书城文学李渔美学心解
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第24章 诗词篇(3)

第一段是“帖括时文”仍然盛行的时代。那是顺治五年(1678)以前,再往前推即明朝晚期以至中期、早期。因为李渔所谓“三十年以前”,是从康熙十七年往前推,即大约是顺治五年(1648)以前。就是说,通常人们说“词复兴于清”,而直至顺治五年,词尚未“复兴”。那之前,按李渔的说法,是“殚心制举业”的时代,是“为干禄计”而“埋头八股”的时代;“作诗赋古文词者”寥寥无几。总之,“当日之世界,帖括时文之世界也”。

第二段是从“帖括时文”转向“诗赋古文”的时代。时间大约是从顺治五年(1648)至康熙七年(1668)的二十来年。那时,按李渔的说法是“诗教大行”的时代,由“帖括时文之世界变而为诗赋古文之世界”。然而,此时词仍然没有复兴,“按谱填词者亦未数见,大率皆诗人”,作诗者多,填词中少。

第三段是康熙七年(1668)之后,词真正开始复兴。按李渔的说法,即“乃今十年以来,因诗人太繁,不觉其贵,好胜之家,又不重诗而重诗之馀矣。一唱百和,未几成风。无论一切诗人皆变词客,即闺人稚子、估客村农,凡能读数卷书、识里巷歌谣之体者,尽解作长短句”。李渔所列举的十二位“眼前词客”,董文友、王西樵、王阮亭、曹顾庵、丁药园、尤悔庵、吴薗次、何醒斋、毛稚黄、陈其年、宋荔裳、彭羡门等,都活跃在这段时间。其中董文友即董以宁,在康熙初与邹祗谟齐名,精通音律,尤工填词,善极物态,着有《蓉渡词》;王阮亭即王士祯为清初文坛领袖,与其兄王西樵(王士禄)均善词,王阮亭有词集《衍波词》;曹顾庵即曹尔堪,填词名家,与山东曹贞吉齐名,世称“南北两曹”,着有词集《南溪词》、《秋水轩词》等;丁药园即丁澎,清初着名回族词人;尤悔庵即尤侗,亦是填词行家,与李渔交往很多;吴薗次即吴绮,以词名世,小令多描写风月艳情,笔调秀媚,长调意境和格调较高;何醒斋即何采,工词、善书;毛稚黄即毛先舒,“西泠十子”之一,又与毛奇龄、毛际可齐名,时人称“浙中三毛,文中三豪”,善词;陈其年即陈维崧(1625-1682),更是填词大家,是清初最早的阳羡词派的领袖,才气纵横,擅长调小令,填词达一千六百二十九首之多,用过的词调有四百六十种,词风直追苏辛,豪放、雄浑、苍凉,有《湖海楼诗文词全集》54卷,其中词占30卷;宋荔裳即宋琬,诗词俱佳,有《安雅堂全集》20卷,其中包括《二乡亭词》;彭羡门即彭孙遹,其词亦常被人称道,着有《廷露词》、《金粟词话》等。

其实,清初还有一些着名词家,尤其是浙西词派诸人,如朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟等等;比他们更早的是曹溶。康熙十一年(1672),朱彝尊与陈维崧的词合刻成《朱陈村词》,《清史·文苑传》称其“流传至禁中,蒙赐问,人以为荣”。康熙十八年(1679),钱塘龚翔麟将朱彝尊的《江湖载酒集》、李良年的《秋锦山房词》、李符的《末边词》、沈埠日的《茶星阁词》、沈岸登的《黑蝶斋词》、龚翔麟《红藕庄词》合刻于金陵,名《浙西六家词》,陈维崧为之作序。此外属于陈维崧阳羡词派的还有任绳隗、徐喈凤、万树、蒋景祁等等。不知何故,李渔没有提及在当时已经颇有名气(在后来的整个清代也非常有影响)的朱彝尊和浙西词派诸人。如果说浙西词派代表作《浙西六家词》编成时已是康熙十八年(1679),李渔进入垂暮之时,可能没有引起注意;而朱彝尊与陈维崧的词合刻成《朱陈村词》,时在康熙十一年(1672),且“流传至禁中,蒙赐问,人以为荣”,李渔不可能不知道,为何只说到陈维崧而不提朱彝尊呢?令人不得其解。

此外,晚清词论家张德瀛《词徴》卷六也谈到“清初三变”,虽是事后考察而不像李渔那样亲身感受来得更踏实,但仍然可以参照:“……本朝词亦有三变,国初朱陈角立,有曹实庵、成容若、顾梁汾、梁棠村、李秋锦诸人以羽翼之,尽祛有明积弊,此一变也。樊榭崛起,约情敛体,世称大宗,此二变也。茗柯开山采铜,创常州一派,又得恽子居、李申耆诸人以衍其绪,此三变也。”

新与旧的辩证法

关于创新,李渔自有其独到见解,所谓“意之极新者,反不妨词语稍旧,尤物衣敝衣,愈觉美好”(《窥词管见》第六则)。

这是“新”与“旧”的辩证法。

李渔所重,乃“意新”也。倘能做到“意新”,词语不妨“稍旧”,所谓“尤物衣敝衣,愈觉美好”。这使我想起明代杨慎《词品》卷之三“李易安词”条一段话:“(李易安)晚年自南渡后,怀京洛旧事,赋元宵永遇乐词云:‘落日镕金,暮云合壁。’已自工致。至于‘染柳烟轻,吹梅笛怨,春意知几许’,气象更好。后叠云:‘于今憔悴,风鬟霜鬓,怕见夜间出去。’皆以寻常言语,度人音律。链句精巧则易,平淡入妙者难。山谷所谓以故为新,以俗为雅者,易安先得之矣。”杨慎以李易安词为例,形象解说了“精巧”与“平淡”、“故”与“新”、“俗”与“雅”的辩证关系。

这里既有各种关系之内外表里辩证结合的问题,也有这些关系中的各个因素孰轻孰重的问题。我认为李渔之重“意新”,是强调词人应该多做内功,要从根柢下手。创新的功夫,根本是在内里而不在表层,在情思不在巧语。用我们今天的话说,创新的力气应该主要用在新思想、新情感、新感悟的开掘上,而不是主要用在字句的新巧奇特甚至生僻怪异上。

当然,内里与外表、情思与巧语、意新与字(句)新、内容与形式等等,又是不可绝然分开的。一般而言,常常是新内容自然而然催生了新形式,新情思自然而然催生了新词语;而不是相反。文学艺术中真正的创新,是自然“生长”出来的,而不是人工“做”出来的。

总之,功夫应该从“里”往“外”做、从“根”往“梢”做。这样,你的创新才有底气、才深厚、才自然天成,你的作品才能使人感到“新”得踏实、“新”得天经地义、“新”得让最挑剔的人看了也没脾气。这即《窥词管见》第七则开头所言:“琢句炼字,虽贵新奇,亦须新而妥,奇而确。妥与确,总不越一理字,欲望句之惊人,先求理之服众。”任何文学样式,诗词古文小说戏曲等等都包括在内,其创新必须有这个“理”字约束、管教。李渔第一部传奇《怜香伴》创造了崔笺云、曹雨花这一对同性恋人形象,怪则怪也,但细细分析她们所生活的环境,则又觉得入情入理。李渔之后不到一百年,曹雪芹在伟大小说《红楼梦》中创造了贾宝玉这个人物,也是虽怪异却合理:一方面,他生在诗书之乡、官宦之家而偏偏厌恶仕途经济,在当时够新奇、怪异的;但仔细考察“大观园”里种种促使他性格生长的因素,却又觉得他并不违背那个典型环境里的“人情物理”。

“新”在“理”中。

“闹”字风波

《窥词管见》第七则谈到“琢句炼字”时曾云:“时贤勿论,吾论古人。古人多工于此技,有最服予心者,‘云破月来花弄影’郎中是也。有蜚声千载上下,而不能服强项之笠翁者,‘红杏枝头春意闹’尚书是也。‘云破月来’句,词极尖新,而实为理之所有。若红杏之在枝头,忽然加一‘闹’字,此语殊难着解。争斗有声之谓闹,桃李争春则有之,红杏闹春,予实未之见也。‘闹’字可用,则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字,皆可用矣。予谓‘闹’字极粗极俗,且听不入耳,非但不可加于此句,并不当见之诗词。”

李渔所挑起的这个“闹”字风波,今天须好好说道一番。我的看法是:笠翁差矣。

填词高手琢字炼句功夫,的确令人叹服。但是琢字炼句的根基在炼意,再往深里推:在对生活真谛的敏锐洞察和准确把握。例如宋代杨湜《古今词话》“苏轼”条记述了苏轼一首《蝶恋花》词,评曰“极有理趣”。该词云:“花褪残红青杏小,燕子来时,绿水人家遶。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”这首词的“琢字炼句”功夫,十分了得。尤其是“炼句”。单拿出某字,也许还不觉什么;看整句,则令人心折。像“花褪残红青杏小”、“枝上柳绵吹又少”、“笑渐不闻声渐悄”、“多情却被无情恼”,愈看愈有味道。但这首词的高明,根本在于“炼意”,更深一层,在于苏东坡对生活本身入木三分的理解和拿捏。杨湜说它“极有理趣”,甚是。正由于东坡深刻把握了生活的“人情物理”,因而“炼意”好,所以催生其“琢字炼句”新奇合理。下面的例子表明了同样道理。明代杨慎《词品》卷之三“李易安词”条赞“宋人中填词,李易安亦称冠绝,使在衣冠,当与秦七、黄九争雄,不独雄于闺阁也”。杨慎特别推崇“声声慢一词,最为婉妙”。妙在哪里?琢字炼句也,尤其是一连十四个叠字用得绝。杨慎引了声声慢全词后写到:“荃翁张端义贵耳集云:此词首下十四个叠字,乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士,未曾有下十四个叠字者。”李清照的《声声慢》之所以近千年传诵不衰,看起来是“炼字”好,而其根本则在于作者具有真切深刻的生活体验,所以才造就其“一连十四个叠字用得绝”。

宋子京(祁)“红杏枝头春意闹”之“闹”字,用得也是极好的,历来为人称道,并得到“‘红杏枝头春意闹’尚书”美名。我认为“闹”字之所以用得好,根基在“炼意”好,在对生活的体验深,已经达到了一种高深的审美境界。作者体验到了春天的生机盎然,体验到了春天蕴藏的无限活力,最后凝聚在“红杏枝头春意闹”七个字上。设想,倘舍此七字,何以表现?七字之中,“闹”字尤其传神。但李渔却不服,偏要唱反调。李渔关于“闹”字的一番说辞,看起来卓然独立,与众不同。然仅为一家之偏执之言耳。李渔说:“若红杏之在枝头,忽然加一‘闹’字,此语殊难着解。争斗有声之谓闹,桃李争春则有之,红杏闹春,予实未之见也。‘闹’字可用,则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字,皆可用矣。”然而在我看来,作为艺术修辞,“闹”的使用其实并不难理解,因为它符合现代学者钱钟书先生所揭示的“通感”规律。李渔自己的词中也常用此手法,他的《捣练子·早春》劈头便说:“花学笑,柳含颦,半面寒飔半面春。”按李渔上面的逻辑,“花”怎么会“笑”?“柳”何能“含颦”?但“花学笑,柳含颦”却合“艺术情理”。还有,李渔的一首《竹枝词》云:“新裁罗縠试春三,欲称蛾眉不染蓝。自是淡人浓不得,非关爱着杏黄衫。”其第三句“自是淡人浓不得”尤妙。若按常理,人哪能用“浓”“淡”形容?然李渔此句出人意料而让人信服,新奇而贴切。

我赞成近人王国维的观点:着一“闹”字,境界全出矣。

“闹”字用得确实好。

词忌书本气

李渔多次批评词与曲的创作中之道学气、书本气、禅和子气。如《窥词管见》第八则有云:“词之最忌者,有道学气,有书本气,有禅和子气。吾观近日之词,禅和子气绝无,道学气亦少,所不能尽除者,惟书本气耳。每见有一首长调中,用古事以百纪,填古人姓名以十纪者,即中调小令亦未尝肯放过古事……若谓读书人作词,自然不离本色,然则唐宋明初诸才人,亦尝无书不读,而求其所读之书于词内,则又一字全无也。文贵高洁,诗尚清真,况于词乎?”《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“忌填塞”中也说:“填塞之病有三:多引古事,迭用人名,直书成句。古来填词之家,未尝不引古事,未尝不用人名,未尝不书现成之句,而所引所用与所书者,则有别焉:其事不取幽深,其人不搜隐僻,其句则采街谈巷议,即有时偶涉诗书,亦系耳根听熟之语,舌端调惯之文,虽出诗书,实与街谈巷议无别者。”

李渔所言甚是。文艺创作乃审美创造,应与上述三“气”绝缘。“忌填塞”乃着眼戏曲而言;此节从“填词”出发,又特别拈出“书本气”加以针砭。文学家(诗人、词人)并非不读书,甚至“唐宋明初诸才人亦尝无书不读”,但是绝不陷于掉书袋,而是融化于自己的创作之中,以至达到“求其所读之书于词内,则又一字全无也”。李渔说“一字全无”,乃夸张之词,但是把所读之书溶解在自己的血液里,即使带出前人个别字词,亦无妨。《苕溪渔隐词话》卷二《后主用颜氏家训语》条:“复斋漫录云:‘颜氏家训云:别易会难,古人所重,江南饯送,下泣言离。北间风俗,不屑此事,歧路言离,懽笑分首。李后主盖用此语耳,故长短句云:别时容易见时难。’”后主乃融化颜氏家训之意于自己血液中矣。

审美意境与人生境界

李渔还有几句话:“作词之料,不过情景二字,非对眼前写景,即据心上说情,说得情出,写得景明,即是好词。”读此,使我想起李渔之后数百年王国维关于“境”、“境界”、“意境”的两段话,一段是《人间词话》里的:“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。”一段是《宋元戏曲考》里的:“然元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者,无不如是。”将王国维的这两段话与上面李渔的话对照,从语气、语意甚至选字造句上,你不觉得如出一辙吗?但是王国维更明确点出了“境”、“境界”、“意境”,而且王国维比李渔更高明。高明在哪里?高明在他将“意境”(“境界”)的侧重艺术品鉴推进到艺术与人生相统一的审美品鉴。《人间词话》将人生境界分为三重,又以三句古典诗语来诠释,曰:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处’,此第三境也。”明确地将艺术意蕴的品鉴与人格情致、人生况味的品鉴相融含,从诗词、艺术的意境来通致人生、生命的境界。“真景物”、“真感情”为境界之本,“忧生”、“忧世”的“赤子之心”为创境之源。对于王国维而言,境界之美实际上也成为人生之美的映照。

中国美学根本是人生美学,艺术美学不过是人生美学之一种表现形态而已。不了解这一关键之处,即不了解中国美学之精髓。所以王国维又总是把诗词写作同宇宙人生紧紧联系在一起,说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”在王国维看来,“境界”其实是为众人而设的,只是常人似乎感觉得到,却抓不住、写不出;而诗人能够抓得住、写得出。他引黄山谷一句话“天下清景,不择贤愚而与之”之后说:“诚哉是言。抑岂独清景而已,一切境界,无不为诗人设。世无诗人,即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者,皆须臾之物,惟诗人能以此须臾之物,镌诸不朽之文字,使读者自得之。遂觉诗人之言,字字为我心中所欲言,而又非我之所能言,此大诗人之秘妙也。境界有二:有诗人之境界,有常人之境界。诗人之境界,惟诗人能感之而能写之。”从此我们可以悟出:没有人生之境界,哪有艺术之境界?要写出艺术之境界,先把握人生之境界。

“情主景客”与诗词本性

李渔有云:“词虽不出情景二字,然二字亦分主客:情为主,景是客。说景即是说情,非借物遣怀,即将人喻物。有全篇不露秋毫情意,而实句句是情,字字关情者。切勿泥定即景咏物之说,为题字所误,认真做向外面去。”(《窥词管见》第九则)

“情为主,景是客”,一针见血,说出诗词本性。后来王国维《人间词话》“昔人论诗词,有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也”,又是与李渔“情主景客”的思想如出一辙。