钱树主要分树座与树身两大部分。树座为啕制或石制，多塑为山形，并配有虎、羊、辟邪、三龙虬结或二龙穿璧等瑞兽图，另塑制有楼阁、人物及佛像。树身插于树座之上，往往多节插合，树上有仙人、神兽、西王母、佛祖及钱纹。商代“钱树”上挂的是璧瑷，汉代则以方孔铜币形为多，然亦见有圆环圆孔的璧形铜片，且有祥云、毛羽相连。
钱树在汉代及三国时期亦用于墓葬，取其安魂佑生的功用。钱树座实际上就是海中神山的模拟，而“钱树”则是通天的阶梯、曰月出入的宇宙之树的象征。
钱树的构想与神树、天梯的神话信仰相关，是对中国古代神话中有关建木、扶桑、若木等宇宙树的图演。我们从古代典籍对上述神树的载述中可探得钱树的寓意。《淮南子·地形训》曰：
建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。
建木是神巫上下于天的宇宙阶梯，这种缘树上天的神话认识在钱树中得以表现，枝头遂出现了神人的造型，甚至钱树上还有骑马乘鹿者，其枝干俨然成了登天的路径。
在这类通天的宇宙树中，“扶桑”似更著名。《山海经·海外东经》载：
汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北，居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝。
此外，《十洲记》曰:
扶桑在碧海之中，长者数千丈，大二千余围，树两两同根偶生，更相依倚，是以名为扶桑。
这种数千丈高的载日巨树位在“碧海之中”，其就日得阳的描述隐含着登天长生的意义。正是这一意义使扶桑与仙岛相连，并被说成是长在碧海之中的巨岛上。据《十洲记》另载：
扶桑在碧海之中，地方万里，上有太帝宫，太真东王父所治处。地多林木，叶皆如桑。又有椹树，长数千丈，
大二千余围。仙人食其椹，一体皆作金光色，飞翔空立。其树虽大，其叶椹如中夏之桑也。但椹稀而叶赤，九千岁一生实耳。
仙人体做“金光色”、“飞翔空立”，是椹树通天使然，而“九千岁一生实”，意指不老长生。因此，扶桑所在之岛即神山仙岛，是一个长乐夫央的通天奇境。
此外，作为宇宙树的“若木”，也是海中载曰的巨树，《淮南子·地形训》称其“在建木西，末有十曰，其华照下地”；《山海经·海内经》确定它的方位在“南海之外，黑水青水之间”。可见，宇宙树总是与大海、太阳相连，成为仙岛、长生观念的基础。
钱树之“钱”究竟何指？其隐义可从神话资料的考古实物中寻得。钱纹首先作为太阳的象征而展现其文化意义。上述引文中“九日居下枝，一日居上枝”、“末有十日”、“十日所浴”等，均明白无误地点明了神树与十日的关系。日为阳，阳表生，故钱树即为生命之树。其用于墓葬则以阳克阴，以生慰死，让死者凭此而得阳转世，因此，它的主要功用是安魂。由于曰出于海，海岛路遥，故借神树仙岛将死者化生之所安排在海角天涯让魂灵不易归返，从而获取生者的永久安宁。
钱纹的另一个象征意义是拟指通天之门。钱树出现于汉代，而在商代的铜树上所挂的则是璧瑗。璧为平圆有孔之玉，为天门之象征。古代天子的宫门就有“璧门”之谓。《史记·封禅书》曰：
作建章宫……其南有玉堂、璧门。
《三辅黄图》载：
（建章）宫之正门曰阊阖，高二十五丈，亦曰璧门。
天子之宫素以紫微宫相比附，自秦始皇起便开创了“象天设都”的传统，取“在天成象”、“在地成形”之义。因此，“璧门”就是天门。商代铜树上的璧瑗本为天门或天界的象征，而铜树则是通天阶梯的意指。《白虎通》曰：“方中圆外曰璧。”因此，在汉代由方孔钱纹取代商之璧瑗，没有从根本上改变其文化传统：树座是仙岛，钱树是登天之梯，钱纹是天门或天界的标记。在四川彭县出土的汉末摇钱树上，除佛饰外，尚有二龙穿璧图，留下了观念中龙导亡灵、缘树登天的信息。
钱树以仙岛、天梯的神话信仰为基础，以安魂慰死为主旨，以登天得阳、长乐永生相标榜，以人间、鬼界的阻隔及天、地的交通为构想，在抚慰死者的背后，潜藏着生人乞宁获佑的心态。由于佛教因素的楔入，有的钱树上不仅出现了小佛像，而且应用于墓葬中，以图表达《游行经》中阿难与佛的一句对话，即“生获福利，死得上天”的信仰。
魂瓶与海上神山
魂瓶制作、应用于汉末至西晋时期，其质料为啕瓷，尤以青瓷为多。在造型上，它分罐身与顶盖两大部分：其罐身多堆塑鱼、鳖、电、蟹、泥鳅、龙、蛇、铺首、辟邪、佛像等图形，而其顶盖则较为复杂，一般以亭台楼阙、角屋围墙、神兽飞鸟、佛像胡僧、舞伎乐器、家畜野兽、一大罐与四小罐等构成。其楼台有单层、双层与三层之分，布图密匝，且富动感。
魂瓶又称作“谷仓罐”，曾被附会为与生活资料相关的随葬明器，而其真正的象征意义则多被忽略。其实，魂瓶是非实用的葬器，它以有形的物象寄托无形的信仰，作为内在精神观念的外化形式，它体现了巫术、神话与宗教的俗用趋向和艺术表达。
魂瓶从其功用讲，是丧葬中的收魂、安魂之器。它同原始葬式中的“瓮棺葬”有一定的联系，不过它不藏尸骨，仅用做亡魂的居处或上天入地的阶梯。其罐口与肩部凿孔同半坡文化瓮棺盖的凿孔取义相同，即留做亡魂出入的门户。以中空的器物收魂本是各地皆有的巫法。中国西南少数民族曾用竹管收魂，英属哥伦比亚阿拉斯加的印第安人海达部落，则用一块中空的骨头收装脱离人体的灵魂。此外，据弗雷泽《金枝》第六十七章所载，西里伯斯的米约哈萨人在迁入新居时，由祭司用布袋子收魂；在凯伊群岛，凡新生儿人家常在一个粗糙的木刻祖先像旁挂一个挖空了、裂为两半又缝合起来的椰子，以存放婴儿的灵魂；爱斯基摩人在小儿生病时，巫医将其灵魂收放在巫药嚢中；在中非西部，土人以象牙管装灵魂；在南非，酋长把自己的灵魂安放在牛角中，系在屋顶下……随着文化的演进，人工物逐步取代了自然物成为收魂巫风中的法物。啕瓷魂瓶的出现正是这一巫术信仰在晚近社会的发展。
巫术与神话本缠绕相随，魂瓶中亦留有神话的印迹，可加以搜索和推原。魂瓶的构图立意本出于对上古五神山神话的图演。《列子·汤问》载：
渤海之东，不知几亿万里，有大壑焉，实惟无底之谷。其下无底，名曰归墟。八紘九野之水，天汉之流，莫不注之，而无增减焉。其中有五山焉）一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四日瀛洲，五曰蓬莱。其山高下周旋三万里，其顶平处九千里，山之中间相去七万里，以为邻居焉。其上台观皆金玉，华实皆有滋味，食之皆不老不死。所居之人皆仙圣之种，一日一夕飞相往来者不可数焉。
这则神话虽带上了道仙之气，仍旧是神话思维的记录：五山是与世隔绝的海中神岛，也是不老不死的极乐世界。它虽与天地沟通，却离人间有几亿万里的海路之遥，且有“无底之谷”的阻隔，成为凡人难至的乐土。
魂瓶的构图正是对“五山”神话的仿效：其罐身是大海的象征，故多以水族堆塑；而顶盖则为神山的模拟，故以亭台楼阙、飞禽走兽、佛僧乐伎等表现一个金玉满屋、吉鸟翔集、歌吹暄阗、人神交混的长乐未央的世界。长生长乐的主题在魂瓶上十分突出，如1985年在浙江瑞安县塘下区场桥乡龙翔寺三国墓出土的青瓷百戏魂瓶，其顶盖堆塑的场面最为热闹，有倒立、叠罗汉、弄球、拳击、舞蹈、吹笙、吹芋、丑角、操琴、弹琵琶、鼓掌等，渲染出仙岛狂乐的欢怡气氛。
魂瓶的前身是五口罐，它虽没有楼阁、禽兽、人物的附缀，但具有“五山”的隐义：其口圆平，为“天”之指代，五口与罐相通，表神山相邻，并附会着《史记·天官》中“天有五星，地有五行”之说。高山在神话信仰中多为登天之梯，故罐口成了绝地通天的天门象征，拟指亡灵进入天界的门户。南京博物院收藏有一个东吴时代的啕魂瓶，其顶盖不仅留有五罐遗制，且其主罐口加有平圆的口盖，印证了《列子·汤问》中的五山“顶平”之说。
魂瓶虽为神山的比附，但作为随葬物品，在俗用中成为安魂佑生心理的寄托。魂瓶上常附简略的铭文，表达了社会的时尚和丧家的企盼。上海博物馆收藏的西晋青釉魂瓶上的铭文是：
会稽，出始宁，用此丧葬，宜子孙，作吏高迁，众无极。
江苏吴县狮子山西晋墓出土的魂瓶罐上的铭文是：
元康，用此癆，宜子孙，作吏高，其乐无极。
北京故宫博物院收藏的绍兴出土的东吴魂瓶上则见有如下铭文：
永安三年时，富且洋（祥），宜公卿，多子孙，寿命长，千意（亿）万岁未见英（央）。
这些铭文并无安魂的意思，反倒为活人算计，表现了时人借丧葬以图多子、益寿、升官的世俗之求。这些铭文的语意是浅白的，但其堆塑的构图却是古奥的，魂瓶用以安魂的本意正潜藏在这些图像中。神山仙岛是极乐世界，作为打发亡灵的去处，欲使它们乐而忘返，从而不对生人作祟。由于在空间处理上有大海阻隔，远离此岸，俗信生者因此而不受侵扰，终使生死异路。安魂与佑生是在心理上相互关联的两种作用，安魂才能佑生，欲佑生先须安魂，因此魂瓶上图像与文字的迭用正是这两种作用的并合。魂瓶上众多的飞鸟即为亡灵的化身，它们飞舞翔集、入地通天，可谓“得其所哉”，点画出魂瓶的主题。此外，在民间信念中，鸟为阳物，它们在魂瓶神山中翔集，具有“仙人无影，而全阳也”的隐义。魂瓶的器形源于收魂巫具，其艺术的造作乃融入了神山神话和海岛仙话，其思想观念由巫术信仰发展为对道仙与佛神的崇信，其应用领域是丧葬礼俗，基本功用为安魂佑生，文化象征的要点在收魂、上天与彼岸世界等观念上，其主导性质是风俗，但又带有浓郁的巫术与宗教的气息。
秦鬼之“四忌”揭秘
鬼为子虚乌有的精神幻像，是无法验证的虚妄之物，人类对鬼的迷信同对神的创造一样久远，原始人出于对死亡的恐惧与困惑和对生育与生存的漠然，幻想存在着一个不同于人世的幽灵世界。这个阴气沉沉的世界与阳光灿烂的现实世界虽截然不同，却又在利害上息息相关。
自古以来，人们把鬼多看做飘忽不定、来去无影的异物，并因其为“阴气贼害”之物而加以镇辟和禳除。同时人们也企图对“鬼”加以理性的认识，并努力作出定义式的判断。《礼记·祭法》曰：“人死曰鬼。”《礼记·祭义》则曰：
众生必死，死必归土，此之谓鬼。
《礼记》把“人死”称作“鬼”，并将鬼与土联系，把人死后的“归土”称为“鬼”，暗示鬼为地下的阴物，由死人化变而出。《论语·为政》曰：“非其鬼而祭之。”《集解》释之曰：“人神曰鬼。”所谓“人神”，即相对于形骸的精神，乃指个体在形灭之后外逸的灵魂。
在古代的其他典籍中，“鬼”的问题被反复地研讨，亦有不少著名的论断。王充《论衡·论死》曰：
鬼者，归也；神者，荒忽无形者也。
王充强调鬼的主要特点是“归”，即死者归于地下，归于黄泉，归于祖宗墓地，因此，离形之亡灵便是由地而出的了。《说文》释“鬼”曰：
鬼，人所归为鬼，从儿，田象鬼头，从厶，鬼阴气贼害。故从厶。
厶读做“私”，乃取“神阳鬼阴，阳公阴私”之意。《说文》称鬼为“阴气贼害”，是将鬼视做会带来祸患的凶险异物。
司马迁父子则提出“形神离则死，死者不可复生，离者不可复反”的观点。把“形神离”作为“死”的判断标准，强调死者不可复生的唯物认识。离形之神为“鬼”的说法在《汉书》中有明确的载述：
精神者，天之有也；形骸者，地之有也。精神离形，
各归其真，故谓之鬼。鬼之为言归也。
此说，把神形与天地相联，强调死的过程是“归真”之途，并以此释鬼为“归”。
由于鬼为“阴气贼害”的异物，能给人带来祸患，因此人们很早就开始借助文化手段，以求禳除鬼祟。在原始社会，先民用舞蹈、咒语、石头、兽牙等驱邪镇鬼；在有史社会中，主要是用一些象征的文化造物以做御鬼之用。在云梦睡虎地秦墓出土的《日书》中，曾记录了秦人对鬼之弱点的总结，暗示了镇辟的方式。《曰书》载：
道，令民毋丽（罹）凶央（殃）。鬼之所恶.彼·（窟）卧、箕坐、连行、奇立。
由于“茁卧”、“箕坐”、“连行”、“奇立”是鬼之所“恶”，因此在古代墓葬中多以啕俑或砖画的形式表现之。
所谓“茁卧”,就是“窟卧”，即双手抱头、两腿跪曲的卧姿，犹如蛰伏于洞窟中的样子。在中古以前的墓葬中常有双手伏地的跪趴状“匍匐俑”，实际上就是“茁卧”的写意。“茁卧”即原始屈肢葬的模拟，其文化象征意义在于取婴儿在娘胎中的姿势，表示生命的诞生，以诱使亡灵重投母体，实现转世再生。
所谓“箕坐”，即两腿前伸的一种坐姿，形同簸箕。其意为出世数月尚不能直立的婴儿，表示生命的初始与生长。
所谓“奇立”，即一只脚站立于地，实际上这是对从侧面观察直立人的附会，其为生命的长成和人健壮的象征。
所谓“连行”是指两条以上一字排开的鱼图。它们首尾相接朝一个方向巡游。从表面上看这是鱼类追逐生殖的写照，实际上也有阴阳和合、男女媾精的指意，并作为人的成熟、再创的象征。连行图在汉墓画像石、画像砖中尤为多见。
从“茁卧”经“箕坐”、“奇立”到“连行”，所演示的是一个人从胚胎、出世、成长到成熟的过程，表现的是生命运动的几个阶段性特征，由此烘托出“生”的主题。生命的运动就是阳气的腾跃，因此作为“阴气贼害”的“鬼”也就畏之、恶之。“鬼”与死相联系、与生命衰竭相联系，而“茁卧”、“箕坐”、“奇立”、“连行”所表现的是活力与青春，其中没有死的成分，故为鬼见愁。秦人的鬼之“四忌”，是一种以生慰死的方式，也是驱鬼辟祟的手段，其在丧葬中的运用，寓义幽秘，成了前人未解的千年之谜。
走桥渡河船棺葬
民间旧时在丧事活动中，常有走桥、渡河一类的俗信事象，即用送灵歌谣及象征的桥、船之物，以表示护送亡灵前往阴间冥地。由于信仰观念中的冥地与人间有冥河阻隔，生人无法渡越，死者必须经过，由此产生了一些丧葬风俗。
在苏北有的地方，如果死的是女性，其“寿鞋”的鞋帮上便绣上小狗、小鹅，并有“小狗，小鹅搀着奶奶过河”的说法。在江苏省宝应县洋湖乡搜集到的《十送亡灵》歌，据说是在行将就木之人弥留之际唱的安魂歌，告诫死后去冥国途中的所遇景物及注意事项，弥留者听后便会安然逝去。其歌中的第五段便涉及桥、船、河的观念：
五送亡灵莫逍遥，
一步一步上天桥，