法国喜歌剧与意大利谐歌剧
走进大名鼎鼎的巴黎歌剧院，在宽敞的前大厅，四位具有国际声誉的作曲家的大理石坐像十分醒目。这是人们心目中的显赫人物，他们在歌剧方面的成就尤其令人仰慕。他们的名字分别是格鲁克、亨德尔、吕利和拉莫。前两位是德国人，吕利虽是意大利人但在法国长大，而拉莫则是典型的法国佬。
音乐史上，歌剧作为纯音乐艺术的延伸，是先于交响乐而问世的。在意大利，十五世纪就有歌唱的、具有故事情节的音乐戏剧；十六世纪，出现了拉丁喜剧、古风戏剧和田园剧。但是，真正的歌剧并不等同于加进了歌曲的戏剧，它是一种兼有戏剧和音乐的艺术形式。从这个意义上说，十七世纪之前的歌剧，如拉丁喜剧、古风戏剧、田园剧等不能算作真正的歌剧，因为它们的歌唱不具备戏剧性。十七世纪伊始，人们在舞台上的技术手段日渐新颖，服装、道具、灯光音响、舞美等手法推陈出新，歌剧才得以完善。十八世纪初，当交响乐还在蹒跚学步时，歌剧就已经成为人们音乐生活的重要部分了。
之所以说歌剧并非纯音乐，是因为它除了音乐之外，还糅合了许多非音乐的元素。演出歌剧，除了交响乐团一班人马，如作曲、指挥、演奏，更需要一批在舞台上表演的艺术家，如歌唱家、舞蹈家、舞台表演家。在台后，一位声誉卓著、能编会写的剧作家是必不可少的，歌剧指导即导演也是整台演出的灵魂人物。另外不要忘记，下面这些人物也不可或缺：演出经纪人、舞台美术师、服装师、化妆师、发型师、灯光师、舞台监督、后台主任、道具制作、搬运等专职人员。更要命的是，歌剧这玩意儿乃贵族化艺术，并不是随随便便就可以对付的，演出的场所十分讲究，非歌剧院不可。歌剧院是除教堂之外最繁复、最奢华的公共建筑，世界上所有的歌剧院都不可能是一张白纸，即便不是每一寸地方都堆金镶银，也算得上雕梁画栋，精致气派。舞台的下方专门设有乐池，整个乐队就在乐池里演奏，只有指挥面向舞台（演员），随时掌控现场的态势。观众席也大有讲究，座位的宽敞舒适度直接影响到观众的情绪，当然也就事关演出的效果。坐垫的厚薄以及面料的质地都经过精心考虑，不仅要好看和舒适，更重要的是不能太吸音（也不能太过于混响），否则舞台上的演员即便将嗓子喊破，下面的观众也会觉得不过瘾。总之，无论观众坐在什么位置，哪怕是最次等座位，也要保证他能够很轻松地听到、看到台上的一切。
歌剧的演唱阵容一般分为男高音、男低音以及女高音、女中音等声部，另有一种唱女高音的男歌手，地位尤其重要，是整个歌剧团队的头号人物，连作曲家、剧作家以及剧团团长都要看他的脸色行事。整部歌剧里最讨人喜欢的角色必定由他来担任，而男高音则只能扮演长者、奸细和暴君。至于男低音，地位最不济，只配在喜歌剧里使用。对于唱女高音的男歌手，人们颇多议论，说他喜欢扮演多情而英俊的英雄，他第一次出场亮相要么是骑在马上，要么是从高山上下来，总之绝不会悄无声息地出现在舞台上。他要求最多，一会儿宣称如果头上不插上一根羽毛作装饰，唱歌找不到感觉；一会儿又拒绝在剧终时死去。当女主角登台时，他总是片刻不离地侍立裙侧，殷勤备至，令人感动；而一旦自己的角色唱完回到后台，便旁若无人地吃橘子或喝西班牙酒，仿佛前台根本就没有演戏一般。至于观众，演出过程中他们有的在玩牌，有的在包厢里吃冰激凌，完全不顾舞台上的表演，只是当喜欢的乐曲或名角出场时才无精打采地将眼光投向舞台。歌剧院外面也是一片忙乱的景象，到处是出售臭鸡蛋、霉橘子或烂苹果的小商贩，因为有些观众喜欢将这些东西扔给他们不喜欢的演员。这是早期意大利歌剧院里标准的演出情形。奇怪的是，这种意大利正歌剧有一个十分堂皇的名字，名为音乐悲剧，大概取形式与内容严肃崇高之意味。其实，音乐悲剧并不似想象中的那般崇高圣洁，它不经意间流露出的伦理道德观有些甚至不能为今人所接受。这种伦理道德观，被同时代人基诺尔高度概括为一首四行诗：
年轻的人儿，尽情欢乐吧，
一切都是逢场作戏。
宁愿欢乐，也不要智慧。
幸福比圣哲更有意义。
当巴赫、亨德尔、维瓦尔第等人大玩巴洛克音乐时，我们很惊讶地看到，歌剧的发展到了一个新的阶段，意大利与法国的艺术家们群聚在歌剧院里，摆弄起谐歌剧以及喜歌剧的花招。谐歌剧以及喜歌剧是这样形成的：
在意大利正歌剧的幕间，穿插有一些独立的诙谐表演。后来，经过亚历山大·斯卡拉第等大师的努力，诙谐表演“贯穿运用到整部歌剧，形成了所谓谐歌剧”。
谐歌剧“开玩笑的对象不似正歌剧”是圣经故事、宗教神话人物，它以世俗为题材，以市民和农民的生活为蓝本，情节不太复杂，人物也多只在两三个人之间展开。谐歌剧主要表现在人物之谐与音乐之谐上。人物之谐，即人物具备非常出色的舞台性，凭借夸张的面部表情、手势、身姿以及声调的变化，达到诙谐逗趣的喜剧效果；音乐之谐，即用歌唱以及乐队做出各种有趣的音效，如胆小鬼的心跳、铁匠打铁声、双腿颤抖、泉水潺潺、百鸟鸣叫等等，令观众会心一笑。谐歌剧通常由一首短小的序曲开头，然后是五花八门的咏叹调，包括如歌的、如话的、如琴声的、富有特性的、勇敢的等等，以及轻松活跃的、更接近口语的朗诵调。
但是，咏叹调也好，朗诵调也罢，都不是脱离了音乐的纯口语说白，音乐的连续性永远是第一位的。也就是说，无论故事情节怎样发展，也无论演员表达情绪的方式是唱是说，音乐总是一刻不停地相伴左右。在这一点上，法国的喜歌剧正好与之相反。
在法国，自吕利去世之后，歌剧舞台便青黄不接。人们已经厌倦了那种单调的、千篇一律的作品，对演员严苛而又矫饰的作派也早已提不起精神。这时，早先在民间庙会上出现过的一种小型表演吸引了人们的眼球。早在十六世纪末，法国一些地方的教会就在耶稣受难日前后举办纪念演出。后来，有人在表演中引入了木偶制成的小丑或怪物，再混合歌与舞，形成了一种滑稽的戏剧表演。据说，古板而有权势的大作曲家吕利曾经通过国王颁布法令，禁止这种庙会的滑稽表演者演唱歌曲。但是，每次这种哑剧演出时都会被歌声所打断，它不是来自演员而是来自台下的观众，观众们齐声协力“帮”演员歌唱。自然，这条法令后来被撤销，集歌唱、舞蹈和交响乐于一体的表演获得了合法地位。当时，这种新颖的表演形式被称为喜歌剧。当十八世纪初法国歌剧面临窘境无以为继时，人们自然而然地想到了喜歌剧这根救命稻草。
虽然庙会表演者对吕利恨之入骨，但在他们的喜歌剧中，很多主题音乐仍然是借用他的旋律——毕竟吕利的名头太响，庙会音乐家根本无法与之抗衡，扯他的“虎皮”做大旗有百利而无一弊。
从音乐角度来看，早期的庙会喜歌剧并无太大的意义，它以歌唱与舞蹈为主要表现手法，音乐（严格说是乐队）沦为最次要的元素。1752年，巴黎的法国喜歌剧院揭牌成立，特别是后来与意大利喜歌剧院合并，喜歌剧得以改变与提升。提升后的喜歌剧是早期意大利谐歌剧和法国喜歌剧结合的产物。首先滑稽歌舞剧的形式逐步被废除，歌舞表演等与音乐关联不大的内容被革除，只有原剧目中的新曲调（表演结束前的一段独唱、独舞或合唱）得以保留。然后，乐队的比重加强，乐队与声乐的关系也得以平衡，那些更艺术化的声乐演唱（如二重唱以及各种难度更高的多声部重唱、合唱）取代了通俗浅白的歌曲。至于意大利与法国在喜歌剧上重要的鸿沟——说白时是否使用持续的音乐和朗诵调——最终还是各归所属，即意大利喜歌剧在说白时仍然使用持续音乐与朗诵调，而法国则保留说白的口语化。
十八世纪，意大利与法国为喜歌剧院创作的作曲家人才辈出。亚历山大·斯卡拉第（1659—1725）是拿波里乐派创始人，也是多梅尼科·斯卡拉第之父，正是拿波里乐派继承了佛罗伦萨的歌剧事业，确立了谐歌剧在意大利的地位；佩戈莱西（1710—1736）的谐歌剧《女管家》进军法国，在巴黎一炮打响，甚至引发了两国之间著名的丑角戏之战，连路易十五的情妇蓬巴杜夫人、狄德罗、卢梭等大人物都卷入其中；小提琴家加维尼写的喜歌剧《未婚夫》（1760年）中，有一首浪漫曲广为流传；拉卢埃特（1731—1792）以一个倒了嗓的男高音身份参与作曲，虽然他自己无法歌唱，却赋予《灰姑娘》（1759年）等作品非常优美的旋律；蒙西尼（1729—1817，不是后来意大利的罗西尼）虽然创作方法简单，技巧贫乏，但音乐理念却是超前的，有人说他预示了喜歌剧向抒情戏剧的转变，尽管这一转变在一百多年后的十九世纪末才得以实现；费里多尔是法国第一批优秀的喜歌剧作者，青年时醉心于音乐，后来却成为国际象棋世界大师，然后又回过头来进行音乐创作，写了一批以市井为取乐对象的喜歌剧，如《补鞋匠勃莱士》、《马蹄铁匠》、《汤姆·琼斯》等，其中《园丁和他的老爷》（1761年）至今还在上演。
十八世纪意大利谐歌剧以及法国喜歌剧对后世的歌剧风格产生了很大的影响，改变了吕利以及拉摩作品中庄严深刻的形象，以易懂、质朴、通俗的音乐网罗观众。当然，歌剧的通俗化也导致了肤浅的戏剧趣味的传播。丑角化的舞台剧目令歌剧自身特有的深刻与庄重不能得到应有的展现。若干年后，人们开始厌倦于低俗、粗野和过分的小市民情节，更愿意看到歌剧所显现的庄重典雅、哪怕是浮夸，呼唤新一轮的歌剧改革。
格鲁克的歌剧改革
很多人对格鲁克的名字不甚知晓，因为他处于古典音乐的特殊时期，而且他的主打项目（即古典歌剧）以现代人的眼光来看又过于窄小，很难引起人们的兴趣。
不过，如果要写一部西洋歌剧史，不提及格鲁克的名字无论如何是说不过去的，因为他以歌剧改革者的名义使这项由佛罗伦萨和蒙特威尔第创立的大型综合艺术臻于完美。
克里斯多夫·威里巴尔德·格鲁克1714年生于魏登旺，此地是波西米亚的偏僻荒野，群兽出没，是狩猎野炊的理想之地——他父亲就是洛勃维茨亲王狩猎场的看守人。他从小过着茹毛饮血的野人生活，经常冒着寒风和雨雪，赤脚穿越森林。
他出身卑微，家境贫寒，经常遭人揶揄。当年，不可一世的亨德尔提到格鲁克时说：“连我的厨师都比他更了解复调对位法！”大有对他出身的不屑之意。尽管亨德尔如此出言不逊，他依然是格鲁克的偶像。据爱尔兰歌唱家迈克尔·凯利说，有一次，格鲁克邀请他参观自己的卧室：“先生，请跟我上楼，我要向你介绍一个人。我一生都在研究他，努力模仿他。”只见他卧室的床头正对面挂着一幅巨大的亨德尔的全身像，格鲁克说：“这就是为我的艺术带来灵感的大师。当我早晨睁开眼，就会满怀敬意地看着他。”
格鲁克虽然出身卑微，但运气极好，处处有贵人相助。他起先被老爹的主子洛勃维茨亲王引荐给伦巴第的梅尔基王子，王子将其带到意大利的米兰，他拜著名的交响乐与弦乐四重奏大师萨玛蒂尼为师。四年之后，他已小有名气，应邀赴伦敦演出新近创作的歌剧。然后返回维也纳，演出歌剧《塞米拉密德》。1754年，他担任维也纳歌剧院乐长，并获得教皇授予的金靴骑士称号（爵士爵位）。此后，他不停地在意大利、法国与奥地利之间往返，贩销他的歌剧作品。
1762年，格鲁克四十八岁时认识了来自意大利的卡萨皮齐（1714—1795），两人一见如故，一起合作了歌剧《奥菲欧与尤丽蒂西》，这是贯彻他们音乐戏剧改革思路的首部作品。演员们很清楚地看到这部歌剧与以前的不一样了，戏剧的效果先于一切，音乐只是一种手段而并非目的；更重要的是花腔不见了，歌唱者的技巧找不到炫耀的地方。在当时，这是一个奇特而又大胆的创新，是很多人根本就不敢去做的事情。事实证明，格鲁克成功了，他的这部歌剧获得了极大的反响。
如果没有卡萨皮齐，格鲁克也是独木难支，不可能有所作为。卡萨皮齐并不是职业音乐家，但他是一位有胆识的、聪明的人，他的音乐理念取得了成功。对于歌剧中适用的创新技巧，卡萨皮齐说：“我不是音乐家，但是我对‘朗诵’做过大量的研究。二十五年前（即创作《奥菲欧与尤丽蒂西》之时——作者注），我就想到唯一能适合戏剧性诗句、特别是‘对白’和我们称之为‘有表演的咏叹调’
的音乐，就是那种更接近于生动、有力的‘自然朗诵’的音乐。朗诵本身就是一种不完全的音乐，如果我们已经具备足够数量的符号来标出人们在朗诵时所发出的那么多的声调，那么多的音调变化，各种嘹亮的声音，柔和的声调……变化无穷的微妙的音色，那么，我们就可以把朗诵本来的面貌记录下来。1761年，当我达到维也纳时，满脑子就是这些想法。一年后，杜拉佐伯爵、当时的皇家宫廷戏剧总管现在的驻威尼斯大使（我曾为他朗诵过我的《奥菲欧》）鼓励我上演《奥菲欧》。我很赞同，只要音乐按照我的意愿来创作。他请来了格鲁克，格鲁克表示会竭尽全力地帮助我。我向他朗诵了我的《奥菲欧》，对几个片段反复了多次，还向他指明我在朗诵时声调的一些细微变化：延留、放慢、加快，声音有时加重有时减弱，有时又一带而过，这些我都希望他能运用到作品中去。同时，我也请他删除过门、即兴发挥、插段和一切在我们的音乐中表现出来的哥特式的和粗野的荒唐怪诞的东西。格鲁克先生赞同我的观点。”