舞，并唱出风流舞歌：月夜里前来，明月夜里前来啊，月夜深交欢，月夜不禁心思慕，仰望长空泪盈盈。夜泣之身有谁怜，月夜啊怨绵绵。