在论述艺术创造的奥秘的时候，作为一个成熟的、有着自觉主体意识的批评家，余秋雨虽然面对无数倾向不一、五光十色的批评理论、方法，但他没有趋附时尚，而是坚持“用自己的眼光去发现”，以兼收并蓄的态度，开拓理论批评的新路。他自如地沉潜在人文科学的海洋里，寻找着理论的呼应点、衔接点和生长点。文学、戏剧、影视、绘画和建筑，都成了他自由徜徉的领地。在那里，他兴致勃勃地对亚里斯多德、培根、康德、黑格尔、刘勰、陆机、钱钟书等大家作种种精神上的访求。举凡心理学、符号学、接受美学、老庄哲学、宗教艺术、原型批评等，都被他一一“拿来”，娴熟地综合互补并发扬光大。总之，他是借他山之石，将其融入自己著作的血脉。但同时并不寄人篱下，而是去粗取精，点铁成金，遂使其批评理论焕发出强烈的自我意识。
在深入浅出地讲述艺术创造理论的同时，吸引读者目光的还有他潇洒飘逸、美轮美奂的文笔！数不尽的好词妙句，生动贴切的比喻，全从他的笔底汩汩流出。余秋雨以其优美的语言魔法，点化了理论著作常有的板滞晦涩，造就出一卷独特的美文，为一种新的理论批评语言的诞生，创立了典范。
三、《中国戏剧史》
《中国戏剧史》一书出版于80年代，当时使用的书名是《中国戏剧文化史述》，为的是突出“戏剧文化”这个概念。余秋雨在该书的新版《自序》中写道：“我当时在学术思想上正受文化人类学的激荡，只想通过戏剧的途径来探索中国人‘文化——心理结构’的形成过程。因此，‘戏剧文化’这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵。可惜这么多年下来，‘文化’的用法越来越不着边际，我当初的意图已很难表明，不如干脆舍弃它，留剩一个更质朴的书名为好。”
余秋雨认为，在各种艺术手段中，戏剧是探索一个族群集体心理的最佳方式。因为只有戏剧，从古至今都是通过无数观众自发的现场反应来延伸自己的历史。在这部著作中，余秋雨改变了戏剧史的惯常写法，力图摆脱以“史料”替代“史识”的弊病，他希望能在大量的资料之上浮悬起一副现代人的目光。这副目光因为要坚持一定的整体性、鸟瞰性、思考性而不得不保留一定的陌生感。即便对于自己熟悉的一切，也要拉开距离来看，并在距离间投入欣赏、比较和反讽。
由于上述的侧重方向，余秋雨的这部《中国戏剧史》显得格外与众不同。余秋雨自己就说：“现在看来，这部《中国戏剧史》可能过于偏重戏剧文学方面了。这是因为，戏剧文学更能经得起‘文化—心理结构’的分析，而声腔、演出等方面则缺少能用文字准确描述的实证素材，史家稍稍用力，便容易陷入琐碎的考证和空洞的揣想。一旦陷入，史就不成共为史。但是，无论如何，戏剧是一个整体概念，史的详略并不能对应它内在各元素间真正的轻重。例如，戏剧的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微处，不在主旨，而在形态；不在故事，而在韵致；不在剧本，而在声腔和表演。”
在这部《中国戏剧史》中，余秋雨回顾了中国戏剧发生、发展的历史，从原始的戏剧雏形一直到20世纪初戏剧改革都一一重现在他的笔下。书中的议论精彩纷呈，新见迭出，随手引用一处便可窥见一斑，比如余秋雨对京剧的分析就颇为到位且中肯，他写道：
京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合也出现过，但一般规模较小，常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，于是有能力贯通不同的社会等级，形成了一种具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都是这种大融汇所造成的良好结果。
在褒扬了京剧的一些优势之后，余秋雨笔锋一转，也谈到了它的局限与不足：
京剧为表演艺术掀开了新的篇页，却没有为戏剧文学留下光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与它的表演艺术比肩；在纵向上，又难以与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏剧文学相提并论。
《中国戏剧史》中既有以上严谨扎实的理论分析，还有不少美文般的叙述文字，比如下面这段对《牡丹亭》进行的情节介绍：
这是一个在明媚的春光里开始的故事。南安太守杜宝家的后花园里已是一片姹紫嫣红，但是，他的独生女儿杜丽娘还被牢牢地关在闺房里，由一个陈腐学究管教着，读圣人之书。
杜丽娘才读《诗经》的第一篇，就发现这是一首求爱的情歌。由此惹动春愁，终于平生第一次跨进了自家的后花园。花园，春天的景象激起她巨大的感应，叹一声“不到园林，怎知春色如许”，竟产生了‘早成佳配’的愿望。回房后她迷迷糊糊做了一个梦，梦见有一个手持柳枝的英俊青年朝他走来，并把她搂抱到牡丹亭畔、太湖石边、芍药栏前，千般爱恋，万种温情。
从此之后，杜丽娘几乎成了另一个人。她神思恍惚、茶饭无心，渐渐消瘦，临终前画了一幅自画像，并嘱咐死后葬于牡丹亭畔、太湖石前。
奇怪的是，天底下还真有一个杜丽娘梦见的持柳青年。他叫柳梦梅，赶考途中投宿此地，无意中在太湖石的假山缝隙中捡到了杜丽娘的自画像，就把它挂在自己的房间里，恨不得能让画上可爱的姑娘变成真人与自己结成夫妻。其实，杜丽娘人虽死去，游魂还在，见到曾与自己在梦中相好的青年如此真挚地面对着自己的画像，十分感动，就显形与柳梦梅相会，并告诉柳梦梅，只要掘开坟墓，自己便能复生。柳梦梅第二天就照办，结果真的扶起了复生的杜丽娘，正式结成夫妻，坐着一艘小船到首都临安去了。
余秋雨的这部著作，文笔清新优美，将中国戏曲放在人类文化史和审美史的长河中去加以考察。阐述戏剧作为一种文化现象的兴衰缘由。他以人类文化财富作为自己的理论材料，深入论述，结合中外具体的历史事件、事实，在相当程度上达到了精微的理论思辨与审美情感的统一。这无疑扩大了中国戏剧史研究的层次和范围。《中国戏剧史》从“古代生活中开始隐隐显现的戏剧美的因子和基素”写起，直至“近代人的思考”结束。作者认为“只有与昨天和今天的中国观众的审美心理联系起来一并考察，中国戏剧文化中的稳定性因素和朽衰性因素才能区分开来，从而完成对它的更深入的体认。”
四、《观众心理学》
这部学术著作，在初版时使用的书名是《戏剧审美心理学》，同时注明“又名《观众心理学》”。新版时选定后一个名字《观众心理学》。此书在出版后曾获得1985年“上海市哲学、社会科学著作奖”。余秋雨的这部著作和他的另外几部著作一样，原本也是一部教材，出版前曾在学院里进行过讲授，产生了不小的影响。余秋雨随即受到四川、河南、浙江、江苏、黑龙江、广西、湖北、湖南等地戏剧家协会和文化机构的密集邀请，前去讲课。每当回忆起这段经历，余秋雨总是谦虚地说：“听讲的都是各地的艺术实践家，因此讲课也就变成了切磋和研讨，使我受益良多。”此后余秋雨又在香港大学、香港浸会大学、新加坡实践艺术学院、新加坡电视机构等地讲课时使用过这部教材，也都取得了良好效果。
余秋雨的《观众心理学》，有其明确的定位，它是从接受美学的方位切入戏剧学和艺术学。余秋雨认为，观众的审美心理乃是戏剧学和艺术学的最终依据。
在这部著作的撰写过程中，余秋雨将三种思维贯穿始终，即：当代思维、国际经典、中国艺术。以当代学术发展的新思维看待古今中外的经典著作，即所谓国际经典，这样既不会囿于旧有的圈子，也不会产生否定一切的虚无主义。再者，国际经典出现在教材中身份合适，何况它们中的部分作品在中国也是初次面世。同时，余秋雨又明白，教材中的全部论证是为了学生今后的创作，因此又应该把中国的艺术实践纳入分析的范围。但余秋雨以为中国艺术的当代形态受政治和潮流的干扰太深，但在历史上，包括在民问艺术中，还确实存在着大量经得起细细品味的作品。可惜这些作品过去很难在高校教材中占据地位。于是余秋雨打算还这部分艺术作品以一个公正的待遇。正是出于这样的写作设想，当代思维、国际经典、中国艺术成为《观众心理学》中的三个重要因素，同时，余秋雨也认为这三者是乃是构成自己学术之鼎的三角支撑。
以《观众心理学》为书名，可以有多种写作方法。其一，可以将不同观众面对不同艺术作品时的心理实验数据进行归纳分析；其二，可以对国外进行此研究的学派进行分析介绍；其三，可以对心理学知识和戏剧学知识进行拼接；当然，作者也可以以观众的身份来漫谈艺术欣赏时的心理感受。余秋雨写作这部著作的路数则与以上皆有不同，他的研究期望为艺术表现寻找到观众的心理依据。余秋雨认为，找到了心理依据，艺术表现也就找到了美学自觉。在这本书中，余秋雨广泛调查了中外艺术实践家留下的文书档案中有关观众心理的思维记录，他认为只有在以上资料的基础上，再进行现代心理学的相关实验，所得到的结论才有意义。
余秋雨的这部著作在国内第一次从观众审美心理入手，系统地研究了戏剧、影视等的创作者和研究者应如何了解观众、适应观众、征服观众等问题。该书融戏剧理论、美学、心理学等于一炉，见解独到深刻，同时在写法上，注意了学术性和普及性相结合，深入浅出，生动活泼。尤其值得引起人们重视的是，这本书鲜明强烈地提出和呼吁：大家都要重视和研究观众的审美心理，这是很有意义的一件事情。
余秋雨重视观众对艺术的推动作用。但是他并没有简单的提倡“观众就是上帝”的说法。确实，艺术实践家在进行艺术创作时应该研究和了解他们所处的时代和生活中观众的“接受心理”正在经历怎样的变化，并以此作为一种参照。但正如余秋雨所说：“如果这本书由我今天来写，我一定会以更大的篇幅说明，观众的集体心理是一种人性的聚集，而要点化人性，一半要靠人性本身，一半则要靠神性。历史上最杰出的艺术家就是在神秘而至高的神性领域与广大观众对晤的。”观众灵魂深处有上天埋下的珍宝，艺术实践家了解观众心理学，并不是让他们无条件地满足乃至迎合观众的需要，他们的责任是要千方百计地让这些珍宝闪亮，使人类的精神不堕落，不溃散。