是时势造英雄，还是英雄造时势？在20世纪的中国得到了充分的体现，而体现的典型方式则是一波又一波的政治运动。新中国成立之后，从“土地改革”、“三反五反”、“公私合营”、“反右斗争”、“大跃进”、“人民公社”、“社教运动”直至“文化大革命”，在不同的运动中，艺术家被赋予不同的使命，个人的追求必须让位于革命的需求。《开国大典》、《血衣》、《毛主席去安源》等名作是时代的产物，董希文、王式廓、刘春华等就成了时代的英雄。苏老师也经受住了革命的考验，还留下了《朱老总在南泥湾》、《弯弓射日到江南》、《诗的沉醉》等难得的传世作品。我于1957年考入华东艺专美术系油画专业，苏老师是我的油画启蒙老师，1959年起就有幸跟随他学画。毕业后我留校任教，由于学校发展的需要我被不断地更换专业，但又因运动的需要我又被多次安排与苏老师一起完成创作任务，正是凭着这种机会我跟随他一起体验生活、收集素材、完成创作，就此得到了耳濡目染的零距离的从师机会。苏老师作画时不喜欢别人在旁看着学，教学时也很少动手给学生改画，所以他的作画过程对于众多学生总存有一种神秘感，而这种神秘对于我来说却在一次次政治创作任务的完成过程中被逐渐揭开，仅此一点是否还得感谢一下政治运动？
苏老师到65岁时才有机会到欧洲绘画殿堂去“朝圣”，这与他的恩师林风眠先生相比确实晚了许多。林先生19岁就到法国留学6年，他出生在开放较早的广东省，有机会自幼就接受西方现代文明的教育和熏陶，这一点与同代的徐悲鸿、刘海粟相比优越了一大步。20世纪初，西方美术正处于新的变革时期，现代派美术已崭露头角，而且是革新思潮的代表。林风眠虽然只比徐悲鸿小5岁，但由于出生地开放的程度及接受启蒙教育的差别，尽管他们俩都于1919年先后到了巴黎，然而在吸收西方美术的视角上则有明显的差异。林先生较激进，对新思想、新事物多敏感，因此在回国后因与中国的国情不合拍而多次碰壁。徐先生较稳健而偏保守，对西方的现代派美术采取了排斥的态度，却正好与中国的革命需要合拍，反而成为新中国美术及美术教育的主流代表。刘海粟先生17岁创办新式美术学校，到1929年才实现欧游之梦。他之出访，除了学习，更是考察、验证，还激发出了要到欧洲弘扬中国绘画传统的宏大理想，在层次上又深了一步。苏老师到1987年才有机会去欧洲“朝圣”，实质则是审视。以专业经历言，此时的苏老师已百炼成钢；以所处时代论，中国的改革开放已迈出了高速发展的雄壮步伐。因此，65岁的苏老师到巴黎去“朝圣”，早已抹去了上世纪20年代中国画坛先辈们去“朝圣”时的稚嫩目光。苏老师到巴黎的第2天，就用7个小时参观了罗浮宫，接着又去了20多次，之后是奥塞、蓬皮杜、吉美、橘园、蒙玛特、毕加索、布德尔……他先以“猛吃”的方式补回40年的迟到，再以老牛“反刍”的办法细细咀嚼和品味，沉淀下来的却是“当我们从东方眺望西方艺术的高峰时，觉得遥不可及，经过细细寻找，始辨认出来都是人类心迹的延伸，它们达到的高度都是有迹可寻的，无论东方、西方都是一样。它们相距，其实并不遥远”的真知灼见。
20世纪80年代之后的中国，改革开放已结成丰厚的成果。太平盛世给画家们的创作展现了广阔的天地，苏老师的新生却是“返老还童”。1979年他作为硕士生导师，带着首批3位研究生作了一次被称为“春江之歌”的教学写生，路程是以富阳为起点的富春江、瓯江、温州和雁荡山之旅。这是一次经过10年“文革”磨难后迎接改革开放的转折性探索。在他作富春江写生时，其感受是：“面对辽阔的江面，身旁的新绿随着修长的枝条萌长，突然觉得好像又回到了童年，我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌着旁人的窥视。”苏老师在一篇记述自己创作历程的文章中自问“为何要画画”、“为何要这样画”，而他唯一的回答是：“这是我精神上的需要。”这种需要萌发于童年，幼时的他每当情绪低落而无可排遣时，就爱爬上故乡带塔的小山顶上，在塔影里远眺，迎着刷净大地的海风，望着大块云彩以及云影下的大小房舍，在忽隐忽现中推向一片蔚蓝的远方，面对如此充满生机的广阔天地，激发出的是永不止步的进取。正是这种精神，当他饱受时代洗礼重新回到阔别数十年的带塔的北山时，尽管拆了又建、建了又拆的故乡已面目全非，旧时的小屋已被簇拥的楼群替代，只是海风依旧，极目之处依然蔚蓝一片，虽然人生苦短，精神探求却永恒。苏老师再一次迈上信步而行的征程，以自己的真诚回报大自然无私的馈赠。这是真正的艺术家的永恒追求，无须区分东方与西方，差异仅仅存在于不同的载体。油画来自西方，作为一种文化，西方画家已将其发挥到极致，然而将其作为一种质材，苏老师认为：“如何运用取决于人的智慧，中国人可以从西方画家的实践经验中得到启发，却无须一成不变，其实西方传统油画的标准在近百年来早已逐步化解……中国油画可以和西方油画并列，问题是必须作出出色的创造。”
苏老师正是以毕生的精力、永恒的追求、足够的自信完成了他的中国油画的创造，其成果是中国油画发展史上不可忽视的一块丰碑。
苏老师一生都在用心灵作画，顺畅时如此，挫折时也如此。当今油画界都对《黑衣女像》推崇备至，而对苏老师的另一幅杰作《女社员黑媛》略显冷落。这幅画尽管作于他敛步而行的1953年，然而当他面对17岁的黑媛在家舍亮瓦下照射出来的饱含青春汁液的脸庞时，“竟令我如同遭遇到故乡云影下闪烁的景物一样着迷”。当他再一次在亢奋中完成作品之际，居然忘却了“有悖于政治需要”的批判。不过，艺术终究是忠实于真诚的。请看近50年后旅欧艺术家熊秉明先生对《女社员黑媛》的评价：“画中的气氛有一种生命的密度”；“这种生活气息是中华民族所特有的，中国乡土所特有的”；“我看到这幅画，联想起在国外第一次听到郭兰英的歌声，高亢而浓烈的土腔使游子的心被激烈地搅动了”；“但是我仍愿把我的激动写下来，说出在政治的锣鼓之外，市场的喧嚣之外，我所听到的生命与艺术的另一种声音”。或许苏老师画黑媛时未必会预测到有如此大的震撼力，我们要说的是：只要是心灵之作，其价值就是永恒的。
林风眠先生一生培养了不少着名画家，长期在国内而卓有成就的要数吴冠中先生和苏老师了。吴先生以其独特的创新方式，在新时代改革的浪潮中名声大振。其实，苏老师在艺术探求的深度与成就上都不亚于吴先生。然而，由于苏老师生性内敛而不张扬，所得的社会关注与其所取得的成就相比有很大的悬殊。作为后辈及他的门生们，我们有责任将其补上。正是出于如此心愿，我们在苏老师谢世周年之际赶制了这部画册及文集，虽显仓促，却希望成为引玉之砖。在编辑的体例上，我们选择了以绘画作品为主线，作品大体上以年代先后作排列。为便于比较分析，又作了同类题材的汇集，则突破了年代先后的制约。同时，又把苏老师创作自述或感言、他人评论、相关图像资料随作品作穿插，以在大型画集的基础上，使其更具有文献性、研究性、学术性，若能成为进一步挖掘苏老师艺术成就的铺垫，便是我们最大的心愿。
读《我站在画布面前》
冯健亲
2006年8月25日14时50分，突然接到凌环如老师的电话，说苏天赐老师在上午出现过昏迷。我问她，现在情况怎么样？她说目前还好。我因为傍晚有活动，就说，明天来行不行？她说行。放下电话后，总觉得苏老师在叫我。于是，立即要了车往鼓楼医院重症病房赶，赶到时没超过半小时，苏老师却已急促地走了，我不觉黯然泪下。
约半月前，我听病房的主任医生说苏老师非常坚强，是模范病员，如果不见其人而光看病历文件，难以想象他还能在病床上看报。听说在化疗期间，他还在病床上写文章，就是这篇洋洋万言的《我站在画布面前》，而完稿时离开他仙逝只有五十余天了。
这是一篇绝笔文章。老师他敞开心扉坦言了自己一生的追求与艺术见解，以诗一般的语言讲透了不少艺术观点。对于我，读了之后除倍感亲切之外，又多了几分顿悟，还解开了我一个长期没有解开的迷津。苏老师是我的油画启蒙老师。1957年，我考进了建址无锡的华东艺术专科学校，进校之际，学校为我们举办了一个教师作品展。对于我，这是第一次参观正规画展，印象中画展规模并不大，但印象之深刻是后来所看画展无法比拟的。苏老师展出的有一幅是《穿维吾尔族服装的少女》，除了深入的塑造刻画之外，抓住我心的是画面中蕴含的灵动。那之前，我对油画的接触是暑假期间到上海永安公司地下层画廊看《伏尔加纤夫》等经典作品的临摹，以及我珍藏的几张明信片大小的油画印刷品，其中最让我倾心的是伦勃朗的《戴头盔的人》、《自画像》。面对《穿维尔吾族服装的少女》，我似乎感受到伦勃朗原作在显灵。自那时起，一个急迫的心愿就是亲眼目睹一下使我着迷的苏天赐老师。终于有一天晚饭后，远远望见了苏老师在操场边的林荫路上散步，瘦小的身影并不像我向往中那样伟大，并不利索的步履也没有我所期望的朝气，后来才听说苏老师身体不佳正在养病。我的大学本科学习是在大跃进及三年困难时期度过的，期间还转换了两次专业，因此油画专业课直至三年级才真正上到，代课的就是苏老师。毕业后我被留校在油画教研组，重点进修素描，准备接马承老师的班，因为马老师想调到上海与家人团聚。而我心底里却喜欢油画，因此上班时进修素描而下班及星期天就专攻油画，并经常到苏老师家里去讨教。期间就拜读了《黑衣女像》，并且被深深地打动，我的一幅《中学生》就是受影响之作，还在展览会上令人耳目一新并得到了好评。后来，我向系领导提出了当苏老师助教的要求，但听说苏老师没有答应，是什么原因我长期没有找到合情合理的答案。现在，我终于在这篇文章中解开了迷津，即第三节结尾的几句话：“我的试验不合时宜，《黑衣女像》不只是一次试验的结束，却还是一次无奈的终结。”苏老师没有接受我，原来是对我这个入世未深的初生牛犊的爱护。
对于艺术的功能，学术界始终在社会性与本体性之间争论不休。理论家可以论之又论，而对于实践家而言却是必须面临的选择。是以艺术为工具服务社会，还是把艺术作为个人情感抒发的载体而成为一种理想追求？这个看似简单的选择却编织出了无数艺术家的悲喜人生。和林风眠先生一样，青年时期的苏老师自觉与不自觉地以艺术为工具投入抗日救亡运动，表达了炎黄青年应有的“自重与尊严”。当他在兄长的支持下，只身考进重庆国立艺专后，当他第一次面对用床单刷胶做成的画布之际，林先生已辞去校长职务走上了6年闭门苦修之旅。苏老师说师从林风眠先生是他一生之大幸，而且使他明白了“艺术，应该引导人类的精神永远向上”，“热爱自然，忠实自己”这两条艺术真谛。然而也注定了他们所走的道路都一样是曲折崎岖、扑朔迷离。
《小刘》
1980—2005艺术的社会性与本体性会随着时代的跌宕起伏而对艺术家提出不同要求，在以阶级斗争为纲的年代里，强调艺术为政治服务，单纯地追求艺术真谛则被贴上资产阶级标签而横遭批判。林风眠先生为此付出了沉重的代价，还枉受了牢狱之苦。苏老师则以自己特有的真诚和厚道感化了革命群众。只要“在画布面前”，苏老师总会以过人的毅力“找到安宁”，他以一天“来回跑了约莫有二十华里”而画成的巨幅主席像，也曾使我佩服得五体投地，在我所见的主席像中则是最优秀的，他不仅为省里画了一幅也为学校画过一幅，可惜这些像早已不知去向，若能保存下来同样是难得的经典之作。
生活离不开自然。生活再跌宕多样总得活动于大自然之中，因此，“热爱自然”总能使艺术真谛在多样生活中找到平衡点，苏老师也总能在平衡点上找到艺术追求的“乐趣”。《拟古风的肖像》、《黑媛》、《“功臣”肖像》等等便是平衡点上的佳作。当然，真正使他“回到了快乐的童年”则是在改革开放以后。我有幸和苏老师一起造访他阔别30年的太湖山村，那是1983年春天，在当年的老房东“乡长”家里我们品尝到了真正地道的碧螺春，年过花甲的“乡长”从大立橱中取出了一个锡罐，罐中存有每年仅供自用的新茶，非贵客不轻易用此作招待。经过精心炮制后递到我们手中的却是一口可以喝完的小茶盅，“乡长”还特地关照要慢慢地一点点地喝，不然会醉倒的。我轻轻地咪了一口，果真清香得直冲脑门。苏老师更是如痴似醉，不善言谈的他用改不掉的广东腔和“乡长”拉家常，其情感之真挚，达到了分不清哪儿是真正故乡的境界。据我所知，之后的每一年春天，苏老师总要到太湖中的缥缈峰去拥抱自然，而结出的果实正是一批批举世无双的充满江南意境的油画佳作。
苏先生在《小刘》画布背面题字林风眠先生在1919年冬就到了油画圣地巴黎。相比之下，苏老师晚去了60余年。
林先生诞生于1900年，又生在开放较早的广东省，所以出国留学前受到了完整的现代式的中小学教学，这个基础使他有条件对当时盛行于法国艺坛的美学思想接受得较为全面，尤其是对艺术本体论方面的认识更为深刻。这在林先生归国后所撰写的《艺术的艺术与社会的艺术》、《致全国艺术界书》等一系列文章中都有鲜明的反映。不仅如此，林先生还以国立艺专校长的身份发起了“北京艺术大会”，之后还发表《艺术运动社宣言》。但是，历史却证明林先生的努力救不了疮痍满目的中国，历史又证明中国革命的成功得力于“枪杆子里出政权”，而中华民族的振兴则是实施“一个中心，两个基本点”的结果。苏天赐老师第一次面对画布之际就向往“入巴黎之境”，这个愿望历时40年才得以实现，虽然晚了一些，但40年间的磨炼使他具备了远比当年林先生出国时成熟的基础，因此也迸发出了更为深邃的火花，这些见解在苏老师的这篇绝笔之作中有了全方位的表达。而最为精彩的则是评价东西方文化的“加减说”，苏老师说：“加者入世，所以充实，所以贴近，所以步步发展；减者出世，所以概括，所以疏离，所以物与神游。”苏老师更认为东西方文化“会有此消彼长，却并不势同水火，这就给互相取长补短，互相融合，提供可能。”这些高见，足以给我们细细地品味一生。