（一）从逻辑的方面说，审美活动与艺术活动虽然并不是一个东西，其内涵和外延都有许多不同的地方；但它们的基本性质、内在要素的组合方式，活动特点等等，却有许多共同之处。譬如说，它们都强烈地表现出人的自由的生命意识，逬发着感性生命力的火花；它们都常常在游戏的形式中肯定和确证人作为宇宙精华的崇高和尊严，它们也都常常在严肃的内容中表露出对人的本质的游戏式的玩赏和品味。譬如说，从人性结构的角度看，它们都不仅仅是人的感性活动，也不仅仅是人的理性活动，而是超越了感性也超越理性，同时却又包含着感性和理性的活动；它们都不仅仅是弗洛伊德所说的“本我”的活动，也不仅仅是弗洛依德意义上的“自我”和“超我”的活动，但又的确不能摆脱“本我”，却又上升到“自我”和“超我”的活动。譬如说，从社会学的角度看，它们都既是个人的活动，又是社会的活动，它们是个人的社会化的活动，同时也是社会的个人化的活动，是个人社会化与社会个人化双向运动同时进行的活动。譬如说，从心理学的角度看，它们都是以情感为中心、诸种心理因素——感觉、领悟、想象、记忆、思维、意志等等——联合发生作用的综合性活动，而不同于以理性思维为中心的科学活动，也不同于以意志为中心的道德活动。
审美与艺术关系如此密切，常常互相重合，以致有的人往往把这两个概念互用，如黑格尔所说的“艺术的”，也往往就是“审美的”或“美的”；马克思在《政治经济学批判》导言中所说的“艺术的方式”，实际上也即是“审美的方式”。
但两者毕竟又不相同。这表现在：艺术之外还有相当广大的审美领域，如基扎因（工业艺术设计）不是艺术活动，却是审美活动；艺术之内，也不仅仅有审美因素，还有伦理道德因素、宗教信仰因素、哲理因素、认识因素、政治因素等等。尽管如此，却必须强调指出：审美始终是艺术的核心因素和不可缺少的因素，一旦缺少了审美因素，艺术便不再是艺术，艺术便失去了它的质的规定性。也就是说，艺术在本质上是审美的，艺术是审美活动的高级形态和典型表现。
（二）从历史的方面说，如同前面我们曾经提到的审美的发生几乎与人类的起源同步一样，艺术的发生也几乎与审美的发生同步。这里之所以说“几乎”，是因为人类的起源比审美的发生毕竟逻辑地和历史地领先了一步；同样，审美的发生比艺术的发生也毕竟逻辑地和历史地领先了一步。这样，审美的发生就成了艺术的发生的前提，只有产生了审美活动，才有可能产生艺术活动。当旧石器时代的原始人开始制造最粗糙的石器的时候，那里边已经包含着审美因素，也蕴藏着和孕育着文艺活动的契机和种子；而稍后那种制造钻孔的小砾石和石珠的活动，也就是独立的艺术活动的萌芽；当新石器时代的原始人开始在陶盆上绘制出人物舞蹈的图案（如青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，西安半坡人所制作的人面含鱼陶盆等等），表明审美活动开始成为一种独立的活动的时候，独立的文艺活动也就正式产生了。独立的文艺活动就是以专门创造审美价值的活动为起点和标志的。
审美活动一旦成为一种独立的活动，它就要求有自己专有的领地和专有的形态，要求有与自己相适合的价值负荷物。那么最适宜进行审美活动的领地和形态是什么呢？与它最相适合的价值负荷物是什么呢？这就是艺术活动。在艺术活动中，审美找到了自己的“家”、找到了自己的归宿、找到了自己的专门的表现形态和专有的活动场所，在其中它可以自由自在地表现自己，它可以把自身当作活动的目的——如同在宗教活动中人的信仰找到了自己的“家”、找到了自己的归宿、找到了自己的专门的表现形态和专有的活动场所一样。顺便说说：我认为，一切信仰都带有宗教的性质。如果中国人把儒学作为信仰，那么，儒学就成为儒教，孔子就成为最早和最高的教主；同样，如果把马克思主义当作信仰的对象而不是当作科学学说，那么马克思主义也就成了宗教而不是科学学说。文化大革命中在思想方面的悲剧正是如此。但愿这样的悲剧以后不要再发生。
既然审美活动是人的自由的生命活动，是人的生命存在的方式和形式之一，而艺术活动在本质上是审美的，是审美活动的高级形态和典型表现；那么，艺术活动自然也是人的自由的生命活动，也是人的生命存在的方式和形式之一。这就从根本上确定了文艺活动的人类本体论地位。
这就是说，艺术活动不是如通常人们所说的那种派生的、低一级的、次一等的活动，不是雕虫小技，不是“丧志”的“玩物”，不是像程颢、程颐所说“学诗妨事”、“作文害道”（《二程遗书》卷十八），不是像朱熹所说“文者道之枝叶”（《朱子语类》一百三十九）——文艺不是饭桌上的一道可有可无的“小菜”；文艺也不是如文化大革命中某些人眼中的“革命”工具、“阶级斗争”的工具；而且，文艺在实质上也不是如文化大革命以前人们所说“为政治服务”、“为无产阶级革命路线服务”的工具；再往远一点说，艺术在实质上也不是如列宁当年所说“革命机器上的齿轮和螺丝钉”（虽然在一定历史环境下也可以把它当作齿轮和螺丝钉来用，就像揭竿而起的农民革命者把镰刀、锄头当作武器一样）……在根本上，艺术是人类本体论意义上的活动，是同人的其他的生命活动方式和形式处于平等地位上的活动，同等重要的活动。艺术活动以自己特有的方式对人的自由的生命本质进行确证和肯定，并且直接成为人的生活的一部分，成为人的生命存在的一种形态。台湾诗人蒋勋有一首短短四行的诗，题目叫做《笔》：
好像是我新长出的一根手指
所以我总觉得出
你应该流红色的血液
而不是这黑色的墨汁
邵燕祥在1988年6月25日《文艺报》上发表的《蒋勋的诗》一文介绍了这首诗，称赞了这首诗，是很有眼光的。这首诗很恰切地表现出了诗人“以生命为诗”的美学态度。艺术活动的本质也正是如此。历史上那些真正伟大的作家和诗人，都是以生命为文、以生命为诗的。屈原如此，李白、杜甫如此，关汉卿如此，曹雪芹如此，鲁迅、郭沫若、茅盾等等亦如此。他们的文学艺术活动，他们的作品，是他们的生命的一部分。他们的作品的价值也就是他们的生命的价值。所以我特别敬佩马克思关于作家的几句话：他把作家写作视为如“春蚕吐丝”那样的生命本性活动，并且说“在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存”。说得何等好啊！而且，因为那些真正伟大的作家和艺术家都是大写的人，所以他们的艺术活动就不仅仅是他们个人的生命活动的表现，而且也是人类生命活动的表现；同时，他们也不仅仅表现他们个人的生命活动，而且也表现人类的生命活动。像关汉卿所写的《窦娥冤》，不就是元代社会中普通人民的生命悲歌吗？像奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》，不就是作者用自己生命、也用那个时代人民的生命写成的吗？
把艺术活动看作是人的生命活动的一种基本形式、一种主要方式，看作是人类本体论意义上的一种活动，这是许多有见地的艺术家和美学家早就意识到的。有人说，原始民族都是些天生的诗人，原始民族的一切活动都是“诗性”的；有人说，艺术是人类最原始、最基本的活动，其他所有精神活动都是从它的土壤上生长起来；有人说，原始艺术表达了人类早期的生存意识，表达了人类最早的对自己、对世界、对人与世界的关系的理解方式；有人说，艺术作为人类精神生存活动的最集中、最生动的形式，确证了人的实践生存活动，人类所有的生存的热情和痛苦、希望和绝望都在艺术中保存起来——艺术真正成为人类生存发展的永恒现实。这些说法都是有道理的，都在自觉不自觉地强调文艺活动的人类本体论地位。
确定了艺术活动的人类本体论地位，也就应该抛弃和改变以往流行的关于艺术的狭隘工具论和狭隘目的论的观念。无论把艺术看成政治（阶级斗争）的工具，或是认识真理的工具，或是道德说教的工具，或是宗教宣传的工具，等等，都是不符合艺术活动的本性的，都是在有意无意地把文艺置于附庸和奴婢的地位。当这种观念主宰着我们的头脑的时候，无论我们主观上如何重视文艺，如何真心实意地提高艺术的地位，那至多也不过是把艺术从低级奴婢提高成高级奴婢，从不重要的附庸提高成重要的附庸。就像《红楼梦》中贾宝玉身边的袭人，凤姐身边的平儿，老太太身边的鸳鸯，再高级，终究高不过主子，他们（她们）不过是高级奴才罢了。
不！艺术不是奴婢，是主人！艺术不是为了某种狭隘目的服务的工具和手段！
我也并非要把故意抬高，把它送入高高的天堂。那样也是害了艺术。我只要求恢复艺术本来应有的地位，还它的本来面目。它的本来面目就是：艺术活动是人的生命本体的活动。如果说艺术有目的的话，那么它的目的只能是人本身。艺术必须从人出发，必须为了人——为了提高人自身，为了完善人自身，为了实现人的价值，为了使人得到高度自由和充分发展，为了使人更加审美化，更配称得上是真正意义上的、大写的人。
改变旧观念，建立新观念
既然艺术活动是人类本体论意义上的活动，是人的生命存在的特殊方式和形式；那么，传统的关于艺术创作、作品本文、艺术欣赏（艺术接受）的观念，就要改变，要建立起人类本体论艺术哲学的一系列新观念。
（一）艺术创作是什么？还能仅仅把它看成是作家、艺术家对现实生活进行真实地反映或再现吗？不能了。在人类本体论艺术哲学看来，艺术创作从根本上说是人的生命的生产和创造的特定形式，也就是由作家和艺术家所进行的审美生命的生产和创造活动。
前面我们曾经说，自然生命和社会—文化生命（包括政治生命、道德生命、审美生命等等）是人的最基本的生命存在形式，而人的本体论意义上的所有活动，也就都可以看做是生命的生产和创造活动。所谓自然生命，就是人的肉体生命存在；但是，既然是人的，那么它与动物的肉体生命除了有相同的一面之外，就还有根本不同的一面，即它是被人性所照亮了的自然生命，是流淌着社会—文化血液的自然生命。这样的自然生命的生产（人口繁衍）就完全可以充满着社会—文化的意味，而且为了避免盲目生产，人类自己可以进行有意识地控制（如我国所实行的计划生育政策）；这样的自然生命，不但自身完全可以是美的，而且也完全可以成为美的形式、美的载体，可以成为审美生命最好的负荷物。社会—文化生命即人作为社会—文化的创造者和负荷者的生命存在形式，这是人所独有的生命存在形式。人类所进行的一切物质生产和精神生产活动，广义地说都可以看做是社会—文化生命的生产和创造活动，这其中又可分政治生命的生产和创造、道德生命的生产和创造、审美生命的生产和创造……艺术创作就是专门进行审美生命的生产和创造的。
举例来说。屈原的政治生命是由他的政治活动以及他所在的那个时代人们的政治活动所生产和创造出来的。作为楚国的政治家，他在世时发挥其政治作用，其政治生命不断被生产着、创造着、发展变化着；他去世之后（他的自然生命随他投江自尽而消失之后），其政治影响在一定时间内仍然存在，这是他死后政治生命的延续，延续到什么时候，只好由历史学家去判定。屈原的道德生命是由他的伦理道德活动以及当时的伦理道德环境所生产和创造的。这种生命比政治生命更长远。司马迁在《史记·屈原传》中说他“志洁”、“行廉”，“濯淖泥污之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”这里所讲的主要是屈原的人格的生命光辉，他的道德生命的“不朽”。当然，是否真“不朽”，还要经过历史的考验，也许其中某些因素真具有永恒的生命力。屈原的审美生命是由他的艺术创作活动以及当时的审美文化环境所生产和创造的，这体现在他的《离骚》、《九章》、《九歌》、《天问》等作品中，这种生命也许是永恒的，至少一直到今天，屈原仍保持着他旺盛的审美生命力。
审美生命的生产和创造有着自身的特殊规律，这是需要人类本体论艺术哲学加以考察、研究和揭示的。
（二）艺术作品是什么？还能仅仅看做是作家、艺术家对现实生活进行“形象认识”的凝结物（物化形态）吗？不能了。不错，艺术作品（本文）是作家、艺术家进行文艺创作的结晶，但这不仅仅是“认识”的结晶，而是进行审美生命的生产和创造的结晶；这结晶也需要某种物质形式（文字、声音、线条、色彩、人体……）作为它的负荷体，但这绝不是什么静止的、死的物质外壳。在人类本体论艺术哲学看来，艺术作品（本文）就是人的审美生命的血肉之躯，它同人的自然生命相仿，是活的、生动的、运动变化的（在不同时代会不断获得新的不同的生命意义），它周身流动着、运行着的是审美生命的血液，当这血液灌注到那些物质负荷物（文字、声音、色彩、线条、人体……）上之后，它们就完全化为审美生命不可分割的有机部分。人们会被蒙娜丽莎的永恒微笑所感染，而似乎这微笑并非来自画像；人们会想用手指去触摸列夫·托尔斯泰用文字所塑造出来的人物，似乎他（她）真的活灵活现地站在那里；人们会为贾宝玉、林黛玉的悲剧命运而流泪，就好像他们是你的亲人；人们会被贝多芬《命运交响乐》中的“敲门”声所震动，就好像它扣响的是你自己的命运之门！艺术作品（本文）作为审美生命的血肉之躯，“五腑六脏”俱全，“经络系统”完备，它能够不断地同世上的人们，同其他的生命体进行对话，进行生命交流。
对于作为审美生命血肉之躯的作品本文进行考察、剖析，研究它的内在结构和存在状态，也是人类本体论艺术哲学的重要任务。
（三）艺术欣赏是什么？还能仅仅看做是读者和观众对艺术作品进行审美认识、产生共鸣，从而获得赏心悦目的艺术享受的活动吗？这已经很不够了。不错，艺术欣赏主要是由读者和观众所进行的一种审美活动，但它绝不仅仅是一种审美认识或反映活动，而同时（或者说更重要的）是审美生命的生产、创造活动。