其次，从民族电影本身的发展规律来看，20世纪20年代中期以前的中国电影大都是对西方影片的摹仿之作，而此时观众已厌倦了那些不土不洋、不伦不类的影片，希望看到真正有本土气质的作品。
再次，这一时期“武侠文学”相当流行，许多报纸都在连载武侠小说，这为武术、武侠类电影提供了现成的创作资源。如：影片《火烧红莲寺》就改编自武侠小说《江湖奇侠传》（平江不肖生著），而这部小说在当时的《红杂志》（后改名《红玫瑰》）上竟然连载了六年之久（1922～1928）。
正是在上述背景下，“武术元素”大约从1926年前后开始广泛渗透到电影创作之中，并且“武术”在电影中的艺术价值与商业价值也逐步为电影评论界和创作人员所认识和重视，武术也因此在电影业和社会上的影响日益扩大。具体而言，这些影响主要体现在以下五个方面：
1.中国最早一批“武打明星”应运而生
主要有：张慧冲、张惠民、王元龙、徐琴芳、范雪朋、尚冠武、邬丽珠、吴素磬等，并且其中不乏有真功夫者。例如：在1927年出版的《中国影戏大观》中就曾有评论云：“凡爱看中国影戏者，莫不知电影界中有一擅长武术之张慧冲。慧冲在《情海风波》、《五分钟》诸片中，咸以跌扑娴熟为一般观众所称赏。”再如：“《乱世英雄》……系武侠片。摄制时颇费练习功夫。”该片主演吴素磬在“片中并有种种武术，女士咸能应付裕如，盖其于骑射、驾驶、泅游诸技能，均已练之有素”[45]。而范雪朋和徐琴芳也曾分别被冠以“中国头号武侠女明星”和“中国女英雄”的美誉。[46]
2.涌现了一批擅长拍摄武打、武侠片的导演
当时较为著名的导演主要有：任彭年、陈铿然、文逸民、张惠民、张慧冲、张石川、邵醉翁、史东山等，这批导演在1928年之前就有武打片方面的成功之作，此后更是创作了不少如《火烧红莲寺》、《荒江女侠》等影响深远的作品。
值得注意的是，此时还出现了中国电影界最早的“武术导演”。
1927年，友联影片公司在拍摄影片《山东响马》（又名《侠盗单雨云》[47]）时，为使影片中的武打显得更加真实生动，在钱雪帆、叶仁甫两位导演之外，还专门聘请了武师任雨田作为“武术导演”。由是，任雨田成为中国电影史上的首位武术导演（即现在的“武术指导”）。有了专业武术导演的精心策划与整体安排，影片中的武打场面无疑更加诱人精彩。此后任雨田又相继担任过《红蝴蝶》等影片的武术导演，并且大都取得了票房佳绩。
3.出现了一批“以拍摄武侠类影片作为主要业务”的电影公司
除张石川、郑正秋等人创办于1922年的明星影片公司外，当时以拍摄武侠神怪片驰名的公司还有：1925年由陈铿然、方君秩、方尚约创办的“友联影片公司”；1926年由张晴浦、张惠民创办的“华剧公司”；1927年由张慧冲创办的“慧冲影片公司”、由任彭年组建的“月明影片公司”；此外，还有“暨南”、“复旦”、“锡藩”、“孤星”、“大东”等一批电影公司。
其中，友联影片公司堪称这批电影企业的代表。该公司在1927年因拍摄《儿女英雄》、《山东响马》等武侠影片获利颇丰，遂在此后几年间专注于拍摄武侠及神怪类影片。据统计，在1927～1931年，友联公司共出品约40部/集影片，其中武术、武侠类影片有：《儿女英雄》（1-4集）、《山东响马》、《红蝴蝶》（1-3集）、《火烧九曲楼》、《红侠》（正、续集）、《荒江女侠》（1-13集）等近30部/集，几乎占到该公司出品总数的3/4。[48]
上述这批公司的创办与兴隆，不仅意味着武术、武侠类电影在这一时期大受市场欢迎，同时也显示出传统武术在电影创作中的影响日益扩大。例如：在1926年拍摄过《奇峰突出》与《乱世英雄》的“华剧公司”，即以提倡尚武精神、以发扬国光为主旨，并被时人称道为“专事摄制尚武冒险讽世影片，以一洗吾国病夫之耻……以提倡尚武精神为己任，其立志殊可嘉也”[49]。这说明武术不仅能够给电影创造商机，而且还具有唤起人们爱国热忱的功能。当然，与此同时电影也有效地扩大了武术的社会影响。影响所及，乃至当时在上海还出现过一个专门为武侠片担当打斗替身的“马立斯打武班”[50]。
4.促成了“武侠片”这一极具中国特色的影片类型的形成
在1920～1931年期间，随着“武术元素”在电影创作中运用范围的不断扩张，同类影片数量的日益增长，最终促成了在中国电影中形成最早、影响最大的类型片——武侠片。
世界电影业的发展历程表明，一个民族的电影工业欲求成长与壮大，就必须培育出一种乃至几种极富民族特色的、票房号召力相对持久的影片类型，例如：美国的“西部片”，印度的“歌舞片”，以及日本的“武士片”等。
判定一类影片能否构成“类型片”的主要指标与特征在于：是否具备相对稳定的“类型元素”；是否具有大规模的“可模仿/复制性”；是否拥有“可持续的票房收入”。纵观中国电影史，真正具有民族特色并且形成最早的影片类型，应当说就是“武侠功夫片”。
“武术活动”与“侠义行为”无疑是武侠片最为鲜明的类型特征；而《火烧红莲寺》与《黄飞鸿》等题材延续了半个多世纪的系列化生产，以及有关“少林”、“武当”等武林传奇的诸多演绎版本等，都足以说明武侠片具有很强的“可模仿/复制性”；至于“可持续的票房收入”，早已是有目共睹的事实，这里不再赘言。据此，我们完全可以认定“武侠片”为一种典型的、由我国原创的类型片。
5.当时的社会舆论对于电影中武打场面的评价毁誉参半
就当时一般观众而言，对武打/武侠类影片无疑是欢迎的，这从当时这类影片的汹涌热潮中便可得以确认，部分优秀之作更是得到了评论界的高度赞扬。例如：在史东山导演的《王氏四侠》（1927）中“有两场恶斗，仿佛脱胎于《荡寇黑海盗》，飞诺腾跃，美得无以复加，推陈出新，不落旧套。”[51]
但是毋庸讳言，当时大多数武侠片中的武打场面其实并不精彩。尤其是到了1928年以后，随着“武侠神怪片”的兴起，电影中的武术更多地已经成为一种符号或概念，或者用来渲染某个江湖传奇的“诡谲”，或者用以烘托某派武林高人的“绝技”，大多数影片都致力于营造“飞檐走壁”、“掌风伤人”、“隔山打牛”之类超现实奇观，武术本身的“真功夫”反而显得并不重要了。对此，写于1931年的一篇评论给予了相当尖刻而又切中要害的批评“……中国的武侠片实在是‘武而不侠’、‘勇而不义’。不信！我们试来看中国武侠片的内容。所谓侠士者，负了一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样（实在还没有舞台上来得精彩），甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架似的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光，指出神剑……”[52]
出现上述这种尴尬状况的原因其实并不复杂：(1)当时中国电影尚处于早期发展阶段，整体制作水平原本就很有限；（2）电影对于“武术元素”的运用尚处于摸索时期，究竟应当怎样通过表演、摄影、剪辑、特技等手段，去充分表现武术/武打的魅力，尚需经验的积累；（3）电影界在进入20年代后期以后出现了恶性竞争，加之武侠类影片在市场上极为走俏，于是涌现出大量粗制滥造的跟风之作。
泥沙俱下的状况，确实让人很难从艺术上给当时的武术、武侠片类以整体性的肯定，但这并不妨碍我们本着历史唯物主义的原则，去客观评定这类影片的历史价值。事实上，这类影片在当时大规模的涌现，无论是对于中国电影产业的发展，还是对于中国电影民族风格的探索，乃至抚慰乱世中忧伤绝望的观众，都堪称筚路蓝缕、居功至伟……
三、20世纪50至80年代，真功夫在电影中得到充分表现
从20世纪20年代中后期开始，武术、武侠类影片在历经五年多的繁荣之后，随即由盛转衰进入了漫长的低迷期（1932～1949）。这主要是因为当时的国民政府认为此类影片有伤风化，禁止拍摄、放映所致；此外，当时的评论界也对这类影片大加挞伐，给予了激烈抨击。在官方和社会舆论的双重打压下，武术、武侠类影片的拍摄数量急剧减少，几至绝迹。
1949年以后直至20世纪70年代，由于意识形态等方面的原因，这类影片在内地仍然处于空白状态。但与此同时，武术、武侠类影片却在港台地区得到空前发展，并直接导致香港电影的崛起。进入80年代以后，随着内地的改革开放，这类影片在内地绝地逢生，重新蓬勃发展，并由影片《少林寺》引发了香港和内地合作拍片的浪潮。
宏观而言，在50至80年代的武术、武侠类影片创作中，在运用“武术元素”方面最突出的特点，就是“武术真功夫”引起了高度重视，得到了充分表现，并赢得了观众的广泛欢迎。
这一时期，由于对“真功夫”的展示已成为这类影片的主要内容之一，因此，电影界培养并涌现出刘家良、韩英杰、袁和平等一批优秀的“武术指导”，他们对传统武术在电影中的普及与运用发挥了历史性的重要作用。同时，由于这类影片通常都把过硬的武术技击动作和场面作为观赏重点，而这些动作仅靠花拳绣腿又无法完成，如果用替身演员，又很难让观众充分认同、欣赏主人公的英雄气概，因此，这类影片通常都会起用那些具有良好武术功底的职业或非职业演员。
例如：在50年代，《黄飞鸿》系列电影就曾邀请广东武术名家分别在影片中表演过“螳螂拳”、“虎鹤双形拳”、“断魂枪”、“子母刀”等精彩片断；在60年代，胡金铨导演麾下的女星上官灵凤红极一时，她本人就是空手道和跆拳道二段；1970年，张彻导演起用曾获1969年“东南亚国术大赛”冠军的陈观泰主演了《马永贞》；而《猛龙过江》（1973）中的李小龙甚至开宗立派，创建过“截拳道”；《少林寺》（1982）中男主角的扮演者李连杰也曾数度赢得全国武术比赛冠军；此外，成龙、元彪、刘家良、洪金宝、于承惠、于荣光、计春华、甄子丹、赵文卓、吴京、赵长军、林泉等演员，都具备相当厚实的武功根底，并均以其卓越的武功身手成为了一代功夫明星……
大批身怀真功夫的演员的加盟，使影片可以不依赖后期制作、不依靠现场替身就能够完成许多真实连贯、惊险激烈的武打动作，这不仅极大地增强了影片中那些武打段落的视听冲击力，而且这些演员还以其特有的行业气质，在言谈举止、一颦一笑间大大强化了主人公的武林风范、侠义情怀与英雄魅力，李小龙便堪称其中的典范。
需要指出的是，大约到了70年代中后期，以往那种以展示“真功夫”的魅力为主的影片开始融合大量喜剧元素，迅速“转型”为一种新的电影样式或类型——功夫喜剧片。这一转型过程主要兴起、完成于香港，并蔓延到内地、台湾的同类影片创作中，它是功夫片为寻求自身的突破，主动适应电影市场的变化而做出的一种积极的调整和探索。这种状况的出现主要有主客观两方面的原因：
首先，从电影艺术自身的发展规律来看，从50年代开始直到60年代，以展示真功夫为主的武侠片曾在港台电影市场上很有号召力，然而风格过于近似的大量影片的涌现，终竟导致观众的审美疲劳。在进入70年代中期以后，观众对银幕上那些持续了20余年的拳脚功夫已经兴味索然——较为传统的功夫片开始渐呈疲态，渐呈退潮之势。为此，以袁和平为代表的一批功夫片编导，开始积极主动地为自己所擅长的影片类型寻求新的出路，于是将功夫片与喜剧片等其他类型样式进行“嫁接”，便成为他们最现实也最简便易行的制片策略。
其次，从功夫片生存的客观环境来看，时至60年代中期以后，香港社会经济开始急剧转型——由原先地区性的贸易转口城市，很快跃升为一个集贸易、工商、制造、旅游为一体的世界性的现代化大都市。经济的起飞、国际地位的提升，导致这一时期香港社会观念迅速变化，港人的自信心大为增强。具体到电影而言，他们已不太需要用武侠功夫片去倡导奋发图强的精神、去负载庄重严肃的民族情怀、去寄托民族强盛的世纪梦想，他们经过20余年身体力行的艰苦打拼，大多数家庭已经温饱有余，乃至过上了小康生活。现实境遇的日渐优越，使港人渴望娱情养性、享受人生，需要电影更多地提供娱乐氛围。因此，到了70年代，武侠功夫片便顺理成章地演化为喜剧功夫片了。
尽管1969年香港就出现过一部这类影片——《神经刀》，但功夫喜剧片作为一种“电影类型”的正式出现，应当说还是在20世纪70年代中期以后。