青春没有年龄。
——毕加索
（一）
在1906年的时候，毕加索由于注意到野兽派的画风，与野兽派的“主将”勃拉克相识了。两个人都很欣赏彼此。
在1907年毕加索完成《亚威农少女》后，勃拉克也来拜访毕加索，欣赏这幅画作。
刚看到这幅画时，勃拉克并不看好，甚至完全不能接受它的观点。他和毕加索还为此争论了几个星期，最后还是不以为然地离开了。
然而等他走出毕加索的画室后，他渐渐意识到，毕加索是在进行一场革命。这虽然让他感到有些不舒服，但那是一种内心的震荡所带来的感觉，他承认自己从来没有如此激动过。
勃拉克回到家后，开始对毕加索进行全面的、审慎的、深刻的思考。他越是回味《亚威农的少女》，就越觉得那不是一件“疯子的产物”，那么理性的画面，那样巧妙的构图，线条隐晦，形体奔放……
“我们都太鲁莽、太不负责任了，这对毕加索是多大的损伤呵！”
勃拉克连夜赶到毕加索的画室，向他致歉和道贺。毕加索仿佛早已预感有朋友要来一样，他拥抱了这个比他小七个月的勃拉克。
勃拉克后来回忆说：
“这就好像两个登山运动员被绳子捆到了一起。”
如此的一件小事，居然成为立体主义的导火索。
在塞尚死后，他和他的作品受到了比生前更为浓厚的礼遇和更为热烈的欢迎，画家们每次探讨都不离塞尚，社会上也广泛流传着塞尚的各种奇闻逸事。这时，一个杂志发表了塞尚致埃米尔·倍纳尔的一封信，勃拉克和毕加索连忙找来翻阅，他们读到：
“一切自然物都应被还原成圆锥体、圆筒体及圆球体。”
这句话宛如一盏明灯一样，将毕加索昏暗的画室照得通明透亮。两个人会心地笑了，立刻明白该怎么做了。
勃拉克根据塞尚那句话的精神试图进一步分析自然，用面或块构建更新的自然。然后，他将六幅风景画兴致勃勃地送到了“秋季沙龙”。
然而，这几幅画全都落选了。
审查员马蒂斯大声地讥笑说：
“这岂不是用小立方体画出来的吗？”
这句话出自权威马蒂斯的口中，旋即便一传十、十传百，“立体主义”也因此而得名。
但是，这并没有影响勃拉克与毕加索在这条路上的探索，后来，他们的互相影响共同促成了立体主义的辉煌。毕加索的结构分析方法更加成熟，象征主义的特色愈益强烈，已经显示出独领一代风骚的才华和胆略。而勃拉克则更是彻底与野兽派决裂，完全钟情于立体主义运动，在这条路上他甚至比毕加索走得更远。
（二）
完成了《亚威农少女》之后，毕加索并没有停止在绘画艺术上的探索。随后，他又陆续画出了《奥尔塔工厂》、《业余爱好者》、《披纱的裸女》、《母与子》、《沃拉德像》等立体主义的作品。
在这些作品当中，毕加索继续不断地将立体主义的创作方法推向完善化和体系化。
这时，毕加索的立体主义依然没有得到太多人的认可，但它的魅力已经渐渐征服了一些人，比如勃拉克。
自从勃拉克对毕加索的《亚威农少女》认可之后，便经常到毕加索的画室，与他一起探讨画法，互相观摩对方的作品，并且坦诚地进行批评、分析。有时，他们还会共同创作一幅作品，故意不署名。由于毕加索和勃拉克的画风相近，很多人根本分不清是毕加索的还是勃拉克的作品，甚至有时他们自己都分辨不出来。
1908年，毕加索与勃拉克离开巴黎，到外地采风。
秋天后，毕加索到巴黎北部的“丛林幽径”消夏归来，带回了一些独特的风景画。这些风景画都是立体主义风格的作品。毕加索将画中的风景都用雕塑的形式来处理，一些不必要的细节则一概放弃，以突出强调特征。
勃拉克在马赛附近的雷斯塔克采风归来后，也带回了几幅风景画。他用简单的几何图案来表现风景，而色彩则被用来加强形式的立体感。
两个人的作品越来越有异曲同工之处，因而也被画家和评论家称为“画中的立体主义”，1908年11月，亨利·肯惠拉在他的画廊中举办了勃拉克的立体主义画展。这次画展，也是毕加索和勃拉克对上一次举行的“秋季沙龙”传统画展的报复。在那次画展上，勃拉克送去的六幅风景画都被拒绝了。
首届立体主义画展取得了极大的成功，立体主义也很快就有了一大批的支持者、追随者和解释者。
在这些人当中，其中的一位是法国画家德朗，他是个很有才能的画家，也是一个引人注目的人物。德朗本来是1905年秋季沙龙野兽派团体的参展画家之一，对这一流派的发展做出过卓著的贡献。
然而，尽管德朗对野兽派的爆炸性色彩有着极大的热情，但他始终未能像野兽之王马蒂斯那样全心全意地投身于这一运动。他总是想将这种新的画风的试验性地纳入到他所固有的传统绘画理念中去。事实上，德朗是个学院派的画家，被卷入野兽派运动也并非他所愿。所以没多久，他就脱离了野兽派。
出自对塞尚的崇拜，1906年，他与毕加索成为朋友。后来，毕加索的立体主义画风也深深地吸引了他，德朗便加入到立体主义行列来了。
另一位是西班牙画家胡恩·格里斯，他也住在“洗衣船”大楼里，过着贫困的生活，靠给杂志画一些漫画度日。自从与毕加索相识后，他便开始探索立体主义画法。
还有一位是从诺曼底来的费尔南德·莱茹。他在与毕加索和勃拉克相遇不久后，就开始创作自己的圆筒形绘画，后来被人们戏称为“管子主义”。
有了一批立体主义画家，接着也就出现了一批立体主义作品的收藏家。斯坦因、肯惠拉、富拉尔等人，不顾一些人的冷嘲热讽，开始购买这些立体主义画家的作品，并积极地向其他画商推荐。
有一天，一位富有的俄国收藏家希什金前来拜访毕加索。
他来到毕加索的画室后，立即就被毕加索的画作震惊了：
“上帝，我从来没有见过这样的画！我要把它们全部带到莫斯特去，我的朋友们一定会大吃一惊的！”
想象着那些孤陋寡闻的亲友们看到这些作品时吃惊的样子，希什金就忍不住想笑。
最后，希什金买下了毕加索的50幅立体主义画作。
希什金的到来，不仅表示人们已经开始认可立体主义了，也意味着这将成为毕加索生活的转折点。从这一天开始，毕加索作为一个贫穷的画家的日子结束了，希什金给了他一大笔钱，他已经成为一个富有的艺术家。
（三）
1909年至1910年，是立体主义发展的第一个高峰。通过倾听自己内心的呼声，毕加索也看到了艺术上一些清规戒律的虚伪空洞。他曾对自己的好友莫里斯·雷纳尔说：
“人生的第一部分是同死人一起度过，第二部分是同活人一起度过，第三部分是同自己一起度过。”
很显然，毕加索所说的“第一部分”指的是学习，“第二部分”指的是实践，“第三部分”指的是思考。对于毕加索来说，这并不是什么时间上的承接关系，而是一个逐渐走向成熟过程。此时的毕加索，其视野和心灵都不只停留在画的表面了，而是更加深入到一些人的本质问题上。因此，他的画面也不再只是一种色彩与线条的结构图，而是思想与感情的结构；画面中所具有的美也不再是自然的美，而是一种隐藏在结构深处的人性之美。
有意思的是，一开始，毕加索和勃拉克都不愿意接受“立体主义”这个名称。勃拉克甚至偏激地说：坚持立体主义的人，实际上都不是真正的画家；立体主义是评论界创造出来的一个术语，我们从来都不是什么立体主义者。
而毕加索对此说得更加明白：所谓流派，都是历史学家和评论家为了便于研究而炮制出来的，它们与艺术家的艰辛劳动一点关系都没有。梵·高真的属于后期印象派吗？后期印象派又能够说明什么？它远远不能概括梵·高。同样的道理，立体主义也远远不能够界定我们。但有一点是可以肯定的，那就是我们是献身于艺术的人。
所以，不论是否认可“立体主义”的称呼，毕加索和勃拉克还是在这条艺术道路上不断探索着。
刚开始的时候，某种程度的不理解肯定是存在的，因为毕加索的画并不是对一些已经存在人体、房屋或树木的模拟，而是为物体本身而进行的一种创造——一种既是对其本身价值，又是对其与其他物体之间关系的价值的叙述。在这种观念的再现中，原先的出发点——“真实”，一直都不曾消失，但毕加索所用的却是另外一种人让人难以读懂的语言。
换句话说，毕加索的这种作品，让他和同时代的那些人去理解是有困难的。即使是在今天，毕加索的那些语言对于那些想要把它翻译成为另外一种语言、想用文字来进行表达的人来说，还依然是非常困难的。
事实上，立体主义并非深不可测，也没有脱离现实。相反，它是遵循着现实事物特征的，表现出来的是客观世界的本质。
毕加索创作了一幅立体主义作品《富拉尔像》后，许多人都认不出其中的人物是富拉尔。但是，富拉尔朋友的一个四岁的男孩在看到后，便指着画像叫道：
“看，富拉尔先生在那里边！”
另一幅是威廉·伍德的肖像，在一种富于诗意的暧昧中，伍德先生的学者风度和古朴性格昭然若揭。英国画家罗兰特·潘罗斯一见即铭心刻骨，以至于25年后，他在一个拥挤的咖啡店里一眼就认出了伍德先生，而之前他们却是素昧平生。
这说明，毕加索已经将物体分解之后又进行了重新组合，但却从来没有脱离过现实。立体主义的可爱之处正是它的现实性，它不像后来的抽象派、超现实主义，盲目变形，不知所云。