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第8章 读书(8)

但巴黎却不是单调的喜剧。赛因河的柔波里掩映着罗浮宫的倩影,它也收藏着不少失意人最后的呼吸。流着,温驯的水波;流着,缠绵的恩怨。咖啡馆:和着交颈的软语,开怀的笑响,有踞坐在屋隅里蓬头少年计较自毁的哀思。跳舞场:和着翻飞的乐调,迷醇的酒香,有独自支颐的少妇思量着往迹的怆心。浮动在上一层的许是光明,是欢畅,是快乐,是甜蜜,是和谐;但沉淀在底里阳光照不到的才是人事经验的本质:说重一点是悲哀,说轻一点是惆怅。谁不愿意永远在轻快的流波里漾着,可得留神了你往深处去时的发见!

放宽一点说,人生只是个机缘巧台:别瞧日常生活河水似的流得平顺,它那里面多的是潜流,多的是漩涡,——轮着的时候,谁躲得了给卷了进去?那就是你发愁的时候,是你登仙的时候,是你辨着酸的时候,是你尝着甜的时候。

巴黎也不定比别的地方怎样不同,不同就在那边生活流波里的潜流更猛,漩涡更急,因此你叫给卷进去的机会也就更多。(摘自《巴黎的鳞爪·引言》)

同样是写“物”,前面从实处写所见,后面从虚处写所感。在他的诗中也可以找出相近的例。从实处写,如《石虎胡同七号》;从虚处写,如《云游》。

我们的小园庭,有时荡漾着无限温柔:

善笑的藤娘,袒酥怀任团团的柿掌绸缪;

百尺的槐翁,在微风中俯身将棠姑抱搂;

黄狗在篱边,守候睡熟的狗儿,他的小友;

小雀儿新制求婚的艳曲,在媚唱无休——

我们的小园庭,有时荡漾着无限温柔。

我们的小园庭,有时淡描着依稀的梦景:

雨过的苍茫与满庭荫绿,织成无声幽冥;

小蛙独坐在残兰的胸前,听隔院蚓鸣;

一片化不尽的雨云,倦展在老槐树顶;

掠檐前作圆形的舞旋,是蝙蝠,还是蜻蜓?——

我们的小园庭,有时淡描着依稀的梦景。

我们的小园庭,有时轻喟着一声奈何:

奈何在暴雨时,雨槌下捣烂鲜红无数;

奈何在新秋时,未凋的青叶惆怅地辞树;

奈何在深夜里,月儿乘云艇归去,西墙已度;

远巷薤露的乐音,一阵阵被冷风吹过——

我们的小园庭,有时轻喟着一声奈何。

我们的小园庭,有时沉浸在快乐之中:

雨后的黄昏,满院只美荫清香与凉风;

大量的蹇翁,巨樽在手,蹇足直指天空;

一斤,两斤,杯底喝尽,满怀酒欢,满面酒红,

连珠的笑响中,浮沉着神仙似的酒翁——

我们的小园庭,有时沉浸在快乐之中。

那天你翩翩的在空际云游,

自在,轻盈,你本不想停留

在天的那方或地的那角,

你的愉快是无拦阻的逍遥。

你更不经意在卑微的地面

有一流涧水,虽则你的明艳

在过路时点染了他的空灵,

使他惊醒,将你的倩影抱紧。

他抱紧的只是绵密的忧愁,

因为美不能在风光中静止。

他要,你已飞渡万重的山头,

去更阔大的湖海投射影子!

他在为你消瘦,那一流涧水,

在无能的盼望,盼望你飞回!

一切优秀作品的制作,离不了手与心。更重要的,也许还是培养手与心那个“境”,一个比较清虚寥廓,具有反照反省能够消化现象与意象的境。单独把自己从课堂或寝室、朋友或同学拉开,静静的与自然对面,即可慢慢得到。关于这问题,下面的自白便很有意思。作者的散文,以富于热情见长,风格独具。可是这热情的培养与表现,却从一个单独的境中得来的:

“单独”是一个耐人寻味的现象。我有时想它是任何发见的第一个条件。你要发见你的朋友的“真”,你得有与他单独的机会。你要发见你自己的真,你得给你自己一个单独的机会。你要发见一个地方(地方一样有灵性),你也得有单独玩的机会。我们这一辈子,认真说,能认识几个人?能认识几个地方?我们都是太匆忙,太没有单独的机会。

但一个人要写他最心爱的对象,不论是人是地,是多么使他为难的一个工作?你怕,你怕描坏了它,你怕说过分了恼了它,你怕说太谨慎了辜负了它。(《我所知道的康桥》)

徐志摩作品给我们感觉是“动”,文字的动,情感的动,活泼而轻盈,如一盘圆圆珠子,在阳光下转个不停,色彩交错,变幻眩目。他的散文集《巴黎的鳞爪》代表他作品最高的成就。写景,写人,写事,写心,无一不见出作者对于现世光色的敏感,与对于文字性能的敏感。

从周作人鲁迅作品学习抒情

徐志摩作品给我们感觉是“动”,文字的动,情感的动,活泼而轻盈,如一盘圆莹珠子在阳光下转个不停,色彩交错,变幻眩目。他的散文集《巴黎的鳞爪》代表他作品最高的成就。写景,写人,写事,写心,无一不见出作者对于现世光色的敏感,与对于文字性能的敏感。若从反一方面看,同样,是这个人生,反应在另一作者观感上表现出来却完全不相同。我们可以将周氏兄弟的作品,提出来说说。

周作人作品和鲁迅作品,从所表现思想观念的方式说似乎不宜相提并论:一个近于静静的独白;一个近于恨恨的咒诅。一个充满人情温暖的爱,理性明莹虚廓,如秋天,如秋水,于事不隔;一个充满对于人事的厌憎,情感有所蔽塞,多愤激,易恼怒,语言转见出异常天真。然而有一点却相同,即作品的出发点,同是一个中年人对于人生的观照,表现感慨。这一点和徐志摩实截然不同。从作品上看徐志摩,人可年青多了。

抒情文应不限于写景,写事,对自然光色与人生动静加以描绘,也可以写心,从内面写,如一派澄清的涧水,静静的从心中流出。周作人在这方面的长处,可说是近二十年来新文学作家中应首屈一指。他的特点在写对一问题的看法,近人情而合道理。如论“人”,就很有意思,那文章题名《伟大的捕风》:

我最喜欢读《旧约》里的《传道书》。传道者劈头就说“虚空的虚空”,接着又说道:“已有的事后必再有,已行的事后必再行。日光之下并无新事。”这都是使我很喜欢读的地方。

已有的事后必再有,已见的事后必再行,此人生之所以为虚空的虚空也欤?传道者之氏世盖无足怪,他说:“我又专心察明智慧、狂妄和愚昧,乃知这也是捕风,因为多有智慧就多有愁烦,加增智识就加增郁伤。”话虽如此,对于虚空的唯一的办法,其实还只有虚空之追踪。而对于狂妄与愚昧之察明,乃是这虚无的世间第一有趣味的事,在这里我不得不和传道者意见分歧了。勃阑特思批评福罗贝尔,说他的性格是用两种分子合成:“对于愚蠢的火烈的憎恶,和对于艺术无限的爱。这个憎恶,与凡有的憎恶一例,对于所憎恶者感到一种不可抗的牵引。各种形式的愚蠢,如愚行,迷信,自大,不宽客,都磁力似的吸引他,感发他。他不得不一件件的把他们描写出来。”

察明同类之狂妄和愚昧,与思索个人的老死病苦,一样是伟大的事业,积极的人可以当一种重大的工作,在消极的也不失为一种有趣的消遣。虚空尽由他虚空,知道他是虚空,而又偏去追迹,去察明,那么这是很有意义的,这实在可以当得起说是伟大的捕风。法儒巴思卡耳在他的《感想录》上曾经说过:

“人只是一根芦苇,世上最脆弱的东西,但他是一根会思想的芦苇。这不必要世间武装起来,才能毁坏他;只需一阵风,一滴水,便足以弄死他了。但即使宇宙害了他,人总比他的加害者还要高贵。因为他知道他是将要死了,知道宇宙的优胜。宇宙却一点不知道这些。”

本文说明深入人生,体会人生,意即可以建设一种对于人生的意见。消遣即明知的享乐,即为向虚无有所追求,亦无妨碍。

又说人之所以为人,在明知和感觉所以形成重要。而且能表现这明知和感觉。

又如谈文艺的宽容,正可代表“五四”以来自由主义者对于“文学上的自由”一种看法:

文艺以自己表现为主体,以感染他人为作用,是个人的而亦为人类的。所以文艺的条件是自己表现,其余思想与技术上的派别都在其次。——(他的意思是适用于已有成绩,不适于预约方向。)是研究的人便宜上的分类,不是文艺本质上判分优劣的标准。各人的个性既然是各各不同(虽然在终极仍有相同之一点,即是人性),那么表现出来的文艺,当然是不相同。现在倘若拿了批评上的大道理要去强迫统一,即使这不可能的事情居然实现了,这样文艺作品已经失了他唯一的条件,其实不能成为文艺了。因为文艺的生命是自由不是平等,是分离不是合并,所以宽容是文艺发达的必要的条件。(这里表示对当时的一为观念否认,对文言抗议。)然而宽容决不是忍受。不滥用权威去阻遏他人的自由发展是宽容,任凭权威来阻遏自己的自由发展而不反抗是忍受。正当的规则是:当自己求自由发展时,对于压迫的势力,不应取忍受的态度;当自己成了已成势力之后,对于他人的自由发展,不可不取宽容的态度。聪明的批评家自己不妨属于已成势力的一分子,但同时应有对于新兴潮流的理解与承认。他的批评是印象的鉴赏,不是法理的判决,是诗人的而非学者的批评。文学固然可以成为科学的研究,但只是已往事实的综合与分析,不能作为未来的无限发展的轨范。文艺上的激变不是破坏(文艺的)法律,乃是增加条文。譬如无韵诗的提倡,似乎是破坏了“诗必须有韵”的法令,其实他只是改定了旧时狭隘的范围,将他放大,以为“诗可以无韵”罢了。表示生命之颤动的文学,当然没有不变的科律;历代的文艺在他自己的时代都是一代的成就,在全体上只是一个过程。要问文艺到什么程度是大成了,那犹如问文化怎样是极顶一样,都是不能回答的事,因为进化是没有止境的。许多人错把全体的一过程认做永久的完成,所以才有那些无聊的争执,其实只是自扰。何不将这白费的力气去做正当的事,走自己的路程呢。

近来有一群守旧的新学者,常拿了新文学家的“发挥个性,注重创造”的话做挡牌,(指学衡派言)以为他们不应该“对于文言者仇视之”;这意思似乎和我所说的宽容有点相像,但其实是全不相干的。宽容者对于过去的文艺固然予以相当的承认与尊重,但是无所用其宽容,因为这种文艺已经过去了,不是现在的势力所能干涉,便再没有宽容的问题了。所谓宽容乃是说已成势力对于新兴流派的态度,正如壮年人的听任青年的活动。其重要的根据,在于活动变化是生命的本质,无论流派怎么不同,但其发展个性,注重创造,同是人生的文学的方向,现象上或是反抗,在全体上实是继续,所以应该宽容,听其自由发育。若是“为文言”或拟古(无论拟古典或拟传奇派)的人们,既然不是新兴的更进一步的流派,当然不在宽容之列。——这句话或者有点语病,当然不是谎可以“仇视之”,不过说用不着人家的宽容罢了。他们遵守过去的权威的人,背后得有大多数人的拥护,还怕谁去迫害他们呢。老实说,在中国现在文艺界上宽容旧派还不成为问题,倒是新派究竟已否成为势力,应否忍受旧派的压迫,却是未可疏忽的一个问题。(《自己的园地》)

在《自己的园地》一文中,对于人与艺术,作品与社会,尤有极好的见地。第一节谈到文学创造,不以卑微而自弃,与当时思想界所提出的劳工神圣、人类平等原则相同,并以社会的宽广无所不容为论。次一节则谈为人生与为艺术两种文艺观的差别性何在,且认为人生派非功利而功利自见,引“种花”作例:

我们自己的园地是文艺,这是要在先声明的。我并非厌薄别种活动而不屑为,——我平常承认各种活动于生活都是必要;实在是小半由于没有这样的材能,大半由于缺少这样的趣味,所以不得不在这中间定一个去就。但我对于这个选择并不后悔,并不惭愧地面的小与出产的薄弱而且似乎无用。依了自己的心的倾向,去种蔷薇地丁,这是尊重个性的正当办法。即使如别人所说各人果真应报社会的恩,我也相信已经报答了,因为社会不但需要果蔬药材,却也一样迫切的需要蔷薇与地了。——如有蔑视这些的社会,那便是白痴的只有形体而没有精神生活的社会,我们没有去顾视他的必要。

有人说道:据你所说,那么你所主张的文艺,一定是人生派的艺术了。泛称人生派的艺术,我当然没有什么反对,但是普通所谓人生派是主张“为人生的艺术”的,对于这个我却有一点意见。“为艺术而艺术”将艺术与人生分离,并且将人生附属于艺术。至于如王尔德的提倡人生之艺术化,固然不很妥当,“为人生的艺术”以艺术附属于人生,将艺术当作改造生活的工具而非终极,也何尝不把艺术与人生分离呢?我以为艺术当然是人生的,因为他本是我们感情生活的表现,叫他怎能与人生分离?“为人生”——于人生有实利,当然也是艺术本有的一种作用,但并非唯一的职务。总之艺术是独立的,却又原来是人性的,所以既不必使他隔离人生,又不必使他服侍人生,只任他成为浑然的人生艺术便好了。“为艺术”派以个人为艺术的工匠,“为人生”派以艺术为人生的仆役。现在却以个人为主人,表现情思而成艺术,即为其生活之一部,初不为福利他人而作;而他人接触这艺术,得到一种共鸣与感兴,使其精神生活充实而丰富,又即以为实生活的基本。这是人生的艺术的要点,有独立的艺术美与无形的功利。我所说的蔷薇、地丁的种作便是如此,有些人种花聊以消遣,有些人种花志在卖钱,真种花者以种花为其生活,——而花亦未尝不美,未尝于人无益。

胡适之在《五十年来中国之文学》称他的文章为用平淡的谈话,包藏深刻的意味。作品的成功,彻底破除了“美文不能用白话”的迷信。朱光潜论《雨天的书》,说到这本书的特质,第一是清,第二是冷,第二是简洁。两个批评者的文章,都以叙事说理明白见长,却一致推重周作人的散文为具有朴素的美。这种朴素的美,很影响到十年来过去与当前未来中国文学使用文字的趋向。它的影响也许是部分的,然而将永远是健康而合乎人性的。他的文章虽平淡朴素,他的思想并不萎靡,在《国民文学》一文中,便表现得极彻底。而且国民文学的提倡,是由他起始的。苏雪林在她的《论周作人》一文中,把他称为一个“思想家”,很有道理。如论及中国问题时:

希腊人有一种特性,也是从先代遗传下来的,是热烈的求生欲望。他不是苟延残喘的活命,乃是希求美的健全的充实的生活……中国人实在太缺少求生的意志,由缺少而几乎至于全无。——中国人近来常以平和忍耐自豪,这其实并不是好现象。我并非以平和为不好,只因为中国的平和耐苦不是积极的德性,乃是消极的衰耗的症候,所以说不好。譬如一个强有力的人他有压迫或报复的力量而隐忍不动,这才是真的平和。中国人的所谓爱平和,实在只是没气力罢了,正如病人一样。这样没气力下去,当然不能“久于人世”。这个原因大约很长远了,现在且不管他,但救济是很要紧的。这有什么法子呢?我也说不出来,但我相信一点兴奋剂是不可少的:进化论的伦理学上的人生观,互助而争存的生活,尼采与托尔斯泰,社会主义与善种学,都是必要。(周作人的《新希腊与中国》)