1932年9月，“左联”领导下的中国诗歌会成立，发起人有穆木天、杨骚、任钧、蒲风等。1933年3月出版《新诗歌》，穆木天在《发刊诗》中提出“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗成为大众歌调”。蒲风是他们的代表诗人。蒲风，广东省梅县人，20世纪50年代出版过《茫茫夜》、《钢铁的歌唱》、《六月流火》（叙事诗）等。蒲风开始写诗时，颇受《女神》的影响，常常用象征性的比喻，表达摧毁旧社会、不畏牺牲追求光明的强烈愿望，有浓厚的浪漫主义色彩。但艺术手法上留着模仿的痕迹，如《扑灯蛾》、《鸦声》、《火·风·雨》等。自从参加中国诗歌会后，在保持诗的热情澎湃的特色的同时，他的诗转向平易、朴素的风格。这时他主张：“技巧不能过于脱离大众。”在农村革命深入的情况下，农村题材在蒲风诗歌中便占有突出地位，他的许多诗描写“动荡中的故乡”。《茫茫夜》写农村母亲对投奔“穷人军”的儿子的思念，用山崩虎吼的风声做回答，以表现农民的反抗情绪，仍具有浪漫主义的色彩。《农夫阿三》写农民阿三被抽去当兵以及他的觉醒。描写农民不堪苛捐盘剥，虽用写实的手法，但仍然通过阿三的突兀的醒悟以表现诗人的反抗黑暗现实的情绪。与当时另一位表现农村的诗人臧克家相比，蒲风的诗对农民的思想、生活体验不深，但比较注意写农民对于旧社会的斗争。有的诗，如《六月流火》，还表现了苏区农民在红军的支援下与白匪军的斗争。1934年后，蒲风的诗中抗日救亡的主题逐渐增多。1936年，他是“国防诗歌”的积极倡导者。诗集《钢铁的歌唱》就是这方面的成果。《我迎着风狂和雨暴》描写抒情主人公屹立在狂风暴雨、电闪雷鸣中，他热血沸腾，义愤填膺，慷慨陈词：
我不问被残杀了多少东北同胞，
我要问热血的中国男儿还有多少。
整首诗雄健、豪壮，表现了中国人民坚决抗日的坚强决心和气概。《武装田地山河》、《钢铁的海岸线》等都是“国防诗歌”的实践。蒲风的诗大都朴实、豪放，但艺术上不很平衡。有的诗失之散文化，有的诗如《摇篮歌》，却音节铿锵，节奏分明，有很强的音乐性。有的诗感情充沛，形象鲜明，有的则比较概念化。
中国诗歌会有许多地区的分会，会员分布很广。如上海的关露，北平的方殷，山东的史轮，广东的温流，东京的臧云远、林林等。北平分会的负责人王亚平，他的诗描写北方农村的破产，也表现城市劳动者饥寒交迫的生活，被蒲风称为“人生的歌”。诗集《十二月的风》以26首内容有连续性的诗，表现北平学生抗日救亡斗争和“一二九”运动。虽然比较粗糙，但喊出了“震撼古城的吼声”。广州分会的温流，写过《打砖歌》、《凿石碑工人歌》等，表现劳动人民的生活，并且具有民谣的特色。面向现实，描写下层人民生活，歌唱救亡运动，这是中国诗歌会诗人的主要表现内容。他们认为自己的诗是“诗人从个人的抒情渡到时代音响的有力的愤呼”，是作为新月派，现代派的对立物而诞生的。跟他们抱有相近的见解，而艺术上又较他们讲究，在20世纪30年代诗坛上发生较大影响的，是臧克家。
臧克家，山东省诸城县人，出身农村破落的封建家庭，对农民生活有较多了解，使他以诗来回忆农村生活、表现农民的乡土诗人。1933年出版第一部诗集《烙印》，在艺术风格上明显地受新月派、特别是闻一多的影响。《烙印》主要由两部分诗组成。一部分是表达诗人对生活的看法、态度，如《忧患》、《生活》、《烙印》等。由于诗人在大革命失败后有过坎坷的经历，并且受旧式农民思想性格的影响，对生活取“坚忍主义”的态度；所以这部分诗既有对社会的黑暗、人生的险恶的描述，又有战胜风浪、顽强求生的意志的表露。诗人希望写出人生哲理，如《生活》中说：“在人生的剧幕上，你既是被排定的一个角色，就当拼命的来一个痛快；……当前的磨难就是你的对手，运尽气力去和它苦斗。”有时，在浓重的黑暗面前，也表现一些凄哀的情调，如《象粒砂》：“象粒砂，风挟你飞扬，你自己也不知道要去的地方。”而另一些时候又带着不屈的心唱出对未来的憧憬，如《天火》、《不久有那么一天》。最典型的是《老马》一诗，正是诗人对人生的写照：
总得叫大车装个够，
他横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
他把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
他有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
他抬起头望望前面。
在表面的沉默无语中顶着沉重的生活压力，同时也表现着自己的坚韧不屈。这里确实包含了“封建性的农村”中“悲剧型的农民”的性格特征，所以也常被人当作描写农民的诗来读。臧克家正是从这里体会了受压迫人民的情绪。《烙印》中另一组内容便是对农民和其他角落里卑微人物的同情之歌。《难民》、《老爷爷》、《歇午工》、《到都市去》、《逃荒》等是描写旧中国农民终身备受欺压以及在动乱中流离失所的悲惨境况。《炭鬼》、《神女》、《当炉女》、《洋车夫》、《贩鱼郎》等也都充满对下层人民血泪生涯的深切同情。这部分诗最具有现实主义的特色，是用诗来描绘生活。早在“五四”时期就有人将初期新诗分为写景、写实、写情、写意几类。所谓写实如刘半农、刘大白那些写下层人民的诗。后来新诗发展的情况是抒情诗占了优势，写景写意往往溶汇到抒情诗中去。因此，当20世纪30年代初，臧克家出现在诗坛时，他的这一批朴实、清新的写实的诗，便比较引人注目，成为20世纪30年代新诗中独具特色的一家。
臧克家的生活态度，几乎也就是他的诗创作的态度。所以他的诗风是认真、谨严的。他是用吟得一个字捻断数根须的精神来写诗的。他的诗精炼、坚实、含蓄、有余味，用字设譬都讲求推敲，于细小处见功夫。闻一多在为《烙印》写序时，极有见识地以苏轼与孟郊的对比来说明臧克家的艺术特色。臧的诗缺少豪放派的苏轼那种雄奇风姿，然而却有孟郊的生活里磨出来的功力，他应属于新诗中的“苦吟派”。臧克家自己似乎努力地要摆脱过分的拘谨而往雄健壮阔的路上走。
1934年他的《罪恶的黑手》诗集出版。除了《村夜》、《答客问》等继续写农村破产外，《罪恶的黑手》一诗就比较讲求气势，既揭露基督教的虚伪，也预示总有“太阳落到了罪人的头上”的一天。接着，诗人怀着更大的雄心写了千行长诗《自己的写照》，企图反映从清末到“一二九”运动的社会的大变动。但因诗的内容主要限于个人的经历，故未能把时代变动写得很充实。总的说来，这类力求博大雄健之风的诗反不如他那些锤炼得很精粹的小型的诗那么结实、蕴藉。写作《自己的写照》前后的短诗多收入《运河》，这里有水旱灾害下农民的艰辛生活的写照，也有矿工惨死井下的悲惨记录。但诗人自认为这时“对经验已呼应不灵，就不能不完全乞求于想象了。”
臧克家登上诗坛，正是现代派的诗风行之时。臧克家反对新诗回头模仿初期那种词味浓重的调子，反对诗人坐在个人小天地里唱自己的小调，做那不想叫人看懂的神秘诗。他的诗直接描绘客观对象，因而都较朴实，但又很注意诗的形象性，使用妥帖、新鲜的比喻。甚至偶尔也吸收些象征派的比喻方法，如“清水窒死了黑的呼吸”（《吊八百死者》）、“像鞭梢下的螺旋——在夜的尖上痛苦抽我”（《螺旋》）等。他反对形式上追求整齐，又反对完全散文化。他的诗在自然的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚，看成“是感情的站口，节奏回归的强有力的记号。”他的诗反映格律诗走向自然的趋向。
和臧克家一样少年时代曾生活在农村，开始诗创作时便以农村为题材的有田间和艾青。田间在《未明集》中已有一些表现抗日救亡主题的诗。接着，又出版《中国牧歌》、《中国农村的故事》。他用“燃烧的”、“愤怒的”句子，短促急遽的节奏，歌唱祖国的田野、森林、江河，歌唱失去的牡丹江、大连湾，发出反抗侵略的呼号。艾青早期受过象征派的影响，诗的题材也较广，但使他成名的是《大堰河——我的保姆》一诗。“大堰河”是农村妇女的象征，诗用富有生活气息的铺叙，刻画她苦难的生涯、善良的品德和美丽的梦。全诗饱蘸情感，回肠荡气，也显得自由奔放。艾青和田间此时虽已崭露头角，但还没有写出最有影响的诗，不过已预示着他们会有灿烂的前景。
1931年，陈梦家编选了《新月诗选》，内选徐志摩、闻一多、饶孟侃、朱湘、孙大雨、方令孺、林徽音、陈梦家、方玮德、卞之琳等19位诗人的作品。这本诗选的出版检阅了新月派的成就，同时又是新月时代结束的标志。陈梦家提出记载“自己情感的跳跃，才是生命与自我的真实表现”，表明此时新月派诗人回避现实躲进“自我”小天地的倾向。入选的邵洵美的《蛇》，正是瞿秋白在《猫样的诗人》中严斥的色情诗，是在末路上的新月派诗作。
与新月派思想倾向相近，此时影响较大表现出取代新月派之势的是现代派。现代派得名于《现代》杂志并因他们以“现代”为标榜。该刊编者施蛰存在《又关于本刊中的诗》中说：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。”他们的诗是李金发的象征派诗的发展。他们不赞同新月派格律诗主张，强调形式的自由，不讲究整齐和押韵，同时注重意象的显现，诗意朦胧、晦涩。《现代》的另一编者苏汶说：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。”所以诗的“动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”
现代派最主要的诗人是戴望舒，浙江省杭县人，曾留学法国，受法国象征派诗的影响。1928年因发表《雨巷》等，诗名大震。此后出过《望舒草》、《我的记忆》、《灾难的岁月》等诗集。《雨巷》通过雨中彷徨在寂寥空巷中忧愁的女子形象，表达一种空茫哀怨的心境。因为制造一种回荡的旋律和流畅的节奏，被誉为开辟了诗歌音乐的新纪元。但这样的诗并不符合作为现代派诗人的戴望舒的主张。他认为诗不能借重音乐和绘画，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”他自己更喜欢《我的记忆》那样自由、洒脱的风格。这首诗中他“夹着眼泪，夹着叹息”，诉说他的“记忆”在烟卷、粉盒、酒瓶、诗稿上，在凄暗的灯上、平静的水上。但是现实生活中并没有这一切。到哪里去寻求呢？他不知道，他甚至怀疑“那天上的花园已荒芜到怎样了？”（《乐园鸟》）于是，他只好“到爱和死的梦的王国中逡巡”（《十四行》）。戴望舒的诗表现的多是这一类难以排遣的寂寞，不断的哀叹愁苦以及自伤自悼、自我陶醉的内容；充满夕阳、残月、幽夜、溟雨、老树、死叶之类的形象。这些都十分接近李金发，但他的诗虽然追求朦胧，同时也吸收晚唐五代词的意境，文字上比较纤丽而不似李诗的晦涩，因之也可称为新象征主义。戴望舒也有一些诗表现了较为健康、明朗的色调，如《断指》，写对一位为革命而牺牲的友人的怀念之情。后来在抗战时期，他的诗的思想倾向，发生很大转变。
1936年，卞之琳、何其芳、李广田3人出版了他们的诗合集《汉园集》。卞之琳原是新月派诗人，这之前已出过《三秋草》、《鱼目集》两个诗集。他与何、李当时都是大学生，年纪虽轻，但同样经历着大革命失败后的悲愤与幻灭。卞之琳自述此时“我彷徨，我苦闷。有一阵我就悄悄发而为诗。”在这种情绪下，20世纪20年代西方现代派的诗引起了他的共鸣。这时他的诗中有以北京生活为题材的，如《酸梅汤》、《几个人》（写卖冰糖葫芦、卖萝卜的人）、《路过居》（写茶馆）等。有的则表现对贫苦者的同情，如《苦雨》写雨中卖烧饼的老人。更多的则表现自己的忧郁、惆怅、空虚、悲哀。《记录》中说“一天的记录”就是“一片皱折的白纸”。《奈何》表现了一种落寞而不知所从的情绪。《一个和尚》借描写和尚来表示人生也是当一天和尚撞一天钟。更灰色的还有《投》，似乎人来到世间是莫名其妙的。也有表现在彷徨中不甘沦落，坚持前行的精神，如《长途》。卞之琳的诗根据汉语的特点，讲“顿”或“音组”的整齐，这方面与新月派的诗有共同性。但他更多从形式上学西方现代派，有意模仿波特莱尔、艾略特、魏尔伦等的诗。有的诗晦涩难解，如《距离的组织》，虽然诗人自己做了许多注解，他人仍然不可能全部准确解释诗人的原意；即使考索通了，也并不能从中得到艺术美的感受。但也有一些诗却运用得好，如1937年的十四行诗《淘气》，是用各种暗喻来表现爱情的，写得活泼而有生趣，人们拨开那朦胧的迷雾时，能够感到艺术手法上的独到之处。
卞之琳说自己在20世纪30年代由于方向不明，所以诗创作是“小处敏感，大处茫然。”确实他的诗是细腻的，表现出诗人感觉的敏锐。这也是何其芳的特点。同样写幽怨、寂寞、烦扰的情绪，或者写爱情诗，何其芳也能表现得曲折委婉，一唱三叹。他听到“足音”，便感到它“叹息似的”走近了，听到夜里的梆声，便感到它“迈着沉重的大步”，乃至看到小溪，那小溪也“流着透明的忧愁”。何其芳这时的诗后来收在《预言》中。卞之琳的诗文字较淡泊，何其芳则色彩绚丽，而李广田的诗则相对地浑厚些。他的诗有的也表现一种彷徨心情，如《第一站》。另一些诗则表现对现实的执著，表示“我无心于住在天国里，因为住在天国时，便失掉了天国，且失掉了我的母亲，这土地。”（《地之子》）他的诗较少，他的成就主要在散文方面。
随着政治形势的变化，许多原先彷徨的知识分子在民族救亡运动的鼓舞下，政治热情逐渐高涨。他们便不再满足于吟唱个人的悲欢。卞之琳在抗战爆发前不久写的《灯虫》一诗，最后以“像风扫满阶的落红”宣告他将结束一个诗创作的时期。何其芳为表示告别过去而写了《送葬》，又在《预言》最后一首《云》中，表现当他接触了现实后感情的变化：“我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云，不爱月，也不爱星星。”这些都预示着他们的诗创作将迈入一个新的时期。
20世纪30年代还有一些诗人在各自进行着探索。林庚出过《夜》等，他的诗越写越整齐，因为他认为诗从四、五、七言发展到今天，应有九言、十一言的产生。可是他的诗的内容过于淡薄，只在形式上用力是创造不出有价值的东西的。孙毓裳写出长叙事诗《宝马》，这是继朱湘的《王娇》后的又一首历史题材长诗，对汉代统治者为炫耀国威滥用兵力，有所批判。作者是治汉史的，诗写得古香古色，但毕竟与现实距离较远。