庐隐
年来以心为形役，未尝不惆怅而独悲，唯生于今日工商业发达之世，欲不为中腹之累，悄然远行，势有所不可能者，无已则忙里偷闲，于口耕舌种之余暇，闭户焚香，细品清茗，读古人佳作，俾此心暂入“悠闲”之境，亦扰扰人世中之一乐事也欤？
近读古人诗，偶有会心处，辄拉杂书之，今以公之同好，不知亦有当否？
（一）诗不可学，然亦不能不学。盖不可学者，诗人锐敏之感觉，热烈之情感，丰富之想象耳。而不能不学者，则其描写之技巧，如音调之铿锵，声律之和协等，皆由于锻炼而成。
学古人诗有二法：（1）客观方法学诗，即每家一体，分而学之。如王湘绮是。（2）主观方法学诗：以自己为中心，无论何诗，皆当前后一调，成为自己独具之风格。李太白学诗亦分而学之，如其五言诗、拟古诗学刘心干，写景学谢玄辉。以太白大才尚分而学之，则吾人学诗尤不能不揣摸各家之长，俟既得之矣，则不难融化而自成风格。
又学诗应以“清新”为主。“清新”二字见于杜诗：去重谓之清，去陈意谓之新，故唐人诗多描写女性，多“比兴”之法，而宋人则多描写男性（表现自己之人格）。按诗之正宗，则以“比兴”为尚，但宋人以为如此，不过多赠古人数诗耳，故必推陈出新，别开生面。盖诗之上乘，应具有时代精神，不应唯学古代之躯壳。虽初学时，不能无所取法，但终必须自成格调，所谓始于模拟，终于创造也。
（二）作诗绝不可绳之以逻辑。盖诗人造句，率在感觉所得来一瞬之情感耳，非从考虑上得来，其不通处，正是其绝妙处，如王昌龄之《送魏二》：“辞别江楼桔柚香/江风引雨入舟凉/忆君遥在潇湘月/愁听清猿梦里长。”
此诗之“梦里长”三字即有不通之妙。
又王昌龄之《听流入水调子》：“孤舟微月对枫林/分付鸣筝与客心/岭色千重万重雨/断弦收与泪痕深。”
此诗盖作于昌龄因不护细行，谪于汶州之时。汶州地近蛮荒，瘴烟溯气，至足惹人愁思，故听鸣筝而下泪也。按理“雨痕”自多于“泪痕”，但诗人只以其感觉所得而书之，故不计事实上之雨痕深于泪痕否也。
（三）作诗有因景生情者，如王涯之《宫词》：“碧绣檐前柳散垂（此写景也）/守门宫女欲攀时/曾经玉辇从容处/不敢临风折一枝”（此由景生情也）。
又如杨巨源之《折杨柳》：“水边杨柳曲尘丝（此写景也）/立马烦君折一枝/唯有春风最相惜/殷勤更向水中吹”（此因景生情也）。
但因景生情，第一须先造景。夫景何能造？即以特殊之境界而移其感想也。如一样月色，因人地之不同，其所生之感想亦异也。
（四）作绝句最应着力于一开一合，即以二不同之境界相贯而一之。如李白之《越中览古》：“越王勾践破吴归/将士还家尽锦衣/宫女如花满春殿/只今唯有鹧鸪飞。”
此诗有二不同之境界，上三句为一境界，写得如荼如火，而第四句一转，——另换一境界，将上面之境界，收拾干净，真有千钧之力。
又元稹之《刘阮妻》：“芙蓉脂肉缘云鬟/罨画楼台青黛山/千树桃花万年药/不知何事恋人间。”
此诗乃元稹代刘阮妻，送刘阮回天台所作，前三句极写天台之佳，而结尾一转，则三句皆抹煞净矣，此种诗前三句应每句一意，极力开拓，使力量堆积雄厚，然后用一句翻转，则不至于松懈无味矣。
（五）作诗贵用衬托之笔，如刘禹锡之《金陵五首》之一：山围故国周遭在/潮打空城寂寞回/淮水东边旧时月/夜深还过女墙来。
此诗为怀古伤今之作，即怀其变迁而吊之，然另一方面，则必衬之以不变化者始能动人，故以“旧时月”而衬“空城”也，“还”字寓有无限感慨。
又岑参之《山房春事》：“梁围日暮乱飞鸦/极目萧条三两家/夜树不知人去尽/春来还发旧时花。”
此诗亦以不变之花，而衬出已变之梁围，此“还”字亦同前诗寓有无限之感慨也。
又顾况之《赠远》：“暂出河连思远道/却来窗下听莺声/故人一别几时见/青草还从旧处生。”
此诗亦以不变之境界，而衬出已变之境界，与上二诗同一笔法，唯以不变之物衬出已变之物，尤应使目前之物，成为极妍丽明媚者，始能形容他方之寂寞荒凉来，如王安石《送客因寄女》诗：“荒烟凉雨助人悲/泪染衣巾不自知/除却春风沙继绿/一如看汝过江时。”此乃变“春草还从旧处生”之调。
（六）诗人应有忘小我而存大我之超然情感，宋末谢皋羽《晞发集》（《西台恸哭记》）论作诗：“当其运思，身与天地俱忘”，有如是超然情感，然后能以无生命之物，视为有生命者，即加以人格化，如李白之《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼/闻道龙标过五溪/我寄愁心与明月/随风直到夜郎西。”
此诗之“明月”、“清风”皆由无知无情，而变成有知有情矣。
又诗人恒能破除人间所谓宽阔远近之见解，如戎昱之《旅次寄湖南张郎中》：“寒江近户漫流声/竹影临窗乱月明/归梦不知湖水阔/夜来还到洛阳城。”
洛阳乃唐之东都，湖者洞庭湖也，其中相距虽远，而诗人能破除之。此亦即所谓超然之情感也。