书城文学评点李渔:《闲情偶寄》《窥词管见》研究
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第31章 评点《居室部》(2)

洒扫【原文】

精美之房,宜勤洒扫。然洒扫中亦具大段学问,非僮仆所能知也。欲去浮尘,先用水洒,此古人传示之法,今世行之者,十中不得一二。盖因童子性懒,虑有汲水之烦,止扫不洒,是以两事并为一事,惜其力也。久之习为固然,非特童子忘之,并主人亦不知扫地之先,更有一事矣。彼但知两者并一是省事法,殊不知因其懒也,遂以一事化为数十事。服役者既以为苦,而指使者亦觉其繁,然总不知此数十事者,皆从一事苟简而生之者也。精舍之内,自明窗净几而外,尚有图书翰墨、骨董器玩之种种,无一不忌浮尘。不洒而扫,是以红尘掺物,物物皆受其蒙,并栋梁之上、榱桷之间亦生障翳,势必逐件擦磨,始现本来面目,手不停挥者,半日才能竣事,不亦劳乎?(王左车云:读此始知尼山不迁。)若能先洒后扫,则扫过之后,只须麈尾一拂,一日清晨之事毕矣,何指使服役之纷纷哉?(王左车云:至理名言,愈搜愈出。)此洒水之不容已也。然勤扫不如勤洒,人则知之;多洒不如轻扫,人则未知之也。饶其善洒,不能处处皆遍,究竟干地居多,服役者不知,以其既经洒湿,则任意挥扫无妨。扬尘舞蹈之际,障翳之生也更多,故运帚切记勿重;匪特勿重,每于歇手之际,必使帚尾着地,勿令悬空,如扫一帚起一帚,则与挥扇无异,是扬灰使起,非抑尘使伏也。此是一法。又有闭门扫地之诀,不可不知。如人先扫房舍,后及阶除,则将房舍之门紧闭,俟扫完阶除后,略停片刻,然后开门,始无灰尘入户之患。臧获不知,以为房舍扫完,其事毕矣,此后渐及门外,与内绝不相蒙,岂知有顾此失彼之患哉!顺风扬灰,一帚可当十帚,较之未扫更甚。此皆世人所忽,故拈出告之,然未免饶舌。(王左车云:眼前勾当,人苦不知。)

洒扫二事,势必相因,缺一不可,然亦有时以孤行为妙,是又不可不知。先洒后扫,言其常也,若旦旦如是,则土胶于水,积而不去,日厚一日,砖板受其虚名,而有土阶之实矣。故洒过数日,必留一日勿洒,止令童子轻轻用帚,不致扬尘,是数日所积者一朝去之,则水土交相为用,而不交相为害矣。(王左车云:读笠翁书,如登浮屠,未有不一级高一级者。)

藏垢纳污【原文】

欲营精洁之房,先设藏垢纳污之地。何也?爱精喜洁之士,一物不整齐,即如目中生刺,势必去之而后已。(王安节云:求韵人于千古,定推笠翁首座。谓有人再出其上,吾不信也。)然一人之身,百工之所为备,能保物物皆精乎?且如文人之手,刻不停批;绣女之躬,时难罢刺。唾绒满地,金屋为之不光;残稿盈庭,精舍因而欠好。是极韵之物,尚能使人不韵,况其他乎?故必于精舍左右,另设小屋一间,有如复道,俗名“套房”是也。凡有败笺弃纸、垢砚秃毫之类,卒急不能料理者,姑置其间,以俟暇时检点。妇人之闺阁亦然,残脂剩粉无日无之,净之将不胜其净也。此房无论大小,但期必备。如贫家不能办此,则以箱笼代之,案旁榻后皆可置。先有容拙之地,而后能施其巧,此藏垢之不容已也。至于纳污之区,更不可少。凡人有饮即有溺,有食即有便。如厕之时尚少,可于溷厕之外,不必另筹去路。至于溺之为数,一日不知凡几,若不择地而遗,则净土皆成粪壤,如或避洁就污,则往来仆仆,“是率天下而路也”。此为寻常好洁者言之。若夫文人运腕,每至得意疾书之际,机锋一转,则断不可续。然而寝食可废,便溺不可废也。“官急不知私急”,俗不云乎?常有得句将书而阻于溺,及溺后觅之杳不可得者,予往往验之,故营此最急。当于书室之旁,穴墙为孔,嵌以小竹,使遗在内而流于外,秽气罔闻,有若未尝溺者,无论阴晴寒暑,可以不出户庭。此予自为计者,而亦举以示人,其无隐讳可知也。

【评】

从“出檐深浅”、“置顶格”……到“藏垢纳污”五款,听起来完全是大实话,十分平民化,令人感到平易、亲近、质朴、实用,就像一个邻居向你述说他家治宅经验、装修体会,连他的“小发明”、“小创造”--诸如“可撑可下”的“活檐”如何制作,室内如何吊顶(即他所谓“置顶格”),庭院如何铺地(即他所谓“甃地”),扫地如何不扬灰,书房里如何解决“私急”(“当于书室之旁,穴墙为孔,嵌以小竹,使遗在内而流于外,秽气罔闻,有若未尝溺者,无论阴晴寒暑,可以不出户庭”)等等,也毫无保留、和盘托出。有人说这表现出李渔不那么高雅的世俗气、市井气;诚然如此。可是,如果作一下“换位”思考,从“高处”下到“底层”,你会看到现实生活中那些务工行商、种地修房的平民百姓居家过日子,成天油盐酱醋、吃喝拉撒,着实很“俗”,是常常想“雅”也“雅”不起来的。然而,从这世俗气、市井气之中,是否也能够看到世俗生活、市井生活的某种乐趣呢?这个充满世俗气、市井气的江湖文人李渔(他距离平民百姓的世俗生活还不太远),是否也有他的可爱处、可贵处呢?

《窗栏第二·小序》等二款原文并评:“窗栏二事”,意义大矣

窗栏第二·小序【原文】

吾观今世之人,能变古法为今制者,其惟窗栏二事乎!窗栏之制,日新月异,皆从成法中变出。“腐草为萤”,实具至理,如此则造物生人,不枉付心胸一片。但造房建宅与置立窗轩,同是一理,明于此而暗于彼,何其有聪明而不善扩乎?予往往自制窗栏之格,口授工匠使为之,以为极新极异矣,而偶至一处,见其已设者,先得我心之同然,因自笑为辽东白豕。独房舍之制不然,求为同心甚少。门窗二物,新制既多,予不复赘,恐又蹈白豕辙也。惟约略言之,以补时人之偶缺。

制体宜坚【原文】

窗棂以明透为先,栏杆以玲珑为主,然此皆属第二义;具首重者,止在一字之坚,坚而后论工拙。尝有穷工极巧以求尽善,乃不逾时而失头堕趾,反类画虎未成者,计其新而不计其旧也。总其大纲,则有二语:宜简不宜繁,宜自然不宜雕斫。凡事物之理,简斯可继,繁则难久,顺其性者必坚,戕其体者易坏。木之为器,凡合笋使就者,皆顺其性以为之者也;雕刻使成者,皆戕其体而为之者也;一涉雕镂,则腐朽可立待矣。故窗棂栏杆之制,务使头头有笋,眼眼着撒。然头眼过密,笋撒太多,又与雕镂无异,仍是戕其体也,故又宜简不宜繁。根数愈少愈佳,少则可坚;眼数愈密愈贵,密则纸不易碎。然既少矣,又安能密?曰:此在制度之善,非可以笔舌争也。窗栏之体,不出纵横、欹斜、屈曲三项,请以萧斋制就者,各图一则以例之。

一图:纵横格

是格也,根数不多,而眼亦未尝不密,是所谓头头有笋,眼眼着撒者,雅莫雅于此,坚亦莫坚于此矣。是从陈腐中变出。由此推之,则旧式可化为新者,不知凡几。但取其简者、坚者、自然者变之,事事以雕镂为戒,则人工渐去,而天巧自呈矣。

二图:欹斜格(系栏)

此格甚佳,为人意想所不到,因其平而有笋者,可以着实,尖而无笋者,没处生根故也。然赖有躲闪法,能令外似悬空,内偏着实,止须善藏其拙耳。当于尖木之后,另设坚固薄板一条,托于其后,上下投笋,而以尖木钉于其上,前看则无,后观则有。其能幻有为无者,全在油漆时善于着色。如栏杆之本体用朱,则所托之板另用他色。他色亦不得泛用,当以屋内墙壁之色为色。如墙系白粉,此板亦作粉色;壁系青砖,此板亦肖砖色。自外观之,止见朱色之纹,而与墙壁相同者,混然一色,无所辨矣。至栏杆之内向者,又必另为一色,勿与外同,或青或蓝,无所不可,而薄板向内之色,则当与之相合。自内观之,又别成一种文理,较外尤可观也。

三图:屈曲体(系栏)

此格最坚,而又省费,名“桃花浪”,又名“浪里梅”。曲木另造,花另造,俟曲木入柱投笋后,始以花塞空处,上下着钉,借此联络,虽有大力者挠之,不能动矣。花之内外,宜作两种,一作桃,一作梅,所云“桃花浪”、“浪里梅”是也。浪色亦忌雷同,或蓝或绿,否则同是一色,而以深浅别之,使人一转足之间,景色判然。是以一物幻为二物,又未尝于本等材料之外,另费一钱。凡予所为,强半皆若是也。

【评】

关于“窗栏”,当然必须保证其“制体宜坚”--既要讲究审美也不能忘了实用,而应将二者完美结合起来。就此,李渔讲了许多非常实用的具体的便于操作的制作方法。然而,从更高的层次来看,对于中国园林建筑美学来说,李渔所谈到的“窗栏二事”,意义大矣--虽然对这大意义,李渔当时可能还没有明确意识。

那么,这大意义“大”在哪里?

宗白华先生在《美学散步·中国美学史中重要问题的初步探索》中比较中国与埃及、希腊建筑艺术之不同时,曾经精辟地指出:“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过:一个好的雕刻作品,就是从山上滚下来也滚不坏的,因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块,使它有虚有实,使它疏通。”宗先生一再强调中国园林建筑“注重布置空间、处理空间,……以虚带实,以实带虚,实中有虚,虚实结合”;强调中国园林建筑要“有隔有通,也就是实中有虚”,说“中国人要求明亮,要求与外面广大世界相交通。如山西晋祠,一座大殿完全是透空的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带,上黄帝时期明堂图,谓明堂中有四殿,四面无壁,水环宫垣,古语‘堂皇’。‘皇’即四面无墙的房子。这说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学,乃是内外通透的美学。”(《美学散步》第40页)如何实现内外通透、虚实结合?这就需要窗子,需要栏杆。宗先生说:“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗子,内外就发生交流。窗外的竹子或青山,经过窗子的框框望去,就是一幅画。”明代计成《园冶》所谓“轩楹高爽,窗户邻虚,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫”,就是说的窗户的内外疏通作用。

此外,宗先生在《美学散步·论文艺的空灵与充实》中还从“美感的养成”的角度谈到窗子和栏杆的作用:“美感的养成在于能空,对物象造成距离,使自己不沾不滞,物象得以孤立绝缘,自成境界:舞台的帘幕,图画的框廓,雕像的石座,建筑的台阶、栏杆,诗的节奏、韵脚,从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景,都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。”这里强调的是窗子和栏杆的“隔离”作用从而造成美感效果。

当然,很遗憾,三百多年前的李渔还不可能像宗先生这样从中西对比中,从哲学的高度,精辟分析窗栏的美学作用;他更多的是着眼于表层的、实用的甚至是琐细的、技术性的层面,具体述说窗棂的设计原则(如“体制宜坚”)和制作图样(如“纵横格”、“欹斜格”、“屈曲体”),巧则巧也,所见小矣。

不过,李渔在下面谈“取景在借”时,却提出了很高明的见解--那是李渔园林美学的精华所在。

《取景在借》原文并评:借景,中国园林美学之精华

取景在借【原文】

开窗莫妙于借景,而借景之法,予能得其三昧。向犹私之,乃今嗜痂者众,将来必多依样葫芦,不若公之海内,使物物尽效其灵,人人均有其乐。但期于得意酣歌之顷,高叫笠翁数声,使梦魂得以相傍,是人乐而我亦与焉,为愿足矣。向居西子湖滨,欲购湖舫一只,事事犹人,不求稍异,止以窗格异之。人询其法,予曰:四面皆实,独虚其中,而为“便面”之形。实者用板,蒙以灰布,勿露一隙之光;虚者用木作框,上下皆曲而直其两旁,所谓便面是也。纯露空明,勿使有纤毫障翳。是船之左右,止有二便面,便面之外,无他物矣。坐于其中,则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树,以及往来之樵人牧竖、醉翁游女,连人带马尽入便面之中,作我天然图画。且又时时变幻,不为一定之形。非特舟行之际,摇一橹,变一像,撑一篙,换一景,即系缆时,风摇水动,亦刻刻异形。是一日之内,现出百千万幅佳山佳水,总以便面收之。而便面之制,又绝无多费,不过曲木两条、直木两条而已。世有掷尽金钱,求为新异者,其能新异若此乎?此窗不但娱己,兼可娱人。不特以舟外无穷之景色摄入舟中,兼可以舟中所有之人物,并一切几席杯盘射出窗外,以备来往游人之玩赏。何也?以内视外,固是一幅便面山水;而以外视内,亦是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧,呼朋聚友,与之弹棋观画,分韵拈毫,或饮或歌,任眠任起,自外观之,无一不同绘事。同一物也,同一事也,此窗未设以前,仅作事物观;一有此窗,则不烦指点,人人俱作画图观矣。夫扇面非异物也,肖扇面为窗,又非难事也。世人取像乎物,而为门为窗者,不知凡几,独留此眼前共见之物,弃而弗取,以待笠翁,讵非咄咄怪事乎?所恨有心无力,不能办此一舟,竟成欠事。兹且移居白门,为西子湖之薄幸人矣。此愿茫茫,其何能遂?不得已而小用其机,置此窗于楼头,以窥钟山气色,然非创始之心,仅存其制而已。予又尝作观山虚牖,名“尺幅窗”,又名“无心画”,姑妄言之。浮白轩中,后有小山一座,高不逾丈,宽止及寻,而其中则有丹崖碧水,茂林修竹,鸣禽响瀑,茅屋板桥,凡山居所有之物,无一不备。盖因善塑者肖予一像,神气宛然,又因予号笠翁,顾名思义,而为把钓之形。予思既执纶竿,必当坐之矶上,有石不可无水,有水不可无山,有山有水,不可无笠翁息钓归休之地,遂营此窟以居之。是此山原为像设,初无意于为窗也。后见其物小而蕴大,有“须弥芥子”之义,尽日坐观,不忍阖牖,乃瞿然曰:“是山也,而可以作画;是画也,而可以为窗;不过损予一日杖头钱,为装潢之具耳。”遂命童子裁纸数幅,以为画之头尾,及左右镶边。头尾贴于窗之上下,镶边贴于两旁,俨然堂画一幅,而但虚其中。非虚其中,欲以屋后之山代之也。坐而观之,则窗非窗也,画也;山非屋后之山,即画上之山也。不觉狂笑失声,妻孥群至,又复笑予所笑,而“无心画”、“尺幅窗”之制,从此始矣。予又尝取枯木数茎,置作天然之牖,名曰“梅窗”。生平制作之佳,当以此为第一。己酉之夏,骤涨滔天,久而不涸,斋头淹死榴、橙各一株,伐而为薪,因其坚也,刀斧难入,卧于阶除者累日。予见其枝柯盘曲,有似古梅,而老干又具盘错之势,似可取而为器者,因筹所以用之。是时栖云谷中幽而不明,正思辟牖,乃幡然曰:“道在是矣!”遂语工师,取老干之近直者,顺其本来,不加斧凿,为窗之上下两旁,是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者,分作梅树两株,一从上生而倒垂,一从下生而仰接,其稍平之一面则略施斧斤,去其皮节而向外,以便糊纸;其盘曲之一面,则匪特尽全其天,不稍戕斫,并疏枝细梗而留之。既成之后,剪彩作花,分红梅、绿萼二种,缀于疏枝细梗之上,俨然活梅之初着花者。同人见之,无不叫绝。予之心思,讫于此矣。后有所作,当亦不过是矣。