“内”与“外”
众所周知，二十世纪八十年代的中国文学界，无论创作实践还是理论批评，曾经有过一个很重要的带倾向性的现象，即所谓“向内转”。那么，它为什么发生？如何发生？需要回过头来讨论讨论。
在中国现、当代文艺学学术史上，新时期以前几十年一直是认识论文艺学和政治学文艺学处于主流地位甚至霸主地位。这种情况决定了文学理论研究的重心必然是文学与现实生活，文学与政治，文学与经济基础，文学与道德，文学与哲学等等的关系，用某些学者的话说，研究的重心是文学的“外部关系”或“外部规律”，即文学与它之外的种种事物的关系；而相对来说对文学的“文学性”，文学自身的形式要素和特点，文学自身的内在结构，文学的文体、体裁，文学的叙事学问题，文学的语言和言语问题，文学的修辞学问题，文学不同于其他文化现象、精神现象、乃至其他艺术现象的特征等等，则关注得不够、甚至不关注不重视，用某些学者的话说，就是不太关心或忽视了文学的“内部关系”或“内部规律”的研究。
顺便说一说，对这种所谓“外部关系”、“外部规律”以及“内部关系”、“内部规律”的提法之是否科学，一直存在争论。有的学者持坚决反对的态度，认为所谓文学的“外部关系”、“外部规律”，其实正是文学的“内部关系”、“内部规律”，是规定了文学的本质特性的关系和规律。在我看来，“外部”与“内部”，本是相对的而非绝对的，在某种范围里是“外部”，在另一范围里则是“内部”；从某种角度看是“外部”，从另一种角度看则是“内部”。在此，我对这种争论的是非曲直崭且不作详细讨论，只是为了方便姑且使用“外部”、“内部”指称我要说明的对象。
我认为，以往的文艺学（认识论文艺学和政治学文艺学等）关注和研究文学与现实生活、文学与政治、文学与经济基础、文学与道德、文学与哲学等等的关系，或者说文学的这些“外部关系”、“外部规律”，并没有错--当然，这里所谓“没有错”，不包括那些庸俗化的研究，例如庸俗社会学的研究。文艺学是必须进行这些研究、重视这些研究的；而且至今我们研究得还不够，还研究得不深、不透，我们还应该大大发展和加强科学的文艺社会学、文艺认识论、文艺政治学、文艺伦理学、文艺哲学、文艺文化学……的研究，深刻地和科学地把握文学与现实生活、文学与政治、文学与经济基础、文学与道德、文学与哲学、以及文学与其他各种文化现象的关系，文学与其他各种同它密切相关的所有事物的关系。我们以往的文艺学的偏颇和弱点，不在于曾经进行了这些“外部关系”的研究，而在于进行了不正确不科学的“外部关系”的研究、特别是忽视了“内部关系”的研究。具体说，第一，进行这些“外部关系”研究时曾经出现过将文学与现实生活、文学与经济基础、文学与政治等关系“庸俗化”、“简单化”的现象；第二，进行这些研究时具有某种“封闭心态”、“单一心态”、“排他心态”，甚至是在强烈的优越感支配下表现出某种“唯我独优”、“唯我独尊”的“盟主”或“霸权”心态，以至于我们的文艺学确确实实曾经只注意或只重视文学与现实、文学与经济基础、文学与政治等等所谓“外部关系”和“外部规律”的研究，而不够重视或忽视甚至“蔑视”文学的“文学性”、形式因素、叙述和结构、文体和体裁、语言和言语、修辞等等所谓“内部关系”、“内部规律”的研究，认为那是“小道末技”，那是“资产阶级形式主义”，那是重形式轻内容，那是西方的错误的文艺思想和美学思想，那是“唯心主义”的学术倾向……
“内转”启动
是的，我们以往的确存在上面说的那种偏颇。直到1978年改革开放、整个时代的思想文化环境发生了根本变化之后，这种情况才有了改变。具体考察所以改变之故，大体是以下两个方面。一是以往长期的重“外”轻“内”、重“共性”轻“个性”，简单化地甚至庸俗化地视文学为认识生活的工具、服务政治的工具，不注意或忽视文学创作、文学欣赏特有的内在规律，造成了文学的艺术质量下降，造成了公式化、概念化的流行。如果检视一下二十世纪八十年代以前的文艺理论和文艺批评文章和着作，究竟有多少是研究和探讨文学的“内部关系”“内部规律”的呢？那时，我们没有文学语言学或文学言语学，也没有文学修辞学，也没有文学文体学，也没有文学形态学，也没有文学体裁学，也没有文学叙事学，我们不敢放心大胆地去研究文学的艺术形式问题、艺术技巧问题、灵感问题、潜意识或无意识问题、非理性问题、形象思维问题、艺术心理问题……似乎这样的研究是“歪门邪道”、“不走正路”。这样的状况，怎么能期望有高水平、高质量的文艺学学术研究活动和学术着作出现呢？这样的文艺学学术水平，怎么能够期望它促进文学创作的发展，出现艺术水平很高的文学作品呢（当然，提高文学的艺术质量，需要多方面的条件）？当人们反思造成这种状况的根源时，逐渐认识到以往重“外”轻“内”的弊端，从而不得不在创作上和理论上进行反拨，于是形成了创作和理论几乎同时“向内转”的局面。1986年10月18日的《文艺报》上，鲁枢元还专门写了一篇《论新时期文学的“向内转”》，对这种“向内转”的现象进行鼓吹：“如果对中国当代文坛稍微做一些认真的考察，我们就会惊异地发现：一种文学上的‘向内转’，竟然在我们八十年代的社会主义中国显现出一种自生自发，难以遏止的趋势。我们差不多可以从近年来较为新鲜、因而也必然是存有争议的文学现象中找到它的存在。”鲁枢元还以艺术夸张的口气说，“向内转”的文学“像春日初融的冰川，在和煦灿烂的阳光下，裹挟着山石和冻土，冲刷着文学这古老的峡谷”，它是“一个新文学创世纪的开始”。对这种夸张我虽并不赞同，但他的描绘的确透露出当时文学从创作到理论的一种强劲趋向。这是文学创作和文学理论本身的内在要求，是中国新时期文学创作和文学理论自身发展的内在需要，是内因，是根本原因。二是外因，特别是外来学术思想的影响。改革开放之后，西方大量美学思想和文艺理论被译介到中国来，其中相当大一部分是与以往我们着重研究“外部规律”不同的理论思想，即被我们长期忽视的那些所谓研究文艺“内部规律”的理论思想，如形式主义、结构主义、符号学、新批评等等。这些理论思想恰好适应了我们的急切需要，于是，被我们的某些学者如饥似渴地吸收、采纳、运用，融化到自己的文艺学学术研究中去。当时挂在某些学者嘴边并常常被引用的理论家、理论着作、理论思想是：索绪尔出版于1916年的《普通语言学教程》（北京，商务印书馆，1982）及其“历时性”“共时性”、“能指”“所指”等一套术语；什克洛夫斯基等人的形式主义理论，特别是所谓“文学性”、“陌生化”；列维-斯特劳斯、巴尔特、托多罗夫等人的结构主义、特别是他们对叙事作品进行具体的结构分析；卡西尔《人论》（1944）、苏珊·朗格《情感与形式》（1953）《艺术问题》（1957）和他们的艺术符号学理论--“艺术，是人类情感的符号形式的创造”，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”；克莱夫·贝尔《艺术》（1913）及其名言艺术“是有意味的形式”；兰色姆《新批评》（1941）以及新批评派对文学所进行的“本体”研究和“文本”分析，包括他们主张切断作品与作者、作品与读者联系，排除所谓“意图谬见”、“感受谬见”等在我们看来有些绝对化的理论思想；罗曼·茵伽尔登《文学的艺术作品》（1931）和《对文学的艺术作品的认识》（1937），及其对文学艺术作为一种语言的语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层等四个渐进层次（或者如有的学者所指出的“语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层，以及形而上质层等五个层次”）的分析；爱得华·汉斯立克《论音乐的美》（1854）及其内容即形式、形式即内容的音乐理论（音乐美“是一种不依附、不需要外来内容的美”，音乐的“乐思”“是独立的美，本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段或原料”，“音乐的内容就是乐音的运动形式”，“音乐作为人类精神的产物，用原始因素来塑造特定的形式，而产生纯观照效果”）；特别是威勒克和沃伦合着的《文学理论》（1948），把文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”，而作者推崇的“内部研究”更为我国许多学者所接受和赞赏。
于是，大约从二十世纪七十年代末八十年代初起，我们的文艺学学术研究的格局有所改观，“内”“外”比重有所变化，所谓“内部研究”多起来了，并且取得了一定的成绩。
美学热
内部研究的一个重要表现，就是从七十年代末开始我国学界兴起的一股“美学热”。在这股热潮中，文学艺术中的“审美关系”（作为“内部关系”）逐渐成为人们关注的重点，“审美”作为文学自身的“重要特性”甚至“本质特征”突出出来，“审美规律”作为文学活动最重要的内在规律受到空前重视，对文学的“审美关系”、“审美特征”、“审美本质”、“审美规律”的研究成为文艺学“内部研究”的一项重要内容--在这个基础上还创建了一门新兴学科“文艺美学”，咱们另外讨论。
当然，以前我们的文艺学研究也并不完全否定文学的审美性质，譬如“文革”以前（甚至“文革”当中）谈论文学问题的某些理论着作和文章，也常常谈到文学的“审美”特点或“审美”作用，但在大多数情况下，那是在强调文学的“意识形态本质”和“认识现实”、“改造社会”、“为政治服务”的“主要”作用时，捎带谈谈文学也有不同于其他意识形态的“审美”特点，也有作为特殊的认识手段和服务手段的“审美”作用；显然，比起文学的“意识形态本质”来，“审美”性质只是它的“次要”性质，比起文学的认识作用、思想教育作用、为政治服务的作用来，“审美”作用只是“次要”作用。
八十年代关于这个问题的论述不同了。有些学者虽然并不否定文学的“意识形态”性质和“认识”性质，但“审美”的地位已经大大提高。他们已经不再像以往的理论家那样轻蔑地把“审美”作为文学的一种“次要”性质或“次要”作用，而是作为文学自身的必不可少的本质特征之一来看待。他们（王春元、钱中文、童庆炳、王元骧等）有意识地把“审美”与“认识”（或“反映”）、“审美”与“意识形态”融合在一起，提出了一个新的（至少在中国是“新”的）命题：文学是一种“审美反映”或文学是一种“审美意识形态”（类似于英国的伊格尔顿的提法），例如，童庆炳《文学概论》谈“文学的本质和特征”时，就专辟一节，论述“文学是社会生活的审美反映”；钱中文撰文比较详细地论述了审美反映与哲学反映的不同、审美反映结构、审美反映的主体创造力、审美反映的动力源等问题。另一些学者（包括我在内）则稍有不同，认为“审美”是文学自身所具有的与“认识”或“反映”不同的特质，虽然它并不与“认识”或“反映”绝对对立，但它与认识却决不能相互取代，也很难相互融合，它是文学自身的最主要或最根本的特征，文学创作的本质职能、主要目的和根本目的是创造审美价值，而且在文学的多种性质多种功能（例如认识的、道德的、政治的、宗教的、审美的等等）中，只有“审美”是不可或缺的，一旦缺少了它，文学就不再是文学；还有的学者甚至把“审美”作为文学的“唯一”本质，对于文学来说，“审美”就是一切，可称为“审美唯一论”。总之，在许多学者眼里，“审美”作为文学的的一种“内在品格”、“内在本性”，摆在文艺学研究的突出地位上。
关注文体
二十世纪八十年代中期，许多学者开始更多地关注“文体”问题，他们在继承传统文论思想和借鉴外国学术成果的基础上，力图建立新的文体理论。我认为这是文艺学研究“向内转”的又一表现。
文体是什么？刘再复《论八十年代文学批评的文体革命》（《文学评论》，1989年第1期）一文指出，文体这个概念包括两项最基本的构成因素：一是外形式，即语言体式；二是内形式，即内在结构和总体风格。具体到文学理论和文学批评的文体概念，一是指外在的表层的语言秩序；二是指这种语言秩序所负载、所蕴涵的深层的思维格式即思维方式、论述方式和批评风格。因此，考察文体时应该看到语言对思想的潜在制约作用，对形成文章总体风格的重要作用。“近十年来，随着整个文学回复到它的自身，作家和批评家开始面对文学的内部规律，开始注重对文学本体进行内在考察。这种时代性的思路大转移，使语言符号和由这些符号组合成的语言体式对思维的制约意义，重新被人们所重视、所认识”。而且由于时代的大变化，八十年代我国文学理论和文学批评界进行了一场包括两项内容的“文体革命”：“一项是在很大程度上改变了文学批评的语言符号系统，开辟了新的概念范畴体系；另一项是改变基本思维格式。这种思维格式包括思维结构、思维方式和批评的基本思路等。这是更重要的变革。”以后，更多的学者更加积极和自觉地从事文体学的建设。1993年，中国人民大学出版社出版了张毅的《文学文体概说》；尤其是1994年，云南人民出版社推出了童庆炳主编的“文体学丛书”，共五本：童庆炳《文体与文体的创造》，罗纲《叙事学导轮》，王一川《语言乌托邦-二十世纪西方语言论美学探究》，陶东风《文体演变及其文化意味》，蒋原伦、潘凯雄《历史描述与逻辑演绎-文学批评文体论》。以上六本着作从不同的角度、不同的方面论述文学写作的“形式”-“语言”-“文体”问题，其中，童庆炳的《文体与文体的创造》可以说是一本文体学原理，讲述如何通过文体把经验组织成文本的基本理论。书中讲文体时，将它分为“体裁”、“语体”、“风格”三个层次，特别突出了“语体”的重要意义；讲文体的创造时，论述了内容与形式的相互征服，颇有见地。据“文体学丛书”的编着者告诉我，他们之所以编写这套丛书，是有感于以往文学（创作和理论）主要注重于或只注重于“写什么”即“内容”问题，而不太注重于或不注重于“怎么写”即“形式”问题；主要注重于或只注重于文学的“外部研究”，而不太注重于或不注重于文学的“内部研究”，所以才有意识地研究“文体”问题，研究语言构造文本的方式。很显然，“文体学丛书”的出现，既是文艺学从“外部研究”转向“内部研究”的吁求，也是文艺学“内部研究”已经获得比较深入发展的表现。
文学叙事学
我们可以再补充一点：还有文学叙事学和文学语言学。
与文学的文体学研究密切相关的是文学叙事学和文学语言学的研究--上面谈文体学问题时，已经涉及到叙事学问题和文学语言学问题。童庆炳主编的那套“文体学丛书”就有一本《叙事学导轮》和一本《语言乌托邦》，把叙事问题、语言问题包括在文体问题之内；刘再复谈文体的两项基本构成因素时，也明确把语言作为其中一项、即作为文体的外形式。叙事学问题和语言学问题同样也都是文艺学“内部研究”的重要内容。