对于来北京的一般参观者来说，北京代表了中国的一切--泱泱大国的行政中心，能够追溯到大约四千五百年前的伟大文化的精髓，世界上最源远流长、完整无缺的历史传统的顶峰，是东方辉煌文明栩栩如生的象征。
不过，对于学习中国历史的学生来说，北京只不过是长卷历史故事中的一部分。定都在北京的时间也只是古老的中国文化发展与繁荣历史的一段时期。尽管北京作为中国国都经历了繁盛时期，即明、清时期的近六个世纪--从一三六八年到一九一一年，在历史上起了很重要的作用，但是没有人认为这段时期就是中国艺术与文化发展的最辉煌的阶段。
再则，从整体的中国艺术来考察，我们一定不会忘记，在过去的两千年里，一些游牧民族--“外国人”，他们完全或部分地统治中国长达近一千年。来自北方的侵略驱使更多保守的中国人不断地退到南方安全地带，在那里他们不遗余力地、基本上成功地扞卫了他们古老的价值体系。北方成了中国人与游牧民族相融合的地区--就像其他强迫性的民族融合能够丰富其文化一样，这一民族融合进程也促进了中国文化的发展。
对这些游牧民族，中国人历来声称不屑一顾，然而却心存恐惧。他们对中国人的生活和艺术的影响至少从公元前一千年就已经开始了。在其他一些方面，他们也起过重要的作用。他们在中国建立了佛教的统治。就是经过他们的努力，佛教成为了国教，并且激发了一些伟大的中国艺术作品的产生。
中国的佛教艺术始于对中亚绿洲地带的宗教性作品的模仿。通过这条途径，佛教信仰得以传入中国。后来，由于交流的进一步深入，中国人才能够与印度取得直接联系，向他们学习具有深远影响的佛教及其雕刻传统。可是尽管这些影响是很强烈的，中国人还是很快地将他们自己的个性渗入到佛教艺术中。宋朝时，中国与印度断绝了往来关系。当时佛教在其发源地正面临着被扫除的危险，而中国人却发展了新的具有本土特色的佛教及其艺术形式。元朝时期的观音像，代表不朽的中国化佛教雕刻的顶峰。虽然元、明两代王朝有价值的大型雕刻作品为数极少，但在国画方面这些模仿的技能已日臻完善。这些技能到清代时有了进一步发展，高雅的观音或“慈悲女神”展示了从印度的男神到令人愉悦的中国女神的全部变化过程。
《泼墨仙人图》是一个仙人的自由天成的“泼墨”画。它很大程度上又一次受到中国佛教--禅的影响（禅的名字来源于日语“Zen”）。这种艺术的追随者认为禅的启发一定是迅疾而至的，在它的影响下所作出的画应当以尽可能表达灵感的、直接本质的、自由热烈的、画法来表现自身。这种非自然主义的画风在唐朝就已开始传播了。它的繁荣期是在宋朝。它极大地丰富了中国艺术的领域。没有这种“泼墨”艺术，大多数在我们看来是如此充满活力和现代气息的水墨画就不可能产生。
当游牧民族成为统治力量时，他们便强迫中国人重新评价自己的艺术成就。因而在十三世纪，蒙古人统治期间，他们的暴政使一些具有艺术天赋的中国人退隐到乡间。在那里这些艺人详细地阐述了中国风景画的原则，这些原则至今仍然适用。一位着名的画家叫倪瓒，他在献给一位元朝画家的自画像中表现了自己天赋质朴的风格，他后面的画幔就反映了他的这种风格。那些外族人，因羡慕邻国、思图抢劫而大肆侵略，他们也很快学会欣赏被他们征服的那些人的艺术成就。一般来讲，他们比本土的中国人更中国化。唯一不同的是这些蒙古人小心翼翼地保护中国的文化，尽管这种保护常常显得很保守。这样做，有时激发起复兴中国艺术的反作用。这些游牧民族选择北京作为他们的首都，原因在于他们当时基本上还有一种不安全感，需要依靠一条便利的途径迅速撤回到长城外他们传统的故土。他们也确实曾经一次又一次地被驱逐回本土。
在艺术爱好者眼里，北京指的就是故宫博物院--正如人们所期望的那样，这里是中国艺术特别是绘画作品最大的汇集场所之一。或许我们应该说现在有两个故宫--一个是逃往台湾的民族主义者带走的故宫，那里收集了世界上一流的绘画作品；第二个是共产党中国从那些民族主义者所不能带走的部分艺术品当中，从由故宫本身所激起的广泛的考古研究成果当中搜集整理，建立起北京故宫博物院。
作为公共博物馆，这个机构的设立还相当地年轻--它是袁世凯一九一二年就任中华民国临时政府第二届总统时建立的。使人们感到惊奇的是，袁开放了一部分紫禁城，前此紫禁城关闭了几个世纪--这一举措暴露了他的野心--设想“君权神授”，梦想当一个新的王朝的开国皇帝。由于人民大众对这个阴谋的强烈反对以及一九一六年他的去世，这个野心勃勃的计划最终破产了，于是故宫博物院很快便成了国家的公共机构。
故宫藏有这么丰富的实物资料，还要归因于与中国皇室有关的另一个伟大的中国传统--皇帝对艺术的庇护。纵观历史，在统治者对艺术和工艺的鼓励和支持方面，没有几个国家能够与中国相比。远至青铜时代的商朝（公元前一六〇〇至前一〇四六年），那些为敬畏的仪式而制作青铜艺术品的工匠便几乎只是侍奉国王。我们知道这些器皿代表了多么显赫的声望。正像西方的王冠，象征王位的顶饰十字架的圆球、节杖和御玺一样，青铜制品也经常被当做权力与财富的象征。
如同十三世纪欧洲的基督教有政教两方面头目的支持，从而创造了崇高的哥特式教堂，中国五、六世纪，与帝王权力结合起来的佛教信仰也创立了不朽的洞穴庙宇。这些洞穴庙宇中，蕴涵活力的岩石上刻有无数的雕刻作品，构成了世界的艺术奇观。支持这些宏伟工程的帝王们都是游牧民族的后人。很显然，他们觉得佛，作为非本土的神，对于他们来说是一种比中国本土的那些神有着更可取的神性 。可是，中国人也接受了这种信仰。洞穴庙宇和他们的雕刻以其高大的形体和复杂的技艺慑服每个人--他们要比任何生命体都伟大得多。这种作用一直持续到明、清时期，从内廷里的千佛像代表作就可以看出这一史实。到了明朝，佛教雕刻艺术的繁荣期已经结束，那时只留有元代对宋代观音木制雕像的精美仿制品。
洞穴庙宇只是帝王庇护的一个方面。唐朝时（六一八至九〇七年）中国的皇帝把国内最出色的画家召集到宫廷自己的身边来--给予他们最高的荣誉并奖励他们作画。历史上绘画比赛的故事以及画家和他们受帝王庇护的轶事俯拾皆是。
韩干，专门研究过两匹马和它们的马夫。他曾经是他那个时代受到优待的画家。在唐朝鼎盛时期他曾为唐明皇效忠。对写实主义表现方式的追求是唐代艺术的一个基本指导原则，这一点能够从墓碑的雕塑中看出来。这两匹马活力受到压抑的神态在很多墓碑骏马雕像中一再重复着。它们如此精妙地传达出的动感是理解中国绘画的关键之所在。
唐朝以雕塑绘画着称，从仅存的一小部分作品可以看出，这种说法并不过分。《按乐仕女图》和《虢国夫人游春图》虽然是唐以后的作品，但是也反映了八世纪典型的中国宫廷的高雅艺术思想。《按乐仕女图》是一件技巧很纯熟的作品，其中的每个形象都富于变化，趣味盎然。在这个时期风景画作为绘画的一个主要部分也牢固地树立起来了。插图《明皇幸蜀图》也许是八世纪的原作或者是大约十一世纪的摹本，它是属于唐代“蓝绿”风格的--一种在水墨风景画日益盛行时不合时尚的风格。可是它仍然有自己的追随者和模仿者，它极大地影响了日本的绘画。
在公元九〇七年唐灭亡和公元九六〇年宋建立之间的短短的间歇期--这个时期通常被称为五代--许多画家逃到乡间以躲避政治迫害和公共服务的劳役，在那里他们与自然倾心交谈，投身于他们的艺术追求中。
这个时期遗留下来的作品并不多。《秋林群鹿图轴》是一位佚名艺术家的作品，它几乎不具备中国风景画的特点或者说并不是典型的中国风景画，但它精妙地传达了天人合一的精神，中国人历来都是以此为最高境界的。它同时也表明了中国艺术家首先是对各种动物形式的研究的强烈爱好。看到这幅画，没有人不会感觉到，也许艺术家本身作为宫廷生活的逃亡者，每时每刻都会体验到对被猎雄鹿的同情。中国人在艺术上对动物的热爱很大程度上应归因于游牧民族的影响，因为这些游牧民族完全掌握了动物的特性。中国人从游牧民族那里学到了这些并把它们转化成自身的东西。在花鸟画的精细艺术形式中，动物已经成为宫廷画家喜爱的主题。花鸟画是一种装饰画，它传到欧洲，使欧洲的艺术作品黯然失色。《山鹧棘雀图》属于典型的宫廷花鸟画。元朝（一二〇六至一三六八年）的蒙古人试图找一些中国的文职官员服侍他们，这些人中还有几位画家，比如着名的画家兼书法家赵孟頫（一二五四至一三二二年）。赵的《二羊图卷》是保存下来为数不多的几件作品之一。我得承认我并不是被这部作品中的绵羊所吸引，而是对山羊的特性的细致入微的观感以及中国动物画的精美的构图产生了极为深刻的印象。赵孟頫的一个学生，名任仁发，是专门画马的，蒙古人对于有关马的绘画是很欣赏的。他的《饮饲图卷》，充分体现了堂皇华丽的气氛，是中国已有的马图中的精品。
许多帝王本身就是天才的诗人、书法家和画家。最着名的当然要推宋徽宗（一一〇一至一一二五年在位），在他执政期间学术气氛空前活跃。明朝皇帝蔑视宋徽宗政治上腐败无能而导致蒙古族的入侵，可是还有一些皇帝继承了这种艺术传统。如宣德（一四二五至一四三五年）就是一位卓越的艺术家。在繁荣和平时期，积极的画家常聚集到首都，他们希望在那里荣获为宫廷服务而得到的奖赏。有时这种宫廷气氛和开明皇帝的作用能激发起伟大的绘画艺术--而有时如果一个皇帝对于一个艺术家应该画什么和怎样画固执地加以限制也会带来不幸的后果。因为那时宫廷艺术已属日趋没落，最富有创造力的天才便会走出这种宫廷的圈子去寻求艺术自由。戴进（活跃于十五世纪早期）就是其中之一，他画了《溪桥赏春图》。他最初是宫廷画家，后来由于某种原因离开宫廷独立地作图，最后死于贫困。这里所提供的他的几部作品更接近马远派，但是从他对人的细节所持的趣味，从它对风景细节所做的表现来看，它基本上未脱明朝作品的范畴。
不管后来的作家对此怎样加以指责，宫廷画家，尤其是宋代的宫廷画家，对中国绘画艺术作出了重大贡献。两位宋朝最伟大的艺术大师，马远和夏珪--“马夏学派”的创始人--创造了一种闻名海内外的风格。人们都说这两个人从李唐那里学到了很多知识。据说李唐曾经画过着名但并非代表性的《灸艾图》，其实他更以薄雾朦朦的风景画着称。这种画着意于画的前景，然后把观者的视点引至极远处逐渐消失的几座山峰。
马远使用横斜构图法创作，空出一角--他因而被称做“马一角”。他创作出浪漫柔和而亲切的风景图，画中的主宰是人而非自然，一切都表现为平和诗意的情韵。当然，尽管它是极具吸引力的，可是如果剥掉它的东方的魅力，难道它不也是有点怪诞吗？夏珪使用同样的画法，在泼墨的画法中发展了一种雄伟磅礴的河流风景画。《静听松风图》是马远的儿子马麟画的，它表明了这种极具特色的风格只是马家特有的--同时它的衰弱又是多么明显！
令西方人感到奇怪的是，文职官员服务、奖赏措施和绘画艺术竟然无法摆脱地相互配合达几个世纪之久。早在汉朝（公元前二〇六至公元二二〇年）中国人就已有了文职官员服务制度--这是华夏文明的一块柱石。只要通过考试，不同阶层的人都可以进入文职用事体系，对于有抱负的学生来说，贫穷并不会成为障碍。只有成功地通过地方考试，然后进入首都参加全国会考的年轻人才被看做是幸运的。如果到时在全国高智力水平的竞争中金榜题名，此人就会骑在马上绕城游行，他的前途也就有保障了。朝中大臣与其交友，并把他们的女儿嫁给他。
随着大帝国行政制度的发展，也产生了文人官阶制度，这有利于文人实现寻求艺术（特别是绘画和书法）解放的目标。在宫廷学术机构中总是有一些职业画家，但是几个世纪以来他们却落入声名狼藉的境地，因为经院画家、御用文人开始控制整个艺术领域。他们写文章确保他们的理论压倒异说，他们认为绘画是非职业艺人唯一的精神避难所。对于他们来讲，绘画和书法一定存在于文化人超凡的追求之中，存在于不受物质欲望侵袭的精神上纯情的表现之中。一个真正的超群的画家只有在有极深的生活感触时才作画，为了艺术他遭受过极大的痛苦，他只把作品呈递给能够理解和欣赏艺术的人，而不把作品变卖给一个带有满口袋黄金登门前来购买他的创作的人。这种思想是高贵的思想，虽然因此可能导致艺术的萧条。不管怎么说，从整体上来说，这种思想影响了一代又一代的经院派画家--特别是那些处于稳固地位的艺人--促使他们研究艺术，技巧更娴熟地实践艺术理论--可是事实上他们从未完全排斥那些非官方的被迫伪装自己职业的天才艺术家。当然没有哪个国家会像中国这样曾经产生这样“文明的”文官服务制度。宫廷为职业和非职业画家提供竞争场所。结果是非职业画家获胜，因为他们是强有力的批评家和历史学家，因而职业画家经受不了历史的考验而败退下来。在这番讨论之后我们才会更公平合理地评价职业画家的艺术成就。陈洪绶（一五九八至一六五二年）曾经于明朝末期在南京为宫廷效劳。他是一位风景画家，同时也是一位富于创造力和天赋的花鸟画家。宋代花鸟刺绣作品是属于花鸟范畴的绘画，但是它却不能与十世纪的黄居寀的《山鹧棘雀图》和花鸟丝帛画同日而语。这种绘画形式最后通过作为清朝的青绿和玫瑰红类瓷器的装饰发展成为世人皆知的艺术形式。