再次，世界上的万事万物是极其复杂的，人类的物质生活现象也是极其复杂的，人类精神生活现象更是极其复杂的。人的精神活动、内心世界（思想、感情、意志等等），有的是可以通过概念语言、理性观念、逻辑思维的形式确切地、明白无误地表现出来；有的则不能，至少不是全部能。如，我们常常说，某某“可意会不可言传”，某某我感受到了、领悟到了，但难以用语言（概念）说出。特别是人的某种心绪、情怀，某种复杂的感受、体验等等。这大半是属于情感领域里的一些东西。此外，属于意志活动范围里的许多东西，某种欲望、某种不可遏止的情感色彩很浓的冲动力等等，有时也是很难用确切的语言概念表达清楚的。这些用概念语言、理性观念、逻辑思维难以表达的情感领域里的东西，以及和情感密切联系着的意志领域里的某些东西，恰好属于艺术对象的范围之内。这里就有一个批判地吸收外国美学思想——包括世界上一切民族的美学思想中合理成分的问题。有的同志认为那里面有许多所谓“资产阶级”、“封建阶级”的东西，有一种“本能”的排斥反应。其实大可不必。譬如说，被这些同志称为“资产阶级”的一些外国学者，把人的主观活动，分为知、情、意三个方面（与此相对应着的是真、美、善）；他们认为知识（认识）是科学（哲学）的领域，情感是艺术的审美的领域，而意志则是伦理、道德的领域；他们对知、情、意三者的看法，大半是从所谓唯心主义立场出发的；而且，他们把知、情、意分别判为科学、艺术、伦理三者各自的专有领地，也不是不可讨论的（例如，艺术，就既有情感的东西，同时也有思想和意志的东西）。但是，他们却的确抓住了艺术的某些特殊性，因而他们的思想中的确有合理的因素可以批判地吸收、改造。关于艺术与情感的关系问题的观点，我们可以举一个具体的例子加以说明。美国有一位叫做苏珊·朗格的女教授，她《艺术问题》、《情感与形式》等等著作中所提出的“艺术是情感的符号”的理论，虽然其基本立场你可以不同意；但是，其中的一些具体论点，还是颇有意思、颇为精彩的。她认为只有人才能制造符号、使用符号，而符号，则是一种人的本性的标志。符号分为两种，一是推论的符号，即真正的语言，它与客观事物有相对应的词汇和句法，是可以翻译的；一是表象的符号，它的意义就在其自身，它没有独立意义的词汇，也不能翻译。这些表象的符号所传达的是可以感觉、可以理解但非一般语言所能传达的经验领域，是经验的直接感受。这些直接感觉的经验常常是没有名字的，即使有，也是为了它们存在的外在状态。只有最显著的一些有“怒”、“恨”、“爱”、“惧”之类的名字，它们被正确地称之为“感情”，构成我们称之为人类的“内在生命”的东西，这是一般语言（所谓“推论的符号”）不能表达的，只有通过艺术——“表象的符号”才能陈述出来。艺术可以系统地清楚地陈述情感现象、主观经验、“内在生命”。苏姗·朗格说，属于人的情感领域的东西，“主观的亿万形式，生命的无限的复杂感受，不是语言所能陈述的。”而且值得注意的是，朗格认为艺术的表现情感，不是个人情感的自我表现、自我发泄，艺术家所表现的情感是超越个人的“普遍性”的“人类感情”，即把情感当作艺术家之外的客体来表现、来认识。不管苏姗·朗格的基本立场如何，而她关于“普遍性”的情感是艺术认识的对象的论点，是有基本的合理因素可以吸取、可以加以批判地改造的。起码，对于我们思考艺术对象问题有一定启发意义。
情感作为艺术的对象当然也包括作者自己的情感在内（关于这个问题，后面我们将专门论述），但主要是指作者身外的人们的情感——具有普遍性的情感，即特定的个性形态中所包含的一定历史时代、一定民族、一定阶级的情感，具有一定的社会的理性因素的情感，在一定思想基础之上、受思想制约的情感。也就是说，虽然作为艺术对象的情感必须是以个性形态出现的，但是，它却不是纯个性的、纯偶然性的，而是如苏姗·朗格所说具有普遍性。那种纯个性的情感、没有任何社会普遍意义和理性因素的情感，是没有价值的，因而也就不能成为艺术的对象。此外，作为艺术对象的情感，还有一个与具体形象融合的问题。某种情感总是对某种外界事物的反应，与这些事物的形象联系着。艺术的表现情感，虽然也可以直抒胸臆，但更多的是通过逼真地描写出那引起某种情感的具体形象，从而也就表现出了那种情感，也就是说，将情感融化在具体可感的形象之中加以表现。
我们把情感作为艺术的对象，乍一听似乎很新鲜，其实这不过是艺术史上客观存在着的事实。试问，古往今来的艺术作品，哪有不表现情感的？抒情性艺术是如此，这容易理解；叙事性艺术何尝不如此。托尔斯泰的作品，是叙事性很强的作品，而且是公认的优秀的现实主义作品，但它们却是最能表现那个特定时代、特定阶级的情感和情绪的。托尔斯泰自己在他的《艺术论》中翻来复去强调的主要就是一个意思：艺术要表现情感，要通过情感的传达来感染人。我曾经说过：几乎世界上一切有成就的艺术家，都重视表现人的精神世界。现在我可以再补充一句：他们特别重视表现情感。中国的古典艺术和古典美学，从先秦时代起，就一直重视和强调表现情感。这也可以说是我国美学的顽强的民族传统之一。十分突出的例子就是明代大戏剧家汤显祖在《牡丹亭》题词中的一段自白，他就是通过杜丽娘这个人物表现一种至情。“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”汤显祖通过杜丽娘所表现的情，不但是个性化的，而且还具有普遍必然的社会意义，反映了历史发展的必然要求，因而感人至深。这是情感在艺术对象中的重要地位和特殊意义的很好说明。
艺术家的主观世界能够成为艺术的对象吗？
有人问，既然艺术的主要对象是人的精神世界，那么，其中是否也应该包括艺术家自己的精神世界在内呢？也就是说，艺术家的主观世界能否成为艺术的对象呢？我认为，艺术家的主观世界、特别是艺术家自己的情感，也应该是艺术对象的一部分。为什么呢？
第一，任何艺术创作，都是主观与客观的矛盾统一过程，都是表现与再现的矛盾统一过程。就是说，艺术家在再现自己身外的外界客观世界（我在这里指的就是人类的生活现象，其中主要是人类精神生活现象——不论是物质生活现象还是精神生活现象，对于艺术家来说，都是在他身外的、不依他的意志为转移的客观存在）的同时，也表现自己内在的主观世界，是主观与客观、表现与再现相溶合、相统一的过程。单以认识论美学观点说，这其间，当然是力求主观真实地认识和把握客观、符合客观，从而创造出符合外在客观世界本来面目的艺术形象。但是，艺术的特殊性——与科学活动的不同之点正是在于，它所创造出的艺术形象，绝非纯客观的，而是已经夹杂着、渗透着、融化着艺术家的主观成分在内。那艺术形象可以说整个的都被艺术家的思想感情浸泡过。正如茅盾所说，“作品中的人物却不能不是作者自己的生活经验的产物”。现实主义是重再现的，但茅盾的话表明，现实主义艺术在再现外在客观世界，把它作为对象的同时，也必然要表现艺术家内在的主观世界，即在一定意义上把艺术家的主观世界当作对象。
第二，那些重表现的艺术，抒情为主的艺术，浪漫主义的艺术，虽然也要再现外在的客观世界，但是，更主要的却是表现艺术家的主观世界，更明显地把艺术家的主观世界当作艺术对象、或者说主要对象。譬如，惠特曼的《草叶集》、郭沫若的《女神》等，其中每一首诗几乎都有一个作者的自我活脱脱地表现着，作者自己的灵魂在那里发着光，甚至是发着象闪电照亮夜空一样强烈的光。诗人有时直接写自己（当然他的“自己”是带有社会普遍性的，而不是纯个人的、与时代、阶级没有任何本质联系的东西），惠特曼的《自己之歌》就是明显地以自我为对象。诗人说：
我赞美我自己，歌唱我自己，
我所讲的一切，将对你们也一样适合，
因为属于我的每一个原子，也同样属于你。
我邀了我的灵魂同我一道闲游，
我俯首下视，悠闲地观察一片夏天的草叶。
作为抒情主人公的诗人，在描写外在客观世界的时候，那被描写的外在的形象，常常就是作者自己。例如郭沫若的《炉中煤》，诗人表面上写的是燃烧的煤，说它为了思念心爱的人儿燃到了这般模样，但是实际上却是表现作者炽热的情感，作者对祖国如饥似渴的思念，写出了和作者一样的爱国者们对祖国的思念之情。有时候，诗人直抒胸臆，如艾青的《我爱这土地》。这首小诗的前面几句，借许多具体的形象表现自己对祖国深刻的爱情，越到后来越强烈，到最后两句，作者干脆就直接诉说那火一般的爱：“为什么我的眼里常含着泪水？因为我对这土地爱得深沉。”
中国的古典诗学特别重视诗歌的抒发诗人自我情志。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”这种观点可以说一直是中国诗学中占统治地位的观点。后来的诗人和诗话、词话的作者，都从不同方面、不同角度发挥了这一思想。元代的杨维桢说：“诗者，人之情性也，人各有情性，则人各有诗也。”总之，重表现的抒情为主的艺术，浪漫主义艺术，更明显地以艺术家主观世界为主要表现对象。当然，艺术家把自己的主观世界当作艺术表现的对象时，并非总是赤裸裸的自我精神的喊叫，而是常常托物起兴，借景（物）抒情等等。如有的同志所说的那样，把自己的主观世界对象化、客观化，通过客观化的物质形态把自己内在的本无形的精神世界表现出来，变无形为有形，使读者和观众能够具体地感受到、体验到、甚至是看得到、听得到。例如，上边我们所举的郭沫若的《炉中煤》，就是作者把自己的主观世界，把他对祖国热烈的深刻的真挚的爱和思念，对象化、客观化为炉中煤的形象，从而使读者具体感受到、体验到，收到强烈的审美效果。抒情艺术的创作过程，实际上也可以说是艺术家不断地把自己的主观世界对象化、客观化的过程。
也许有的同志会担心：你把艺术对象规定为主要是人的精神世界，特别是把艺术家的主观世界也当作艺术对象的一部分，这是否会陷入唯心主义泥坑？是否与“艺术是现实生活的反映”这个命题相矛盾？
其实这种担心是没有必要的。
这里，我们首先要弄清“艺术的对象”与“艺术的最后根源”这两个概念的含义和它们之间的关系。艺术的对象，是指艺术要表现什么，描绘什么，艺术直接面对着的是什么；艺术的根源，是指艺术作为一种社会意识形态，它的最后源泉是什么。我们认为艺术的对象是人类的社会生活现象，包括物质生活现象和精神生活现象，而主要是精神生活现象，其中也包括艺术家自己的主观世界在内。但是，这并不是说艺术的最后源泉就是人的精神世界，是艺术家的主观世界，因为，我们认为艺术的对象本身也还有它的根源。作为艺术对象主要组成部分的人的精神生活（包括艺术家自己的主观世界），在现实世界上并不是本源的东西，它本身也是另一种东西的派生物，是社会的物质生活的反映，是社会存在的反映，是为一定的经济基础所决定的。因此，我们说艺术的最终根源是社会的物质生活，是社会存在，艺术最终是被社会的经济基础所决定的，我们的上述观点不但没有违背而且是坚持了辩证唯物主义与历史唯物主义的基本原理的。
但是，如前面我们曾经说过的，并不能因为人的精神生活是第二性的，是派生的，就可以轻视它，似乎它连作为艺术对象的资格也没有。不！人的意识活动、精神活动，是人的本质特征的标志，是人与动物相区别的“人的族属的特征”。艺术要表现人，表现人的生活，就须抓住人的这个最本质的特征，必须重点表现他的精神世界。性格，这是人的心理活动、意识活动、精神活动的特点，而不是人的物质生活的特点（虽然它也要表现在物质生活之中），大部分艺术都以刻画性格为自己的基本工作，这是为人们所公认的，没有人认为艺术要着重刻画性格，表现人的独特性格，就是唯心主义。其实，说艺术着重刻画性格、表现人的性格特点，不正是说艺术要着重表现人的精神生活，展示人的内心世界吗？或者，不正是说艺术要以人的精神世界为主要对象吗？
问题不在艺术要不要表现人的精神世界（包括艺术家的主观世界），而在于能否真实地、正确地表现人的精神世界。如果站在所谓唯心主义的立场上，把人的精神世界看成是现实世界的本源，看成是决定其它一切事物的东西，那当然会根本歪曲人的精神世界。这样创造出来的艺术，必然是不真实的艺术，虚假的艺术。所以，我们要求艺术家在以人的精神世界（包括自己的主观世界）为主要表现对象进行创作的时候，要按照人的精神世界在社会现实中的本来面目——按照它在现实中本身应占的位置，如实表现它。具体地说，艺术家表现某种精神现象，就不仅应该如实写出它是什么样子，而且应该写出它为什么是这个样子，写出它的现实根据和客观必然性。譬如，艺术家要写出某种性格，就应该如恩格斯所说，既要写出他做什么，又要写出他怎样做，为什么必然会这样做而不是那样做，写出性格的现实的历史的必然根据。高晓声在谈到如何写陈奂生这个人物时说：人的灵魂扎根于历史的、现实的社会生活之中，受其制约。写陈奂生的灵魂，就必然牵进一个复杂的社会面。一切成功的艺术形象的塑造，都必须同时写出这个人物性格之所以如此的现实根据。譬如，被大家一致称赞的优秀短篇小说《乡场上》，非常出色地刻划了主人公冯么爸的独特性格，或者说，作者为我们写出了生长在我国现实土壤中的一棵风貌独特的精神大树。作者不但把这棵树的可见部分丰满地写出来了，而且也把深深扎在地下的树根写出来了，同时也把树根如何吸收周围的水分和养分从而成长起来的情况写出来了。这一切写得是那么逼真，几乎具有无可辩驳的客观必然性。
以上所说，也就是恩格斯所强调的真实地再现典型环境中的典型性格的著名思想。但是，我们还必须看到，再现典型环境中的典型性格这个命题，重点是性格，目的是写出典型性格，而写环境只是手段，是为了实现创造典型性格的目的。当然，写环境也是绝对不可忽视的。因为，若不写出典型环境，实际上也就不可能写出典型性格。环境与性格是紧密相联的。要写环境，就不能不写到人的各种物质生活，他们的生产活动、阶级活动、科学实验活动，以及日常物质生活等等。所以我们说，艺术是以人的精神生活为主要对象，但并不排斥其物质生活。但是，必须指出：对艺术来说，写物质生活不是主要部分，而且只是手段，不是目的。物质生活不是艺术的主要对象，精神生活才是艺术的主要对象。如果忘记了这一点，而专以表现人的物质生活为能事，专门写生产过程、战争始末等，那就必然造成艺术创作的失败。其所以如此，正是因为忽视了、甚至忘记了艺术的主要对象是人的精神生活，不是其物质生活。
此外，还必须指出，艺术以人的精神世界、包括作者的主观世界为主要表现对象，这就要求做到：一方面，绝不是去写人的某种精神现象的抽象一般性，而是要形象地具体地鲜明地写出它的生动、丰富的个性形态，写出独特的这个或那个，写出它在现实中固有的不可重复的样子。另一方面，艺术的描写人的某种精神现象（包括作者个人的主观世界），又绝不仅仅是纯个性的、纯偶然的东西，而是必须具有某种普遍必然的社会意义。譬如，一首抒情诗，它绝不应仅写出诗人纯个人的欢乐或悲哀，而是必须同时写出人民、至少是一部分人民的欢乐和悲哀。在形式上看是个性形态的东西，而其内容却必须具有社会的普遍必然性。