李渔论造园须妙肖自然
李渔谈造园，有一个重要的参照系，那就是自然。他总是时时、处处、自觉不自觉地把园林同自然相对照，以衡量园林创作的成败、优劣。这反映了造园活动中人与自然二者的一个重要方面，即自然对人的制约，人对自然的师从。
譬如，在“山石第五”的总论中，有这样一句话：“有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者。”一座园林艺术价值的高低，造得美不美，是不能以耗费金钱的多少来衡量的，而是有另外的标准，而且标准可能还不是一个。李渔在这里提到的一个标准是：“山”是否成“山”，“石”是否成“石”。李渔说的是造园失败的例子，即“山不成山、石不成石”。这句话中，前面的“山”和“石”，是指园林艺术家创造的山和石；后面的“山”和“石”，是指园林艺术家所要“妙肖”的自然的山和石。“成”，在这里有“妙肖”的意思。本来，经过园林艺术家的创造，那些成功的园林艺术创作，应该妙肖自然，它的山应该妙肖自然的山，它的石应该妙肖自然的石；而且，不仅要妙肖自然的“山”“石”，还要通过审美升华，使“山”“石”变得更美，更有意味，更有神韵，更有意境，更有魅力。但是，拙劣的和失败的园林作品，却是“山不成山，石不成石”，不是妙肖自然并使之得到审美升华，而是违反自然、破坏自然。
妙肖自然，是李渔园林美学思想的一个重要方面，他曾多次加以阐发。在“大山”条中，当他谈到“山之小者易工，大者难好”的问题时说：“予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。”这里也是把园林的山同“真山”相对照。所谓“与真山无异”，即妙肖真山；所谓“穿凿之痕”，即不自然、不能妙肖真山。园林造山之工拙、成败，于“妙肖”与否见之。而且我们在这里还看到，李渔自己说是在“遨游一生，遍览名园”的前提下得出上述结论的，足见他对妙肖自然这一标准的重视。他似乎在强调：这是一个具有普遍意义的标准。这个标准不只适用于造山，而且适用于造园活动的其他方面；不只适用于造某些园林，而且适用于造所有园林。例如，李渔在谈到园林房舍的装修时，就贯彻了妙肖自然的思想。前面引述过他谈梅窗制作的那段话，正说明了要把窗上之梅制作得酷肖真梅。在谈到花卉式便面窗的制作时，也要求作得“俨然活树生花”。说到各种匾联的制作，李渔也是极尽巧思，师法各种自然物的形状。如“蕉叶联”即把两联制成蕉叶状，“此君联”即仿竹形作联，“册页匾”则效法书册装潢模样作匾。这些确实别有韵味。
师法自然，妙肖自然，这是我国各种艺术门类，特别是绘画、雕刻、园林等共同遵循的一条艺术原则，也是各门艺术在长期的创作实践中所形成的历史传统。陆机有所谓“存形莫善于画”之说；左思则认为“美物者贵依其本”；宗炳要求“以形写形，以色貌色”；谢赫“六法”之一是“应物象形”……。甚至连书法艺术也不例外--李阳冰提出书法也要以自然为师而“备万物之情状”“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。”张璪的“外师造化，中得心源”，几乎成为画家们的座右铭。荆浩给画下的定义是：“画者，画也，度物象而取其真。”董其昌也是妙语如珠：“读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”中国的园林艺术本由绘事而来，所以师法自然，妙肖自然，也是自古造园的原则。汉武帝在太液池中建了三座山：蓬莱、方丈、瀛洲，是以自然界的山为摹本的。六朝时北魏的张伦造景阳山，也是摹仿自然界的山川形状。据《洛阳伽蓝记》说：“伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵌崯相属，深溪洞壑，逦逶连接。高林巨树，足使日月蔽亏；悬葛垂萝，能令风烟出入。崎岖石路，似壅而通；峥嵘涧道，盘纡复直。”宋徽宗所建“艮岳”，亦模山范水而成。李渔的妙肖自然、师法自然的造园思想，正是继承了历代美学传统，总结了以往造园艺术实践经验而来。
师法自然，妙肖自然，可以有几种不同的含义。一种是有形的师法和妙肖。即以自然中某座山、某条水、某事、某物为本，极欲酷肖之。如宗炳所谓“以形写形，以色貌色”，缩大为小，“张绢素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内”，“嵩、华之秀”“可得之于一图”。这种有形的师法和妙肖，总是有迹可循的。但是从那可“循”之迹就可产生两种情况：一是力求酷肖自然的外在形貌，即通常人们所说的“形似”；一是力求酷肖自然的内在精神，即通常人们所说的“神似”。一般地说，中国传统美学更重“神似”而鄙薄单纯的“形似”（如苏轼所谓“论画以形似，见与儿童邻”）；但也不排斥“形似”，而是主张“以形写神”、“形神统一”。李渔即是如此。他反对单纯追求形似，认为那样就如“泥人土马”，“有生形而无生气”。他要求形神兼备而更重视“酷肖神情”。前面所说梅窗和花卉式便面窗，力求做到“俨然活梅”“俨然活树生花”等等，即是形神兼备。所谓“活”，即指有神情。山、水、花、木，只得形似而没有神似，还不能说是活；只有既形似又神似，“以形写神”才能称得上“活”，也才能算得上美。席勒称美是“活的形象”，颇有见地，从这一点上说，与李渔的思想是相通的。
除了有形的、有迹可循的师法和妙肖自然之外，还有一种对自然的无形的、甚至看来是无迹可循的师法和妙肖。如唐代大书法家张旭见公孙大娘舞剑而悟笔法，大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。那舞剑与书法、绘画有什么直接联系呢？然而由舞剑却可以使书法、绘画出神入化，臻于妙境。这也是对自然的一种师法和妙肖，不过是无形的、无迹可循的。请看郭若虚《图画见闻志》关于吴道子和裴将军那段情事的描述：唐开元中，将军裴旻请吴道子作画，吴要求将军“舞剑一曲”，于是裴将军“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得意无出于此。”吴道子由裴将军舞剑“走马如飞”、“电光下射”的气势，激发出创作的灵感和情思，这种对自然的师法是无形的、无迹可循的。前引董其昌那段“读万卷书，行万里路”的话，也说的是对自然无形的无迹可循的师法和妙肖。因为他所说的不是逼真地摹写哪座山、哪条水，而是通过读万卷书、行万里路而使“胸中脱去尘浊”，使心里无意识地、不知不觉地营造起千丘万壑，然后“随手写出，皆为山水传神”。有谁能从这里找出摹写自然的痕迹呢？这也就是李渔所说的那种“丘壑填胸，烟云绕笔的韵士”，“画水题山，顷刻千岩万壑”。造园亦如是。李渔在“山石第五”中说到有一种“叠山能手”，“见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”。这里的叠山理水也并不是具体摹写某山、某水，而是平时观察山水，陶冶积累，以致丘壑填胸，一旦叠山构水，自然得山水之神韵，即李渔在“石壁”条中所说的那种“势”。为了说明“势”，李渔把“山”与“壁”相对照而言之：“山之为地，非宽不可；壁则挺然直上，有如劲竹孤桐，斋头但有隙地，皆可为之。且山形曲折，取势为难，手笔稍庸，便贻大方之诮。壁则无他奇巧，其势有若累墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。”李渔所说的峭壁之“势”，是一种只可意会不可言传的东西；而这种“势”的取得，也不是有形的摹写，而是无形的师法。这种对自然山水的无形的、无迹可循的师法和妙肖，于园林艺术创作更加重要。
园林艺术之师法自然，妙肖自然，如前所述，既然不只是（或者往往不是）追求形似，更重要的是追求神似、追求以形写神，而且不只是追求有形的师法和妙肖、更根本的是追求无形的师法和妙肖；那么，所谓师法自然、妙肖自然就绝不是抄写自然，而是在师法和妙肖的基础上去创造自然。李渔师法自然的本意即在于此。
中国传统美学也特别强调这种创造。方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术总是因实境（自然）而造虚境（艺术）。如果说那实境是“第一自然”，那么虚境则是一种“第二自然”。这种“第二自然”的产生，绝不是摹写“第一自然”的原样，而是“于天地之外，别构一种灵奇”，“曲尽蹈虚揖影之妙”，充满艺术家的创造性。这种创造性的过程，固然常常离不开“第一自然”，而且其出发点往往就是“第一自然”；但它决不是对“第一自然”的抄写，而是把“第一自然”化为自己的审美意识（即宋人范曦文在《对床夜话》中所谓“化景物为情思”），然后由自己的审美意识中创造出“第二自然”。
绘画如此，园林亦如此。如果说画家是以笔墨进行创作，那么造园家则是以土石进行创作。土石即造园家之笔墨，只不过造园家化平面为立体而已。造园家作为“第二自然”的创造者，可以如计成那样气魄宏大：“常以剩水残山，不足穷其底蕴，妄欲罗十岳为一区，驱五丁为众役，悉致琪华、瑶草、古木、仙禽，供其点缀，使大地焕然改观。”也可以如恽寿平所说：“元人园林小景，只用树石坡地随意点置以亭台篱径，映带曲折，天趣萧闲，使人游赏无尽。”不论哪种情况，其为创造，一也。离开了创造，就没有园林艺术。
园林的创造，从根本上说主要不是物质的创造，而是精神的创造。它要通过因地制宜组织空间、布置空间、变化空间，从而创造出园林的美来。李渔在《闲情偶寄》中就一再阐发这个道理。例如，在谈到园林庭院的“途径”问题时，他说：“径莫便于捷，而又莫妙于迂。凡有故作迂途以取别致者，必另开耳门一扇，以便家人之奔走。”这段话中，至少有几点值得我们思考。第一，李渔是将实用与审美相对照而言之。“便于捷”是指途径之实用一面；“妙于迂”是指途径之审美一面。人们总是不满足于实用一面，而追求审美一面，园林之创造即因于此。所以，要“故作迂途以取别致”。第二，所谓“故作迂途”就是造园家组织空间、布置空间、变化空间的工作。本来，从物理学的意义上讲，捷径与迂途，都是在同一面积范围之内，迂途并不能使庭院的面积增大；但是，从美学的意义上来说，迂途却扩大了园林的审美面积，增加了它的审美空间。第三，“妙于迂”，一个“妙”字，十分耐人寻味。“妙”即美，就是说，“迂”中包含着园林之美。“妙”字还包含着造园家的创造：这种“妙”不是自然产生的，而是造园家创造出来的。造园家才能的高低，就看他是否善于组织空间、布置空间、变化空间，从而创造出美妙的园林意境。第四，迂途之妙境，已经不同于实境。它是因于实境而创造出来的虚境，也就是说，它是基于“第一自然”而创造出来的“第二自然”。中国的园林艺术，正是通过艺术家调动各种艺术手段（包括山石、流水、花木、建筑、室内陈设、诗词书画……），创造出园林的虚而实、实而虚、虚实相生、时空交融、形神兼备的艺术境界，创造出“言有尽而意无穷”的“第二自然”。
这种“第二自然”的创造过程，是园林艺术创作的典型化过程。就是说，造园者虽因于“第一自然”，但又总是力求超越“第一自然”；好的园林作品，总是概括的、精练的，可以以少胜多。这就是李渔在“房舍第一”的总论中所说的“忌靡”、“贵精”的原则。
以少胜多，精练、概括，这是中国绘画、园林、诗词、传奇、小说等艺术创作的优良传统。《易经》“系辞下”中就有“其称名也小，其取类也大”之说。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中曾赞《离骚》“其称文小而其指极大，举类迩而见义远”。至刘勰又进一步发挥上述思想，说“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”。以后的艺术家、美学家一直遵循和发扬这一艺术原则。郭熙在《林泉高致》中就要求画家要经之众多而取之精粹。他说：“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏，而面目者林虑；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？”这就需要选择，需要提炼，需要概括，需要如石涛所说“搜尽奇峰打草稿”。如何才能把最精粹的东西概括、提炼出来呢？苏东坡提出掌握对象之“常理”，他认为“山石、竹木、水波、云烟，虽无常形而有常理”，抓住了它们的“常理”，就能把它们最有特征、最精粹的东西表现出来。像文与可就达到了这一境界：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。”园林艺术的创作同样需要掌握山石、花木之常理，从而选择、提炼出大自然之最精粹者，收到咫尺山林、以少总多之效。像六朝庾信所筑小园，即因自然之理，经过选择、提炼、概括，小中见大，丰盈充实，意趣盎然。其山为蒉复，地有堂坳，欹侧八九丈，纵横数十步，榆柳三两行，梨桃百馀树，可称为小园中之佳构。李渔自己的“芥子园”、“半亩园”等，其中一花一木、一树一石、一山一水，也都寓含意趣，符合天理，不经过一番选择、提炼、概括的典型化工夫，是创作不出来的。
而且，造园比起绘画来，其提炼、概括更有另外一层难处。稍晚于李渔的清代文人张潮曾说：“叠山、累石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有馀，少不必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必藉群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家所可比乎？”但只要下过一番与绘画不同的特殊的典型化工夫，就能如文震亨在《长物志》中所言，做到“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”。
李渔十分重视园林创作之典型化过程，他在“山石第五”中提出了“一卷代山，一勺代水”的艺术原则。“一卷”“一勺”者，极尽选择、概括、提炼之能事也。这是要造园者观察研究大自然，把大自然之丘壑化为自己胸中的丘壑，然后凝结于园林艺术的创造之中，把万水千山提炼为“一卷”“一勺”，使“一花”“一石”皆成为大自然之精粹。
关于园林艺术之典型化问题，李渔在谈到房舍的建筑、屋内的装修时，也有涉及。例如，他所提出的房舍“贵精不贵丽，贵新奇大雅不贵纤巧烂漫”的原则，以及房舍装修“宜简不宜繁”的原则，即是如此。而且，这些原则不只局限于房舍，也适用于整个园林。所谓“精”、“简”者，是指要以少胜多，力戒堆砌。正如钱泳在《履园丛话》中所说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌错杂，方称佳构。”所谓“堆砌”、“错杂”者，即不精不简之谓，也就是李渔所反对的“丽”、“烂漫”。如果一座园林的山石、花木，堆砌、错杂，侈丽、烂漫，犹如文章多赘词絮语，则变得无韵无趣。只有经过提炼、概括，去芜存菁，才能做到意味无穷，含蓄不尽。