李渔论戏剧导演
文学剧本的创作是非常重要的；然而，对于戏剧艺术的整个创作过程来说，剧本的完成却只是走了一半的路程。还有更重要的一半路程，那就是舞台演出。剧本的真正价值不在于读起来动人，而在于演出来动人。只有当一个剧本付诸演出，变成以视听为主的活生生的舞台形象，满足了观众的审美需要的时候，一部剧的创作目标才算最后实现。
李渔是很重视舞台演出的。他强调：“填词之设，专为登场。”这所谓“登场”的工作，主要是由导演、演员以及其他舞台艺术工作者来完成的。而导演，则是舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者。导演艺术正是通过独创性的导演构思，运用以演员的表演为中心环节的种种综合的舞台手段，对剧本进行再创造，把舞台形象展现在观众面前。李渔《闲情偶寄》的《演习部》的全部篇幅和《声容部》中“歌舞”项下有关“选角色”、“正音韵”等款，正是研究和总结了“登场之道”即舞台演出的规律，特别是导演艺术的规律--虽然那个时候还没有“导演”这个名词。
我国的戏剧自宋代正式形成直到明代以前，其剧本的写作与舞台演出本是结合得十分紧密的。元代的许多戏剧作家不脱离舞台，和演员的关系非常密切，有的自己就能登台表演。他们的剧本写作往往直接就是为了演出。臧懋循在《（元曲选）序二》中，就说“关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞”。但是，到了明代，自《香囊记》、特别是《浣纱记》等传奇起，剧本的写作越来越远离舞台演出，场上之曲遂成为案头之文，本为登场扮演而诉诸观众视听的戏剧，却离开舞台而徒供文士们笔头挥洒。明代的戏剧作家不能说不多，戏剧作品也不能说不盛，而且还形成了注重才情词采的临川（汤显祖）和严守声律矩矱的吴江（沈璟）两大对立流派，并各有其作家群；然而，细细考察一下他们的整个戏剧活动就会发现：他们所作之剧，书面刊行者很多，而剧场演出者却很少。如大戏剧家汤显祖“玉茗四梦”，号称最为风行，然亦多是案头展读，而经常扮演登场者，惟《牡丹亭》一剧而已。当时的许多戏剧理论家，对于词采、音律等问题多所阐发且争论不休，却很少论及演出的排场和关目，不去总结表演艺术的规律。应该说，这是戏剧艺术发展过程中不大正常的现象。到了清初，李渔有感于戏剧艺术中的这种严重弊病，大力强调舞台演出的重要，不但在理论上着重阐发，而且身体力行，在实践上认真贯彻，对于纠正明代以至清初脱离舞台实践的不良倾向，是立下了功绩的。
中国的表演艺术源远流长。如果从它胚胎萌芽状态的周秦乐舞、汉魏六朝百戏、散乐算起，到隋唐的弄参军、踏摇娘，到宋、元、明的南戏、杂剧、传奇的表演艺术的发展、繁荣、日臻成熟，一直到清代昆弋两腔的争胜，各种地方戏如京腔、秦腔、特别是稍后的皮黄戏的大发展，逐渐形成一套完整的、富有民族特色的表演艺术体系，这前后共有两千多年的历史，积累了异常丰富的表演艺术的经验。随着表演艺术的发展、繁荣，类似于我们今天所说的导演艺术也自然逐渐发展起来。据着名的戏剧史专家周贻白先生的考证，宋代乐舞中所谓“执竹竿者，以今日剧场情形言之，实与导演或舞台监督类似”。宋元南戏中先剧中人物出场的“末泥色”，其地位也相当于“执竹竿者”，负责一部分领导舞台演出的工作，也即导演的工作。据说元代和明代的一些着名演员、戏班的“掌班”或“班主”，也兼做属于今天导演范围里的工作。例如，元代剧作家兼演员张国宾（艺名酷贫）就搞过类似于导演的工作；明代的许多戏剧作家和理论家虽然忽视并脱离舞台演出，但舞台艺术本身却没有停止发展，由于许多演员和舞台艺术工作者的努力，还取得了可喜的成就。明末着名女演员刘晖吉导排《唐明皇游月宫》，就是导演艺术获得发展的证明。到了清初，李渔在《闲情偶寄》中经常提到的相当于今天戏剧导演的“优师”，那时已经是戏剧艺术中不可缺少的人物。他要教育、训练演员，指导排戏，“口授而身导之”，全面负责舞台演出的艺术创造工作。李渔自己就常常担负这一工作，积累了丰富的实践经验，并且对自己的和前人的这些经验认真加以总结，上升为理论。在中国古典戏剧美学史上，对于舞台艺术的规律，特别是导演艺术的规律进行比较系统的理论总结的，李渔可以说是第一人，是筚路蓝缕的开创者。有人说，《闲情偶寄》的《演习部》，再加上其他谈论导演艺术的有关部分，就是我国乃至全世界戏剧艺术史上最早的一部导演学，这不是没有道理的。按照现代导演学的奠基者之一、杰出的导演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基的学说，导演学的基本内容可以分为三部分：一、跟作者一起钻研剧本，对全部剧本进行深刻的导演分析。二、跟演员一起进行每个戏的排演。三、跟美术家、作曲家以及演出部门一起所进行的工作。而早于斯坦尼斯拉夫斯基二百多年的李渔，对于上述导演学的这几项基本内容，就已经论述到了，尽管这些论述在今天看来还嫌简略，然而在当时却是十分难能可贵的。
那么，李渔导演学的具体内容是怎样的呢？
导演艺术是对剧本进行再创造的二度创作艺术。因此，剧本的好坏对于一部剧的舞台演出能否获得成功，是一个先决条件。人们常说，剧本是一剧之本，是戏剧的基础。没有好的剧本，即使导演、演员和其他舞台艺术工作者都是第一流的，也难免遭到失败。我国现代着名的导演艺术家焦菊隐说：“舞台演出的基础是剧本。没有剧本，任何导演也排不出戏来。因此导演的构思要以作家的构思为基础。”这样看来，导演所要做的第一项工作，就是要挑选并确定一个可供排演的好的剧本。李渔正是首先重视“选剧”的工作。他常常为那种“演剧之人美，而所演之剧难称尽美”的情况可惜。他说：“吾论演习之工而首重选剧”。如何选剧本，按照什么标准和选什么样的剧本，这是李渔导演学所要谈的第一个问题。
李渔论选剧，虽然没有我们今天这样深入、细致的认识，然而在当时的历史条件下他的许多见解是相当精彩的。他说：“今人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字”，“予谓传奇无冷热，只怕不合人情；如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声反能震天动地。”从这段话我们可以看出李渔关于如何选择剧本的几点很值得重视的主张。
首先。一个导演选择剧本时，不应该一味迎合时尚，特别是不应该迁就某些观众十分卑俗而并不高雅的趣味，而应该有自己独立的艺术见解。譬如，当时一般人所喜欢的是所谓“热闹”，“冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也”。但是，李渔认为“热闹”并不能成为剧本好坏的标准。一个导演当然不是不可以选取那些“热闹”的剧本；却不能惟“热闹”是取。李渔也认为戏文不能“太冷”，然而他又说：“然尽有外貌似冷而中藏极热，文章极雅而情事近俗者，何难稍加润色，播入管弦；乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。”这里实际上涉及到不同的戏剧作家和戏剧导演的不同艺术风格的问题。有的戏剧风格是“热闹”的，现在我们常说的那些充满浪漫主义激情的作品，那些如熊熊烈火在燃烧的戏剧，那些打斗格杀的“武”戏，大概属于李渔所说的“热闹”一类吧？但是，还有另外一种风格的戏剧，即所谓“外貌似冷而中藏极热”者。现在我们所谓比较冷静的现实主义作品，那些“文”戏，也许在某些地方和李渔所指的这类作品有近似之处。这两种艺术风格（“热闹”的和“外貌似冷而中藏极热”的）都应该允许存在，导演可以根据自己的“导演个性”和艺术趣味选择“自己的”剧本。而李渔也有他自己所喜欢的艺术风格。他认为“冷中之热胜于热中之冷，俗中之雅逊于雅中之俗”。他是不欣赏那些表面热闹的剧本的。
第二，剧本，不论其艺术风格怎样，都必须符合而不是违背生活本身的逻辑。李渔对此是有一定程度的认识的，因而他把这一点作为重要的选剧标准。他所说的“传奇无冷热，只怕不合人情”，要求“其悲欢离合，皆为人情所必至”，正是表现了这一可贵思想。这与他在《词曲部》中所说的“凡说人情物理者，千古相传，凡涉荒唐怪异者，当日即朽”的精神是完全一致的。这就是说，导演在选择剧本时，必须注意剧本是否具有艺术的真实性，不真实的戏剧是排不好、演不好的，也是不能够感人的。当然，如《李渔论戏剧真实》中已经指出的，我们也应该看到，李渔作为封建时代的一个戏剧家，他的世界观、包括他的戏剧观有很大的局限性，有许多落后的东西，这不能不和戏剧的真实性产生一定的矛盾，使他的某些正确的理论主张也不能不打某些折扣。然而，李渔世界观包括戏剧观是矛盾的，其中虽有落后的东西，毕竟还有许多合理的、正确的东西，我们不能不加分析、不分青红皂白一律否定。他要求选择那些合乎人情物理、表现“人情所必至”的剧本，总不能说没有可取之处吧？
第三，李渔强调要从舞台演出效果的角度来考虑剧本的选择问题。这表现了李渔这样长期从事戏剧创作和演艺工作的艺术家的职业眼光，这也是他的理论能够切实可行而不流于空泛的原因所在。具体地说，一个有经验的导演，当他在挑选和确定某一个剧本时，他应该能够预计到他将要排演的这个剧本的舞台形象将会在观众中产生怎样的艺术魅力，即李渔所谓能使观众或哭，或笑，或怒发冲冠，或惊魂欲绝。如果一个剧本能够唤起导演的这些丰富的艺术想象，能够在他脑子里立刻浮现出未来舞台形象的轮廓以及观众的反响，那么，他就有信心、有把握把这部剧排好。这是一个导演能够获得成功的重要条件。
李渔有关选剧的这些论述，不是直到今天还值得我们认真加以思索吗？
选好了剧本，就进入导演艺术再创造的阶段。李渔在《演习部》的“变调第二”这一部分中，着重论述了对剧本进行导演处理的某些原则和方法。李渔还现身说法，把自己的两个导演脚本《琵琶记寻夫改本》和《明珠记煎茶改本》，抄录于后，以为示范。
一个导演在选择和确定某个剧本的过程中，实际上就已经开始了他的导演构思，已经着手对这个剧本进行某种导演处理。他随时会想到如何根据舞台演出的需要对剧本作适当的改动。他会很快地确定“主攻方向”，找出未来演出的“航线”，拟定达到最终目的的道路，并且力求找到一条捷径。他会很敏锐地感受到并且紧紧抓住剧本的主调和“氛围”，并且想一下子就把这“氛围”创造出来并在舞台上表现出来，也就是把剧本文学的语言转化为舞台形象的语言。如果看一看苏联卓越的导演艺术家聂米罗维奇－丹钦柯怎样敏锐而准确地抓住长篇小说《安娜·卡列尼娜》的主调，并以导演的职业本能，立即从戏剧角度想象出一种舞台的“氛围”，在脑子里很快地把文学形象变成舞台形象，对我们是会很有启发的。丹钦柯是这样描述他所想象的和感受到的舞台氛围、戏剧主调和人物形象的：
这就是被热情所控制的安娜和社会的和家庭的链子。一种充满了自然热情的生动自然和一种矫揉造做、妖艳惑人的表面美。生动美好的真实和死板堂皇的装饰，天性的自由和庄严的奴隶地位。而笼罩着这一切、围绕着这一切、在这一切深处的--是生活的悲剧的真实。
真是想立刻，从一开幕就把这种背景、这种气氛、这种笼罩在王权和教会威势下的文明的、华而不实的、根深蒂固的、赏心悦目的豪华的生活方式--贝特西公爵夫人、外交官、上流社会、宫廷、大臣、伪善、趋炎附势都表现出来。而热情的火焰也就是在这种背景中，正确点说，在这种气氛中，安娜和渥伦斯基被炽烈的热情控制着（因为安娜和渥伦斯基二人本身就和这种气氛血肉不可分离），他们的四周是一片黄金一般的制服。近卫军骑兵的漂亮派头，神父的笨重的镶金祭服，半裸体美人的盛妆艳抹，虚伪的谈话，伪善的微笑，祭司的愁眉苦脸，以及在这个花花世界各个角落都流行着的秘密淫荡。
一个好的导演就应该有这种本领，当他挑选并确定某个文学剧本的时候，他脑子里立刻就出现了关于舞台演出的形式及其所要表现的东西的最初观念，即使这种观念还不很清晰，不过是未来演出的一种草案，像一幅完美绘画的草图那样。
但是，要真正细致、认真地制定出导演计划，甚至写出导演脚本，还要进行一番创造性的艰苦劳动才行。导演要深入地钻研剧本，准确地把握剧本的思想内容，理解剧本的精神和作者的意图；他要对剧中的人物、情节，剧中所描写的生活，进行细致入微的分析和体验；如果有可能，他还要和作者一起来进行这项工作。他可以根据舞台演出的需要建议作者对剧本进行修改。契诃夫的剧本有许多是根据导演丹钦柯的意见大加删改的；老舍的《茶馆》也是根据导演焦菊隐的建议，增加了唱数来宝的乞丐大傻杨这个角色，增写了大傻杨的好几段快板唱词。如果作者不在了，导演只好自己动手对剧本进行改动调整。显然，导演所进行的这一切工作，都贯串着他独特的导演风格，以他自己的方式进行创造性的导演构思，对剧本作出只有他才能作出的导演处理，而不会和其他导演相雷同。但是，导演对剧本所进行的改动调整，无论怎样独特，却需要尽量合乎而不违背作者的意图和原作的基本精神，并且要从文学剧本中挖掘内容。他的目的是力求突破文学剧本的水平，把剧本的主题思想和人物形象在演出里显示得更鲜明，更生动，更完整，更富有典型性。
以上所述，就是现代的戏剧导演所达到的水平和对导演处理问题所作的分析。然而，在三百多年前，李渔对于剧本的导演处理问题还分析得比较粗略。他注意得更多的，是为了适应上演的需要对剧本作“增减出入”的技术性处理，如“缩长为短”、“变旧成新”等等。但是，李渔在论述上述问题时也涉及到导演处理中的某些带根本性的原则问题，其中最主要的一条原则就是既要尊重原作同时又不拘泥于原作，用李渔的话说就是：“仍其体质，变其丰姿。”他打了一个比方：“如同一美人而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。”这个比喻不一定恰切，但是可以看出李渔关于导演处理的基本主张就是：首先是尊重原作，不得与原作的基本精神和主要内容相悖；在这个前提下，可以对剧本进行局部的改动调整（“稍更衣饰”），而改动调整又必须以更好地传达出原作的基本精神为目的。