李渔论戏剧真实
戏剧真实问题，是戏剧美学的最基本和最重要的问题之一。我们常说，“真实是艺术的生命”，这话至少有部分真理。戏剧当然也不例外。因为，包括戏剧在内的一切艺术，都应该是真善美的融合、统一。真善美三者，缺了哪一个都不会是好的艺术、完美的艺术；而真，在三者之中更是一个基础性的元素。黑格尔在《美学》中曾说：“艺术家之所以为艺术家，全在于他们认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的感情。”一出戏倘缺少了真实，就如建在沙滩上的房子，必然坍塌。古今中外那些具有一定科学性的戏剧美学理论，总是不同程度的主张戏剧必须真实，并且认为，只有真实的戏剧，只有以生动的和优美的艺术形象真实地描绘出现实的面貌和现实的关系的戏剧，只有以真挚的感情对生活中那些高尚的美好的事物表现着热烈的深沉的爱、对卑鄙的丑恶的事物表现着无情的切齿的恨的戏剧，才有力量，才能发挥其认识作用、教育作用和审美作用，才能给现实生活的发展以积极的有益的影响。对于戏剧作品来说，有了真实性当然并不就有了一切；但是失去了真实性，却一切都无从谈起。因此，我们研究李渔的戏剧美学，就不能不考察他对戏剧真实问题的立场、观点和态度；或者最好就从这个最基本、最重要的问题入手。
当我们研究了李渔戏剧美学的主要着作《闲情偶寄》之后，发现李渔对戏剧有一个基本要求，那就是他认为凡作传奇必须符合“人情物理”，力戒“荒唐怪异”。这是贯串在《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》中的一个重要思想。在以谈论戏剧创作问题为主的《词曲部》中，李渔批评了当时传奇写作中专事荒唐不经的不良倾向，他说：“吾谓剧本非他，即三代以后之《韶濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂；矧辟谬崇真之盛世乎？”同时，李渔还特别强调：“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”这里分明是把能否符合“人情物理”视为传奇创作的根本规律，力图寻找和阐发传奇作品之不朽或速朽的根本原因所在。在以谈论戏剧表演和导演问题为主的《演习部》中，李渔又强调“传奇妙在入情”，要求在选剧时，须选择那些“离合悲欢，皆为人情所必至”因而具有强烈艺术感染力的剧本。而如果有的剧本中存在“缺略不全之事、刺谬难解之情”，也即不大符合“人情物理”的地方，那就应该通过导演处理加以“泥补”。也就是说，李渔要求戏剧表演和导演同样要以符合“人情物理”为目标、为准则。此外，李渔在为友人的《香草亭传奇》作序的时候，又提出传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”。在论词的专文《窥词管见》之第七则中，李渔还提出：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确；妥与确，总不越一理字。欲望句之惊人，先求理之服众。”这里也是强调合“理”。只有合“理”，即描写对象做到“妥”而“确”，才能“惊人”，才能“服众”。
总之，在李渔看来，创作传奇必须符合“人情物理”，描写事物必须妥当而确实，这是一条根本规律。
那么，对李渔所说的“人情物理”应该如何理解呢？是否可以把要求传奇符合“人情物理”，完全理解为即是要求真实地描写现实生活，表现生活的本然面貌呢？这样的理解，单就李渔上述几段话本身而言，是有道理的。因为这几段话的确在一定程度上反映了戏剧本身的某种规律，与我们今天所说的艺术要真实地表现现实生活的原则是相通的、一致的。但是，却不能太简单化、绝对化。因为李渔的“人情物理”的内涵比较复杂，他的要求写“人情物理”的主张，其思想倾向也并不单纯。
其实，李渔的戏剧美学思想，包括他的写“人情物理”的主张，既不是纯然的好，也不是绝对的坏，而是充满着矛盾，具有两重性，必须站在今天的高度给以细致、耐心、实事求是的分析。对于李渔和他的理论，也像对于一切复杂的历史人物、历史现象，特别是某些复杂的精神现象一样，绝不能采取非历史主义的简单粗暴的做法。在这方面，马克思主义的经典作家为我们作出了光辉的榜样。马克思和恩格斯对“有时非常伟大，有时极为渺小”的歌德和他的“带有两重性”的作品的分析；列宁对“一方面，是一个天才的艺术家”，“另一方面，是一个发狂地笃信基督的地主”的托尔斯泰和他充满着复杂矛盾的思想、作品的分析，都是大家所熟悉的，不必细说。也许有人会说，李渔根本无法和歌德、托尔斯泰等虽有局限、却是世界第一流的伟大作家相比。诚然如此。但是，马克思主义分析复杂的历史人物、历史现象的原则和方法，难道不适用于像李渔这样具有更多的落后面、消极面、甚至“反动”面，同时又包含着许多积极因素的戏剧理论家吗？对他的理论中的那些合理的、具有一定科学性的和积极的因素，也不能肯定、不能继承吗？这是一个十分重要的、带有普遍意义的原则问题，不能不弄清楚。请看列宁对米海洛夫斯基的态度。此人是十九世纪最后三十年间民粹主义最重要的代表之一。由于他曾用资产阶级民主主义疯狂攻击社会民主主义者，遭到列宁的严厉批判。但当米海洛夫斯基逝世十周年的时候，列宁却对他作了十分公正的历史评价，既指出了他身上的历史局限性和落后面，又阐明了他身上的民主主义文化的因素，以及在民主革命斗争中的历史功绩，赞扬他“热烈地同情农民的受压迫的境遇，坚决地反对农奴制压迫的各种各样的表现”。米海洛夫斯基的许多着名的文学评论，如《托尔斯泰的左手和右手》，《残忍的才华》（评述陀思妥也夫斯基）等等，也是具有一定的科学价值的，进步的，值得肯定的。列宁对那些具有两重性的非无产阶级的理论家和他们的理论，总的原则就是：“在反对它们的反动面时，不应当忘记它们的民主主义部分。”那么，为什么对李渔理论中的消极的落后的乃至“反动”的东西进行批判的同时，不能肯定那些合理的、积极的、有某种进步意义的东西呢？李渔自己曾经谈到过“法古”（即对待古典遗产）的原则，认为古籍“常有瑕瑜并见处，则当取瑜掷瑕”。这很接近于我们今天所说的取其精华、去其糟粕的说法。这原则完全适用于我们对待李渔的戏剧美学遗产。所谓李渔美学理论中的“瑜”，不应该只看其思想倾向性，即是否有我们常说的所谓“民主性精华”（这当然是不应忽视的）；还应该看其是否具有科学性。李渔的“凡说人情物理者，千古相传”是具有一定的科学性的，符合戏剧艺术的规律的。而单就其思想倾向性而言，李渔的写“人情物理”的主张也绝非都是糟粕，而是“瑕瑜并见”。一方面，李渔作为生活于三百多年前的封建社会的戏剧作家和戏剧理论家，他世界观中那些消极、落后的方面必然反映在他的戏剧美学理论中，他要求“借三寸枯管，为圣天子粉饰太平”，“将弱管助皇猷”，“借戏场维节义”，“借优人以代木铎”，等等，这些无疑是应该批判的。他说：“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。”那么，他所谓传奇要“说人情物理”，自然也就包括表现“君臣父子”、“忠孝节义”，认为那些符合封建阶级根本利益和忠孝节义的道德原则的事物也即符合“人情物理”。显然，李渔所提倡的这种封建思想和道德的倾向性，是要和戏剧真实发生矛盾的。这是李渔的阶级的历史的局限性。但是，如果把宣扬封建思想和道德看成李渔所谓“人情物理”的全部内容，那也不符合客观实际。因为事情还有另一面，正如我们在本书《引言》中所曾经指出的那样，李渔世界观中并非全部是落后的东西，而是还有积极、进步的方面。中年以后，李渔的生活遭遇使他比较地接近了下层人民，看到了官兵的残暴和腐败，对人民的悲惨境况寄予真切的同情，等等。李渔世界观中的这些积极因素，自然也体现在他的戏剧美学思想、包括他的写“人情物理”的主张中。这就使他所说的“人情物理”，不仅是指上述所谓“君臣父子”“忠孝节义”等等封建思想和道德原则，同时更重要的是指社会人生之常情常理，用我们今天的术语来说，就是现实生活的客观规律。《比目鱼》中所描写的谭楚玉和刘藐姑为了真挚的爱情，反抗封建恶霸的压迫，最后投江自尽，以身殉情，不是很合乎“人情物理”吗？《避兵行》中所表现出来的对官兵残害人民的谴责，《写忧》、《获兔》和《忧岁》等诗篇中所表现出来的对人民生活贫困和忧愁的同情，不也是很合乎“人情物理”吗？总之，李渔所说的“人情物理”的内容，也包含着那些与封建思想和道德未必一致、甚至是尖锐矛盾的现实生活的真情真理，李渔也要求传奇真实地表现这些生活中所固有的“人情物理”。这从李渔有关“人情物理”问题的前前后后的论述本身，也可以看得出来。譬如，李渔是把反对“荒唐怪异”与“辟谬崇真”联系在一起的。这就是说，他认为那些“怪诞不经”的事物，那些“怪诞不经”的戏剧，是虚假的，是不合人之常情常理的，是违反生活真实的。因此，反对荒唐怪异，也就是崇尚真实；提倡写人情物理，也就是提倡真实地写出合乎规律的生活现象。再譬如，李渔还把描写事物是否“妥”与“确”，同合“理”联系在一起。这就是说，提倡写“人情物理”，也就是要求描写事物须妥帖、确实，即真实。再譬如，李渔还把“人情物理”与生活的“平易”的日常的状态联系在一起。他举例说：“‘五经’、‘四书’、‘左’、‘国’、‘史’、‘汉’，以及唐宋诸大家，何一不说人情，何一不关物理，及今家传户诵，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实，此非平易可久、怪诞不传之明验欤？”这就是说，生活中那些“平易”的日常所见的事物，是真实的，是合乎“人情物理”的；而像《齐谐》中所记述的那些离奇古怪的事物，是不真实的，是违反生活常规，不合“人情物理”的。由此可见，李渔之要求写“人情物理”，力戒“荒唐怪异”，也就是要求写出日常生活中那些平易事物的、合乎规律的真实状态，提倡真实地、正确地表现现实，表现现实的客观规律。这具有一定的进步性和科学性，应该予以肯定。
我们的这个论断是否符合李渔的思想实际呢？为了证明上述论断之不谬，我们还可以举出李渔其他一些要求戏剧真实地描写现实的言论作为根据。
李渔曾经把传奇创作比为画画和绣花，说：“画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。”这就是说，传奇的创作，必须“传真”而绝不可失真。不仅外形要真，要形似（“防花鸟变形”），而且内在精神更要真，要神似（“虑神情不似”）。同时，不仅细节要真，而且总体更要真。要注意不让“一笔稍差”或“一针偶缺”的细节上的差错，造成总体上的“不似”和“变形”。
李渔还多次强调传奇的写人状物须“肖似”。所谓“肖似”，也就是要求符合生活真实，不走“形”，不离“神”。他说：“填词义理无穷，说何人、肖何人，说某事、切某事”，“说张三要像张三，难通融于李四”，“务使心曲隐微，随口唾出”，“勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”。在这里，李渔对传奇的真实性问题提出了更深入、更具体的要求：就是说，传奇要想真切地描绘人物和事物，一是必须惟妙惟肖地写出各种人物的不同个性，使张三李四，像现实生活中客观存在的那样，各有特点，绝不雷同；二是必须细致入微地描绘出各种人物的内心世界，即所谓“心曲隐微，随口唾出”，像现实生活真实存在的那样丰富、复杂。李渔把吴道子的写生和《水浒传》的叙事称为绝技、视作典范，说明他心目中艺术真实性的标准之高，也说明他对真实性的重视。吴道子的绘画和施耐庵的《水浒传》之所以能够千古相传，不正是因为它们具有高度的艺术真实吗？
李渔还多次强调艺术描写要“自然”。所谓“自然”者，也就是真实。在谈到“科诨”时，李渔提出要“贵自然”，如不自然，那就失真。他说：“其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。”在谈到传奇的结尾时，李渔提出：“须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处。”自然而然，那就是要求合乎事物的规律；倘勉强生情，那就扭捏作态，不合人情物理，失掉真实性。此外，李渔在《声容部》中谈到歌舞时，也要求“妙在自然，切忌造作”；谈到化妆时，也说“全用自然，毫无造作”；在《居室部》中谈到窗栏的制作时，也强调“宜自然，不宜雕斲”。这些也都可以看作是对真实性的要求。
上述这些例子，都可以和李渔要求写“人情物理”的主张互相印证，说明他要求传奇创作应该真实地表现生活，说明他认识到戏剧真实的重要性。
李渔的要求写“人情物理”的主张，也并非无因而至，而是我国古典美学要求真实地表现生活的现实主义传统的合理继承和发展。而且，我甚至这样想：李渔世界观中有那么多封建阶级的落后、消极的东西，而在戏剧美学理论上却表现出要求写真实的进步的思想，原因之一，恐怕正是我国长期的优秀美学传统给予他有益的影响。我们绝不可忽视美学理论本身相对独立的继承性所发挥的作用。从王充的“疾虚妄”，反对“增实”、“溢真”，到左思的“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实。匪本匪实，览者奚信”；从刘勰的“不失其真”、“不坠其实”，到白居易的“其事核而实，使采之者传信”……不是可以找到李渔理论继承关系的脉络吗？到了明代以后，许多直接论述戏曲、小说的理论主张，更是李渔写“人情物理”思想的直系血缘祖先，它们之间在用语上都是非常相近的。王世贞在《曲藻》中说戏曲要“体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生”；王骥德在《曲律》中要求传奇“模写物情，体贴人理”；凌蒙初在《谭曲杂剳》中反对传奇“人情所不近，人理所必无”，将“真实一事”“翻作乌有子虚”；特别是李渔在《闲情偶寄》中十分推崇的李卓吾，主张文艺要“绝假纯真”，反对“假人言假言，事假事，文假文”，明确倡导“穿衣吃饭，即是人伦物理；除却穿衣吃饭，无伦物矣”。请看，一股现实主义戏剧美学思想富有生机的汩汩流水，不是清晰地淌进了李渔的《闲情偶寄》之中了吗？
如前所述，我们固然应该看到李渔所说“人情物理”这一概念中的消极方面，即要求表现封建思想和道德的糟粕方面，并应加以批判；但是，我们更应该看到它的积极方面，即要求真实地表现生活情理、具有一定科学性的精华方面，并给以足够的重视。正确地、细致地区分精华和糟粕，把往往被糟粕所掩盖着、或者同糟粕混杂在一起的精华部分发掘出来、拯救出来，以为今天建设有中国特色的现代戏剧美学的借鉴，是摆在我们面前的一项重要任务。
的确，只有以具体生动的艺术形象真实地描写生活情理的戏剧，才能千古相传，具有不朽的艺术生命。这是被戏剧史上的无数事实反复证明了的真理。