李渔之前早有人论述过情景问题。宋代张炎《词源》卷下“离情”条引了姜夔《琵琶仙》和秦少游《八六子》两首词后谈情景关系云：“离情当如此作，全在情景交錬，得言外意。”明代谢榛也谈到情景关系，提出“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”。与李渔差不多同时的王夫之论情、景关系时亦云：“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情景名为二，而实不可离。神乎诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”张炎、谢榛、王夫之都对情景关系作了很好的论述。只是，似乎他们没有如李渔、王国维这么明确的说出“情主景客”的意思。
李渔之后，也有很多人谈情景关系，如周济《宋四家词选目录序论》云：“耆卿镕情入景，故淡远。方回镕景入情，故秾丽。”刘熙载《词概》云：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相见相容，各有其妙。”沈祥龙《论词随笔》云：“词虽浓丽而乏趣味者，以其但知做情景两分语，不知作景中有情、情中有景语耳。‘雨打梨花深闭门’，‘落红万点愁如海’，皆情景双绘，故称好句，而趣味无穷。”田同之《西圃词说》云：“美成能做景语，不能做情语。愚谓词中情景不可太分，深于言情者，正在善于写景。”况周颐《蕙风词话》云：“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。”但我觉得都不如李渔和王国维直接点出“情主景客”来得透亮、精辟。
因此，我觉得还是李渔、王国维更加高明。
“第十则”评：可解不可解
第十则【原文】
诗词未论美恶，先要使人可解。白香山一言，破尽千古词人魔障--爨妪尚使能解，况稍稍知书识字者乎？尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在。此等诗词，询之作者，自有妙论，然不能日叩玄亭，问此累帙盈篇之奇字也。有束诸高阁，俟再读数年，然后窥其涯涘而已。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是：“词要可解”。
李渔主张“诗词未论美恶，先要使人可解”。一般而言，这是对的。我也喜欢那些既可解又意味无穷的诗词。
但是，还应看到，正如董仲舒《春秋繁露》所言：“诗无达诂”。
诗词，广义地说包括一切文学艺术作品在内，就其“通常”状态而言，其所谓“可解”，与科学论文之“可解”，绝然不同。诗词往往在可解不可解之间。还有某些比较“特殊”的诗人和“特殊”的诗词，像李商隐和他的某些诗如《锦瑟》（“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然”），就“不好解”或几于“不可解”，历来注家争论不休，莫衷一是；当代的所谓“朦胧诗”亦如是。而“不好解”或几于“不可解”的诗，并不就是坏诗。还有，西方的某些荒诞剧，如《等待戈多》，按常理殊不可解。剧中，戈多始终没有出现。戈多是谁？为何等待？让人丈二和尚摸不着头脑。然这几于“不可解”的剧情，在这个荒诞的社会里，自有其意义在。你去慢慢琢磨吧。
诗词以及其他文学艺术作品之所以常常“无达诂”和“不可解”，或者说介于可解不可解之间，原因是多方面的，最主要的是这样几条：
一是就文学艺术特性而言，它要表现人的情感（当然不只是表现情感），而人的情感是最复杂多变的，常常让人费尽心思捉摸不透。
二是由文学艺术特性所决定，文学艺术语言与科学语言比较起来，是多义的，有时其意义是“游弋”的。譬如辛弃疾词《寻芳草·嘲陈莘叟忆内》：“有得许多泪，更闲却许多鸳被；枕头儿放处都不是，旧家时，怎生睡？更也没书来！那堪被雁儿调戏，道无书却有书中意，排几个‘人人’字。”词中的“雁儿”，既是自然界的大雁，也是传信的雁儿，在下半阕，它的意思来回游弋，要凭读者把握。再如何其芳诗《我们最伟大的节日》第一句：“中华人民共和国，在隆隆的雷声里诞生。”这“隆隆的雷声”，既是自然界的，也是社会革命的。作者在这首诗的小序中说：“一九四九年九月二十一日，中国人民政治协商会议第一届全体会议在北京开幕。毛泽东主席在开幕词中说：‘我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国的成立了。’他讲话以后，一阵短促的暴风雨突然来临，我们坐在会场里面也听到了由远而近的雷声。”显然，何其芳诗中所写，既指“暴风雨突然来临”时天空中“由远而近的雷声”，也指诗人在会场所听到的毛主席“宣布中华人民共和国成立”这种社会的雷声。这两种“雷声”在诗中交融在一起。
三是诗词写的往往是作者片刻感受、霎那领悟，或者是一时难于界定、难以说清的缕缕情思，譬如李清照那首《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。”你看她“日晚倦梳头”、“欲语泪先流”，想趁“尚好”之春日“泛轻舟”，忽儿一变：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”。这变幻莫测的情思，一时谁能说得清楚、说得确切？
四是从接受美学的角度看，读者的个人情况复杂多样，阅读的时间地点氛围各不相同，因此对同一篇作品解读也各式各样，很难获得大家统一的理解，因此给人造成诗无达诂、诗无定解的印象。还是以李清照为例，看她最着名的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，而今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得！”大多数人都说这首词写于李清照晚年，她在述说国恨家愁的凄凉晚景；但是我的一位老同学、李清照研究家陈祖美研究员却提出不同见解：此乃李清照中年所写，述说她与赵明诚夫妻情感之事。陈祖美自有其根据，我听后觉得不无道理。“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，信然。
五是诗词和其他文学艺术作品本来就应该“言有尽而意无穷”，读者也不可能用“有尽之言”说完“无尽之意”。这应该是“诗无达诂”最基本的理由。
“第十一则”评：文章忌平与反对套话
第十一则【原文】
意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆，此词家一定之理。不折不回，表里如一之法，以之为人不可无，以之作诗作词，则断断不可有也。（方绍村评：文情逆乃生，诚哉。）
【评】
这一则仍论填词之创作技巧，唐圭璋先生《词话丛编》给它的小标题是：“词语贵直”。
其实李渔这里说的主要不是“词语贵直”，而是强调填词时应该做到“曲”与“直”互相映衬、互相彰显，即通过“意曲词直”、“事顺语逆”，以造成变化起伏、跌宕有致的效果。李渔说：“不折不回，表里如一之法，以之为人不可无，以之作诗作词，则断断不可有也。”此言深得诗词创作之三昧。
譬如李渔自己的一首小令《忆王孙·苦雨》：“看花天气雨偏长，徒面青青薜荔墙。燕子愁寒不下梁。惜时光，等得闲来事又忙。”这首小词不过短短三十一个字，五句话；但是波澜回旋，曲折荡漾。先是赏花偏遇天寒雨长，“徒面青青薜荔墙”；等得天暖雨晴，可以趁这好时光看花了，可是“等得闲来事又忙”--又没空儿赏花了。真是：人有空儿，天偏没空儿；天有空儿，人却没空儿了。末句“等得闲来事又忙”最有味道。
而且何止诗词需要波澜起伏，大概一切文章的写作，都如此。20世纪70年代，我曾到何其芳同志家请教文章写法，并拿去拙作请他指点。其芳同志的一个重要意见是文章一定要有波澜，要跌宕有致，切忌“一马平川”。他一面说，一面用手比划，做出波澜起伏的样子。其芳同志的言传身授，使我受益终生。
我还认为不只诗、词、文章的意思（内容）要曲折起伏，而且其表现形式和文风也忌呆板。譬如“文革体”的文章，不但内容可厌，而且其呆板的文风和俗套的形式（如常常以“东风吹，战鼓擂”之类的格式开头）也令人难以忍受。可惜，现在这种可恶的文风和形式（可能变换了形态）仍然充斥耳目。你看看我们许多报纸杂志的某些文章和电视广播的新闻稿件，你听听我们大小会议的许多发言，套话连篇，铺天盖地，叫人无处躲藏。难怪有“中国铁娘子”之称的吴仪同志在参加2005年全国“两会”小组讨论时，毫不客气地打断东北某省一位领导的话：“你能不能别说套话了。”
“第十二则”评：“一气如话”解
第十二则【原文】
“一气如话”四字，前辈以之赞诗，予谓各种文词，无一不当如是。如是即为好文词，不则好到绝顶处，亦是散金碎玉。此为“一气”而言也。“如话”之说，即谓使人易解，是以白香山之妙论，约为二字而出之者。千古好文章，总是说话，只多“者”、“也”、“之”、“乎”数字耳。作词之家，当以“一气如话”一语，认为四字金丹。“一气”则少隔绝之痕，“如话”则无隐晦之弊。大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易于条达，长调难免凑补。（方绍村评：予亦持此论训儿辈行文，但未若笠翁之剀切详明若此。）予自总角时学填词，于今老矣，颇得一二简便之方，请以公诸当世：总是认定开首一句为主，第二句之材料，不用别寻，即在开首一句中想出。如此相因而下，直至结尾，则不求“一气”而自成“一气”，且省却几许淘摸工夫。此求“一气”之方也。（何省斋评：予姑翁坦庵先生论杜诗亦云：认定首句为主。近人先排对仗，后填起结，索然无味矣。）“如话”则勿作文字做，并勿作填词做，竟作与人面谈；又勿作与文人面谈，而与妻孥臧获辈面谈；有一字难解者，即为易去，恐因此一字模糊，使说话之本意全失。此求“如话”之方也。前着《闲情偶寄》一书，曾以生平底里，和盘托出，颇于此道有功。但恐海内词人，有未尽寓目者。如谓斯言有当，请自坊间，索而读之。
【评】
唐圭璋先生《词话丛编》给此则的小标题是：“好词当一气如话”。
“一气如话”，李渔称为“四字金丹”，的确是个精辟见解。“一气”者，即“少隔绝之痕”，也即李渔论戏曲结构时一再强调的要血脉相连而不能有断续之痕。好的艺术作品是活的有机体，是有生命的，是气息贯通的，像一个活蹦乱跳的大活人一样存活在世界上。倘若他的“气”断了，被阻隔了，就有生命之虞。李渔说的“一气”，即后来王国维《人间词话》说的“不隔”：“问隔与不隔之别。曰：陶谢之诗不隔，延年之诗稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月，千里万里，三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔；至‘酒拔清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”我们赋诗填词作文，一定要时常吃些“顺气丸”，使气息畅通无阻，变“隔”为“不隔”。李渔还指出：“大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易于条达，长调难免凑补。”针对此病，李渔以自己填词的实践经验授初学者以“秘方”：“总是认定开首一句为主，第二句之材料，不用别寻，即在开首一句中想出。如此相因而下，直至结尾，则不求‘一气’而自成‘一气’，且省却几许淘摸工夫。”我说李渔此方，不过是枝枝节节的小伎俩而已，不能解决根本问题。要“一气”，最根本的是思想感情的流畅贯通。假如对事物之观察体悟，能够达到“烂熟于心”的程度，再附之李渔所说之方，大概就真能做到“不求‘一气’而自成‘一气’”了。
“如话”，李渔说是“无隐晦之弊”。其实“如话”不仅是通常所谓通俗可解，不晦涩；更重要的是生动自然，不做作。李渔自己也说：“千古好文章，总是说话，只多者、也、之、乎数字耳”又说：“‘如话’则勿作文字做，并勿作填词做，竟作与人面谈；又勿作与文人面谈，而与妻孥臧获辈面谈。”李渔自己就有不少如“说话”、“面谈”的词，像《水调歌头·中秋夜金阊泛舟》：“载舟复载舟，招友更招僧。不登虎丘则已，登必待天明。上半夜嫌鼎沸，中半夜愁轰饮，诗赋总难成。不到鸡鸣后，鹤梦未全醒。归来后，诗易作，景难凭。舍真就假，何事搁笔费经营？况是老无记性，过眼便同隔世，五鼓忘三更。就景挥毫处，暗助有山灵。”这样的“说话”、“面谈”不仅为了通俗晓畅，更重要的是它自自然然而绝不忸怩作态。假如一个人端起架子来赋诗填词作文，刻意找些奇词妙句，那肯定出不来上等作品。现代的大理论家、大文学家们也提出同样的要求。例如朱自清在《诗与话》一文中第一句话就说：“胡适之先生说过宋诗的好处在‘做诗如说话’，他开创白话诗，就是要更进一步的做到‘做诗如说话’。这‘做诗如说话’大概就是说，诗要明白如话。这一步胡先生自己是做到了，初期的白话诗人也多多少少的做到了。可是后来的白话诗越来越不像说话，到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度。”朱自清自己的诗文就绝无“架子”，自然平易，如同说话，达到“清水出芙蓉”的天然之美。
岂止赋诗填词作文如此，其他艺术样式也一样，例如唱歌。在2008年第十三届全国青年歌手大奖赛第二现场，作为嘉宾主持的歌唱家蒋大为告诫歌手：你不要端着架子唱，而是把唱歌当作说话。
我为什么喜欢杨绛先生的散文，例如她的《干校六记》？就因为读杨绛这些文章，如同文革期间我们做邻居时，她在学部大院七号楼前同我五岁的女儿开玩笑，同我拉家常话，娓娓道来，自然亲切，平和晓畅而又风趣盎然。这与读别的作家的散文，感觉不一样，例如杨朔。杨朔同志的散文当然也自有其魅力，但是总觉得他是站在舞台上给你朗诵，而且是化了妆、带表演的朗诵；同时我还觉得他朗诵时虽然竭力学着使用普通话，但又时时露出家乡（山东蓬莱）口音。
“第十三、十四则”合评：结尾应含蓄不尽
第十三则【原文】
诗词之内，好句原难，如不能字字皆工，语语尽善，须择其菁华所萃处，留备后半幅之用。宁为处女于前，勿作强弩之末。大约选词之家，遇前工后拙者，欲收不能；有前不甚佳而能善其后者，即释手不得。闱中阅卷亦然，盖主司之取舍，全定于终篇之一刻，临去秋波那一转，未有不令人消魂欲绝者也。（陈天游评：不但词家玉律，并为举业金针。）
第十四则【原文】
词要住得恰好，小令不能续之使长，长调不能缩之使短。调之单者，欲增之使双而不得；调之双者，欲去半调而使单亦不能。如此方是好词。（方绍村评：此论妙极，细绎方解，不独词也。如“君不见，蜀葵花”，“行路难，有如此”，则得之矣。）其不可断续增减处，全在善于煞尾。无论说尽之话，使人不能再赘一词，即有有意蕴藉，不吐而吞，若为歇后语者，亦不能为蛇添足，才是善于煞尾。（何省斋评：止乎其所不得不止，煞尾是也。如闻金声而止，始收得击鼓其镗，踊跃用兵之气。）盖词之段落，与诗不同。诗之结句有定体，如五七言律诗，中四句对，末二句收，读到此处，谁不知其是尾？词则长短无定格，单双无定体，有望其歇而不歇，不知其歇而竟歇者，故较诗体为难。