书城文学李渔美学心解
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第12章 戏曲篇(6)

明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。陈多先生在1980年湖南人民出版社注释本《李笠翁曲话》中解释《脱窠臼》时,引述了明末清初倪倬《二奇缘小引》、茅瑛《题牡丹亭记》、张岱《答袁箨庵(袁于令)书》、周裕度《天马媒题辞》、朴斋主人《风筝误·总评》中的有关材料,介绍了他们对这两种倾向、特别是“一味趋新”的倾向的看法。有些人的意见与李渔相近。例如,张岱批评说,某些传奇“怪幻极矣,生甫登场,即思易姓;旦方出色,便要改装。兼以非想非因,无头无绪。只求热闹,不论根由;但要出奇,不顾文理”;他认为“布帛菽粟之中,自有许多滋味,咀嚼不尽,传之久远。愈久愈新,愈淡愈远”。周裕度说:“尝谬论天下,有愈奇则愈传者。有愈实则愈奇者。奇而传者,不出之事是也。实而奇者,传事之情是也。”朴斋主人指出,“近来牛鬼蛇神之剧,充塞宇内,使庆贺宴集之家,终日见鬼遇怪,谓非此不足以悚夫观听”;“讵知家中常事,尽有绝好戏文未经做到”。他认为,传奇之“所谓奇者,皆理之极平;新者,皆事之常有”。可以参考。

“把我掰碎了成你”

由“尖新”我想到了艺术的继承和创新。想到了现代戏曲艺术家袁世海和他的老师郝寿臣。

袁世海当年拜郝寿臣为师,郝寿臣问:你准备怎么跟我学?是把你掰碎了成我,还是把我掰碎了成你?袁世海说:把我掰碎了成你。郝寿臣说:那不行,那样你就不是袁世海了,而成了袁寿臣了;我也有缺点,不能连缺点什么都拿去,而是把我好的东西拿去。所以,不是要把你掰碎了成我,而是要把我掰碎了成你。

后来,袁世海收杨赤为徒,也把当年郝寿臣对他说的那番话对杨赤说了,要杨赤把自己掰碎了成为杨赤(据2002年12月24日中央电视台1套《东方时空》袁世海专集)。

郝寿臣、袁世海这些中国艺术大师的话,使我想起英国十八世纪着名诗人爱德华·扬格《试论独创性作品》中反复阐述的一个思想:“学习大师是为了成为你自己”,“对着名的古人,我们越不模仿他们,就越像他们”。扬格说:“让他们(古典大师)滋养而不是消灭我们自己的思想。我们读书时,让他们的优点点燃我们的想象;我们写作时,让我们的理智把他们关在思想的门外。连对待荷马本人,也要像那位玩世不恭者对待崇拜荷马的君主一样:叫他站开点,不要挡住我们的作品,使它受不到我们自己天才的光芒的照耀;因为在别的太阳光下,没有什么独创性的东西能够生长,没有什么不朽的东西能够成熟的。”当然,听扬格的话,你会觉得太不“中国”了--没有中国传统艺人那种亲如父子的师生情谊,那种舍身为人的高尚情怀。然而,理儿还是相通的。

而且,这个理儿管得很宽,人类要想生存、要想发展,一切事业和所有个人都要归顺在这个理儿之下。

“能于浅处见才,方是文章高手”

李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“贵显浅”中说:

曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明。词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。

“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面,可以参照阅读。李渔的“显浅”包含着好几重意思。其一,“显浅”是让普通观众(读书的与不读书的男女老幼)一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”;可惜许多段落太深奥、欠明爽,“止可作文字观,不得作传奇观”。其二,“显浅”不是“粗俗”、满口脏话(如今天某些小说出口即在肚脐眼儿之下),也不是“借浅以文其不深”,而是“以其深而出之以浅”,也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才,方是文章高手”。其三,“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书,相反,无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工、《千字文》、《百家姓》……都当读;但是,读书不是叫你掉书袋,不是“借典核以明博雅,假脂粉以见风姿,取现成以免思索”;而是必须胸中有书而笔下不见书,“至于形之笔端,落于纸上,则宜洗濯殆尽”,即使用典,亦应做到“信手拈来,无心巧合,竟似古人寻我,并非我觅古人”,令人绝无“填塞”之感。

李渔论“词采”,尤其在谈“贵显浅”时,处处以“今曲”(李渔当时之戏曲)与“元曲”对比,认为元曲词采之成就极高,而“今曲”则去之甚远,连汤显祖离元曲也有相当大的距离。此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色,境无旁溢,语无外假”,“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时,就说“句句是本色语”,认为“曲本取于感发人心,歌之使奴童妇女皆喻,乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始,止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想,而又加以发展,使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。

要“显浅”,就要流畅,就不能“填塞”。李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“忌填塞”有云:

填塞之病有三:多引古事,迭用人名,直书成句。其所以致病之由亦有三:借典核以明博雅,假脂粉以见风姿,取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故,则在一语。一语维何?曰:从未经人道破;一经道破,则俗语云“说破不值半文钱”,再犯此病者鲜矣。古来填词之家,未尝不引古事,未尝不用人名,未尝不书现成之句,而所引所用与所书者,则有别焉:其事不取幽深,其人不搜隐僻,其句则采街谈巷议,即有时偶涉诗书,亦系耳根听熟之语,舌端调惯之文,虽出诗书,实与街谈巷议无别者。总而言之,传奇不比文章。文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。使文章之设,亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看,则古来圣贤所作之经传,亦只浅而不深,如今世之为小说矣。人曰:文人之作传奇与着书无别,假此以见其才也,浅则才于何见?予曰:能于浅处见才,方是文章高手。施耐庵之《水浒》,王实甫之《西厢》,世人尽作戏文小说看,金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者,其意何居?盖愤天下之小视其道,不知为古今来绝大文章,故作此等惊人语以标其目。噫,知言哉!(陆梯霞眉批:“惊人语”三字,剖出圣叹心肝。立言之意,端的如此。)

“忌填塞”主旨同“贵浅显”一样,亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化。但“贵浅显”重在正面地倡导,而“忌填塞”则从反面告诫,所以“忌填塞”款一上来即直点其三个病状及病根。

李渔要求戏曲“词采”通俗易懂、通畅顺达、而不可“艰深隐晦”,显然是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张。然而,细细考察,李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”,虽相近而又不完全相同。明人主张“本色”,当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内,例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品语言“句句是本色语,无今人时文气”,批评邵文明《香囊记》传奇“以时文为南曲”,生用典故和古书语句,“终非本色”。但是,所谓“本色”还有另外的意思,即语言的质朴和描摹的恰当。王骥德在《曲律·论家数第十四》中是把“本色”与“文词”、“藻缋”相对而言的,说“自《香囊记》以儒门手脚为之,遂滥觞而有文词家一体”。他还指出:“夫曲以模写物情,体贴人理,所取委曲宛转,以代说词,一涉藻缋,便蔽本来。”臧懋循在《(元曲选)序二》中,也要求“填词者必须人习其方言,事肖其本色”。总之,“本色”的主要含义就是要求质朴无华而又准确真切地描绘事物的本来面目。这个思想当然是好的,戏剧也应符合这个要求。相比之下,李渔适应舞台表演的需要,更重视、更强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为曲文之词采要“其事不取幽深,其人不搜隐僻,其句则采街谈巷议,即有时偶涉诗书,亦系耳根听熟之语,舌端调惯之文,虽出诗书,实与街谈巷议无别者”。为什么非如此不可呢?因为“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深”。传奇要“借优人说法与大众齐听”,包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。因此。戏剧艺术的这种广泛的群众性,不能不要求它的语言的通俗化、群众化。那些深知戏剧特点的艺术家、美学家,大都是如此主张的。西班牙的维迦就强调戏剧语言要“明白了当,舒展自如”,要“采取人们的习惯说法,而不是高级社会那种雕琢华丽抑扬顿挫的词句。不要引经据典,搜求怪僻,故作艰深”。

如何做到意深词浅、晓畅如话?根本在于思想流畅,在此基础上才能达到语言文字流畅。我非常欣赏古今中外那些伟大作家艺术家如日月经天、江河泻地、行云流水、自然天成的文章,它们行其当行,止其所止,仿佛天造地设,神斧化工。这就需要写作者通过社会实践、审美实践和思想修养所锻炼出来的发现问题、捕捉形象、凝聚情思、冶炼文字的能力和水平,高度的审美敏感性和艺术技巧。

戏曲作家当然也应如此。

第一,戏曲作家必须从现实生活的群众口语和俗语中汲取营养,提炼戏剧语言。李渔之极力称赞元曲语言,就是因为元曲中的优秀作品,如《西厢记》等等,是将街谈巷议的群众口语、俗语进行提炼、加工,从而创造出自己通俗优美、词浅意深、脍炙人口的戏剧语言,充分体现了现实生活语言本身的鲜亮、活泼、生动并富有表现力的特点。

第二,李渔认为戏曲作家也应该多读书,然而多读书绝非要戏剧作家掉书袋,生吞活剥地到处引用,弄得满纸“书本气”;而是要求戏剧作家“寝食其中”,“为其所化”,变为自己语言血肉之一部分。他坚决反对“多引古事,迭用人名,直书成句”,致使传奇语言“满纸皆书”,造成填塞堆垛之病。李渔主张在读书之后,当“形之笔端,落于纸上,则宜洗濯殆尽”;即使偶用成语、旧事,“妙在信手拈来,无心巧合,竟似古人寻我,并非我觅古人”。也即如王骥德所说:“用在句中,令人不觉,如禅家所谓撮盐水中,饮水乃知咸味,方是妙手。”

李渔上述观点,直到今天也是有价值的,对提高我们的戏剧语言水平很有益处。

“机趣”智慧的笑

李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》中有很重要的一款,叫做“重机趣”,认为“‘机’者,传奇之精神;‘趣’者,传奇之风致”。

古代学者和近代学者中也有许多人谈“机趣”、“趣”、“趣味”。袁宏道《袁中郎全集·狂言·癖嗜录叙》曰:“夫趣,生于无所倚,则圣人一生,亦不外乎趣。趣者,其天地间至妙至妙者与!”其《袁中郎全集·叙陈正甫会心集》又云:“世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。今之人,慕趣之名,求趣之似,于是有辨说书画,涉猎古董,以为清;寄意玄虚,脱迹尘纷,以为远。又其下,则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛,何关神情!夫趣得之自然者深,得之学问者浅。当其为童子也,不知有趣,然无往而非趣也。面无端容,目无定睛;口喃喃而欲语,足跳跃而不定;人生之至乐,真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子,老子所谓能婴儿,盖指此也,趣之正等正觉最上乘也。山林之人,无拘无缚,得自在度日,故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也,以无品也。”

近代学者梁启超后期美学思想的一个核心范畴就是“趣味”,文学研究所博士后金雅教授专门对此作了研究,指出梁启超在《趣味教育与教育趣味》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》等多篇文章中,突出了“趣味”的命题,从不同的侧面阐述了趣味的本质、特征、实践途径及其在人生中的意蕴,构筑了一个趣味主义的人生理想与美学理想。在本质上,梁启超的“趣味”是一种广义的生命意趣。梁启超将趣味视为生命的本质和生活的意义,趣味也是梁启超对美的本体体认。在梁启超,趣味就是一种特定的生命精神和据以实现的具体生命状态(境界)。梁启超强调了趣味的三个内在要素--情感的激发、生命的活力、创造的自由,也谈到趣味实现的一个基本前提--内发情感和外受环境的交媾。趣味是由情感、生命、创造所熔铸的独特而富有魅力的主客会通的特定生命状态。在趣味之境中,感性个体的自由创化与众生、宇宙之整体运化融为一体。主体因为与客体的完美契合而使个体生命(情感与创造)获得了最佳状态的释放,从而进入充满意趣的精神自由之境,体味酣畅淋漓之生命“春意”。

这些,对我们理解“机趣”是有益的。

“机趣”乃与“板腐”相对,“机趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”?可以老年间的穷酸秀才喻之:他满脸严肃,一身死灰,不露半点笑容,犹如“泥人土马”;他书读得不少,生活懂得不多,如鲁迅小说中的孔乙己,满口之乎者也,“多乎哉,不多也”,但对外在世界既不了解,也不适应;他口中一本正经说出来的话,陈腐古板。就叫“板腐”。

“机趣”亦可与“八股”相对,“机趣”就是不“八股”。无论是古代八股(封建时代科举所用的八股)还是现代八股,无论土八股还是洋八股、乃至党八股,都是死板的公式、俗套,无机、无趣,如毛泽东在《反对党八股》中列举党八股罪状时所说,“语言无味,像个瘪三”。

“板腐”和“八股”常常与李渔在《窥词管见》第八则中所批评的“道学气”、“书本气”、“禅和子气”结下不解之缘。

但是,道学家有的时候却又恰恰不板腐,如李渔所举王阳明之说“良知”。一愚人问:“请问‘良知’这件东西,还是白的?还是黑的?”王阳明答:“也不白,也不黑,只是一点带赤的,便是良知了。”假如真的像这样来写戏,就绝不会板腐,而是一字一句都充满机趣。

李渔解“机趣”为“‘机’者,传奇之精神;‘趣’者,传奇之风致”,说的是“机趣”对于传奇的重要意义,而未对“机趣”本身作更多解释。如果要我来解说,我宁愿把“机”看作是机智、智慧,把趣看作是风趣、趣味、笑。如果用一句话来说,“机趣”就是:智慧的笑。

“机趣”不讨厌“滑稽”,但更亲近“幽默”。如果说它和“滑稽”只是一般的朋友,那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人;因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧(思想智慧、生活智慧)的结晶,而“滑稽”只具有中等智力水平。“滑稽”、“机趣”、“幽默”中都有笑;但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑,那么“机趣”和“幽默”的笑则是“理想国”里哲人的笑。因此,“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑,是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。

“机趣”是天生的吗?李渔说:“予又谓填词种子,要在性中带来;性中无此,做杀不佳。”依此言,似乎艺术天赋,包括“机趣”在内,乃“性中带来”。此言不可不信,但切不可全信。不可不信者,艺术天赋似乎在某些人身上确实存在;不可全信者,世上又从未有过天生的艺术家。艺术才情不是父母生成的,而是社会造就的。

我宁可认为:“机趣”大半是后天磨练出来的。