其次，科学和哲学的最后成果中也常常包含着某种形象或形象性的东西；但是，它们却不是、也不能是科学和哲学把握现实的主要形式，不是、也不能是构成科学和哲学体系的主要部分。构成科学和哲学体系主要部分的，只能是概念、范畴、理论体系；而形象，不过是概念、范畴、理论体系的图解和例证。这是因为，科学和哲学在把握现实的时候，其着眼点不是事物的个别现象形态，而是众多的个别现象中的一般本质规律。或者说，在现实事物的共性与个性的统一整体中，哲学和科学是将其共性抽取出来作为自己的对象，把重点放在把握事物的普遍必然的一般本质上。例如，当哲学家面对着现实生活中的地主这样的人物时，他所感兴趣的不是某一个地主（庄闫王或是刘文彩）的个性特点、不是这个地主或那个地主各有什么特殊的甚至带有某种偶然性的生活经历，因而形成了他们各自特定的性格；而是表现在这些不同的地主身上共同的普遍性的东西，即一切地主之作为地主的压迫农民、剥削农民的必然本质。哲学和科学总是把共性置于个性之上，把普遍必然本质置于个别偶然现象之上，使个性从属于共性，使个别偶然现象从属于普遍必然本质。这样，在科学和哲学中，那些个别偶然现象，即使其中具有典型意义者，充其量只能作为说明一般必然本质的例证才能存在；事物的形象（总是以个性形态存在着），充其量只能作为概念、范畴、理论体系的图解才有意义。一部科学或哲学著作，去掉这些例证和图解而单保留其概念、范畴、理论体系部分，仍然不失去其科学或哲学价值。而艺术却不是如此。艺术在把握客观现实的时候，其着眼点是那些体现着一般必然本质的个别偶然现象。例如，当艺术家面对着现实生活中的地主这样的人物时，他所感兴趣的不只是一切地主都会具有的共同性的、一般性的东西——即地主之作为地主的必然本质；艺术家最感兴趣的是这些普遍的必然本质在每一个具体的地主身上有怎样的特殊的表现，是这个地主与那个地主的不同之点，是不同的地主身上各自的偶然现象形态，各自的个性。艺术从不抛开个性去把握共性，抛开个别偶然现象去把握一般必然本质，而总是在个性与共性、个别偶然现象与一般必然本质紧密相联的统一整体中来把握现实生活。艺术的特性正是表现在：它绝不把个性当作共性的附属品、例证和图解，而是对个性进行典型化——使之充实、加强、完备，成为独特的而又具有一定普遍意义的“这一个”，并且通过“这一个”，去表现“那许多”的必然本质规律。因此，在艺术中，事物的个别偶然现象形态，事物的形象，不但总是具有独立存在的价值，而且总是成为艺术这座美的建筑物的主体。
再次，科学和哲学在采用个别形象作为它们的理论体系的例证并以此对它们的概念、范畴进行图解时，仅仅满足于把现实生活之中某个或某些现成的适合需要的事物取来，据其原样加以再现或复述。在这个过程中不需要进行创造性的加工、改造。例如，恩格斯在《英国工人阶级状况》中所列举的那些工人贫困状况的例证，虽然描述得十分详细、具体，却都绝对忠实于客观事实，不曾有，也不允许有半点虚构、想象和夸大，不允许作者对这些事实进行集中、聚合，增加点什么或者减少点什么。而艺术的形象则不同。艺术家在创造艺术形象的时候，虽然也须以现实生活为依据，甚至可以以现实生活中某一个真人为原型，但又绝不仅仅局限于原型。而是在原型的基础上进行加工改造，运用艺术想象和虚构，对众多的生活现象加以集中概括，增加点什么或者减少点什么；甚至完全打乱现实事物原来的结构状态，根据现实生活本身的逻辑重新加以组合，创造出现实中不存在、依情理可能有的新的艺术形象，如鲁迅所说，“常常把北平的李四，上海的张三合起来用，无锡的头，绍兴的身，杭州的脚，各方面挑选汇合起来写。”鲁迅小说中的许多人物，如孔乙己、祥林嫂、子君、涓生等等，都并不是现实中的某一个人，而是集中概括了许多人的特点而创造出来的。而且，在创造艺术形象的过程中，艺术家把自己的主观思想感情、认识、评价都熔铸进去，如阿Q身上，就体现着鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”。总之，科学和哲学中的形象例证是科学家和哲学家以冷静的客观态度对现实事物的原样复述；而艺术中的艺术形象则是艺术家依据现实生活固有的逻辑，以鲜明的倾向和热烈的感情，通过想象和虚构而进行的艺术创造。
最后，艺术形象与非艺术形象最重要、最根本的区别在于：前者具有审美价值，是审美对象；而后者则不是。人们在分析艺术形象的时候，可以给它找出许多规定性，也可以鉴定出它的各种品格，但是，如果忘记指出它乃是一种审美对象，那便是忘记了艺术形象的最根本的东西；而如果一个形象不具有审美性质，那它压根儿就不是艺术形象，如科学著作中的形象插图，医学上的人体解剖挂图，建筑上的设计蓝图，电视新闻中的各种形象，等等，它们之所以与艺术形象不同，最根本的就是它们不具有审美价值，不是审美对象。虽然并不是一切审美对象都是艺术形象（如现实中美的事物——桂林山水、西湖风景、社会上各种英雄模范人物等等，都可以是审美对象，却并非艺术形象），但是，凡艺术形象却无例外必须是审美对象，必须具有审美价值。
什么是艺术形象的审美价值呢？
世间的许多事物，往往具有多方面的意义，包括各种不同的价值。例如，我们由各界人士组成一个参观团到安徽省佛子岭水库参观，面对着这个水库，一个水利专家看到它怎样科学地利用了周围的山势地形而建造起来，提供了许多可以学习和借鉴的经验，——这个水利专家所注意的是佛子岭水库建造中的科学价值；一个水产专家详细考察了水库中养殖一些什么样的鱼，什么鱼最宜于在这里生长，等等，——这个水产专家所注意的是佛子岭水库的对养殖业的实用价值；一个画家一到水库就被那青山碧水的美景所吸引，他乘船徜徉于水库之上，欣赏着周围的水光山色，贪婪地捕捉着一个个美的形象，这个画家所注意的就是佛子岭水库的审美价值。艺术形象也可以有多方面的价值，例如，从荷马史诗或中国《诗经》中的许多艺术形象身上，历史学家可以看到古希腊或古代中国的社会历史情况，这就是这些艺术形象的历史认识价值；而艺术家和一般抱着欣赏目的去读这些作品的人们，则从这些艺术形象身上获得了美的享受，而这些形象之所以能够给人以美的享受，就是因为它们具有审美价值。马克思就曾经高度评价和称赞希腊艺术和史诗的“永久的魅力”——即不朽的审美价值，说它们“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”。对于艺术形象来说，最重要、最根本的就是它的审美价值。优秀的艺术形象是真善美的统一，因此，一个艺术形象当然应该具有“真”——真理的认识价值，也应该具有“善”——道德的教育价值，同时更应该具有“美”——审美的愉悦的价值。固然，真与善是美的基础，艺术之花必须在真与善的土壤中才能开得鲜艳夺目；但是，美却应该是艺术之花本身。倘若失去了美，也就失去了艺术形象本身。所以，对于一个艺术形象来说，最不可缺少的，作为它的根本标志的，就是它的审美价值。下面，我们举例说明为什么以是否具有审美价值作为是不是艺术形象的根本标志。
在我国先秦时代，有两篇咏物的作品，一篇是屈原的《橘颂》，一篇是荀况的《蚕赋》，一篇描绘了橘树的形象，一篇描绘了蚕的形象。它们是否都是艺术形象呢？我们不妨把两篇作品都全文引述，请读者和我们一起进行分析。
蚕赋
有物于此，蠡蠡兮其状，屡化如神，功被天下，为万世文。礼乐以成，贵贱以分。养老长幼，待之而后存。名号不美，与暴为邻。功立而身废，事成而家败。弃其耆老，收其后世。人属所利，飞鸟所害。臣愚而不识，请占之五泰。五泰占之日：此夫身女好而头马首者与？屡化而不寿者与？善壮而拙老者与？冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨。蛹以为母，蛾以为父。三俯三起，事乃大已。夫是之谓蚕理。蚕。
橘颂
后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徒。更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圜果搏兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷温宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮。深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为象兮。
在《蚕赋》中，荀况仔细描绘了蚕的形状特点，客观叙述了她的生命历史，如实揭示了她的生活习性和生活规律，又明确指出了她的实用价值。这里边有没有形象呢？有，而且是颇为具体细致的形象。但这不是艺术形象，而倒很近似于动物学中关于蚕的特点的形象说明，起一种科学挂图的作用。比起艺术形象来，《蚕赋》中所描绘的蚕的形象缺少了最重要的一件东西：审美价值。而屈原在《橘颂》中所描绘的橘树的形象却不同。在这里，屈原写橘树并不是如荀况《蚕赋》中那样客观地描绘自然物本身的特点，而是以橘喻人。那橘树的形象实际上是人的形象，如王逸所说，它是“屈原自喻”。屈原把自己高沽的品格、情怀、操守融注于橘树的形象之中。他写橘树“受命不迁，生南国兮，深固难徙，更壹志兮”，其实正是以橘树本身的这种可贵品格来歌颂那种对祖国忠贞不贰的爱国主义情志和品德，并借以寄托屈原自己高尚的爱国情操。他写橘树“绿叶素荣，纷其可喜”、“曾枝剡棘，圜果搏兮”，“青黄杂糅，文章烂兮”，“精色内白，类任道兮”等等，正是屈原自己崇高的人格和正直的品行的自喻。到《橘颂》的后半部分，屈原更是由写橘进而直接抒写自己“独立不迁”、“秉德无私”、“廓其无求”、“闭心自慎，终不失过”的情怀和美德，并立志以伯夷为榜样，永远象橘树那样“苏世独立，横而不流”、“淑离不淫，梗其有理”。这样，屈原在《橘颂》中就创造了一个具有高洁品格和情操、独立不迁、秉德无私的包含着高度审美价值的橘树的艺术形象，至今，这个形象仍然能够给我们以美的享受。
那么，艺术形象的审美价值是怎样获得的呢？
一方面，艺术形象的审美价值来自对于艺术对象的审美属性（美、丑、崇高、滑稽等等）的反映。现实生活作为艺术描写的对象，它本身具有多方面的性质。例如，社会生活中的某个人物，他可以具有自然的、生理的属性；他可以具有社会的阶级的属性；他也可以具有审美属性。他的审美属性（美、丑、崇高、滑稽等）与他的自然的生理的属性，特别是与他的社会的阶级的属性不能没有联系，甚至具有很密切的联系；但是，它们又究竟不是同一件东西。一个艺术家若想创造某个人物的艺术形象，自然，他可以写到人物的自然的、生理的属性，他更可以写到人物的社会的阶级的属性，但是，他尤其要着力描写的是人物的审美属性。如果他只描写人物的自然的生理的属性，那么，他是在作一个生理学家所作的工作；如果他只描写人物的社会的阶级的属性，那么，他是在作一个社会学家所作的工作。仅止于此，他就不可能创造出艺术形象。要想创造出艺术形象来，他就必须描写人物的审美属性，使形象获得审美价值。艺术家不论是写人物、是写事物，都必须着力描写其审美属性。那么，具体地说，人物或事物——总之现实生活的审美属性是什么呢？这是一个十分困难的问题。按照我的粗浅理解，现实生活的审美属性，是与“人的本质力量”（马克思语）密切联系着的。或许可以说，生活的审美属性，就是现实生活以其具体可感的形式呈现出来的“人的本质力量”的一定状态，人在其中可以直观自己的本质，对自己的本质进行自由的观照。生活的审美属性，正是人的本质力量表现在人物或事物上面的各种具体的感性形态——或者是人的本质的某些积极方面的具体感性形态（美和崇高），或者是人的本质的某些消极方面的具体感性形态（丑和滑稽）。艺术形象就必须着重反映这些积极的肯定的或是消极的否定的审美性质。否则，就不能成为艺术形象。荀况笔下的蚕的形象之所以不是艺术形象，原因之一就在于作者没有着力描写蚕的审美属性，而是主要描写了蚕的自然的生物的属性，因而，在这个蚕的形象中主要表现的是它的科学价值和实用价值，而不是它的审美价值。屈原笔下的橘树的形象之所以是艺术形象，原因之一就在于作者着力描写了橘树的审美属性，描写了橘树的“绿叶素荣”、“曾枝剡棘”、“青黄杂糅”、“精色内白”的固有的美，因而在这个橘树的形象中主要表现的是它的审美价值。