民俗：电影赖以彰显“民族风格”之肯綮所在
建构“中国电影民俗学”的必要性及创新价值
建构“中国电影民俗学”的可行性及研究路径
为电影发展与民俗传承插上双赢的翅膀
衡量一部电影是否具有“民族风格”的标准究竟是什么？
要追求电影之“民族气韵”究竟应当从何入手？
中国电影“民族化”的路径究竟在哪里？
……
从20世纪20年代以降，这诸多问题就一直困扰着中国电影人[1]。而“中国电影民俗学”在理论上的构建、在创作中的应用，很可能为解决上述问题打开一条切实可行的崭新通道。
“中国电影民俗学”是一门边缘学科，由电影学和民俗学相互交叉融合而成。这门学科主要服务于剧情片的研究与创作。其基本主张是：将民俗事象有机地、适当地、持续地运用于电影创作当中，是我国电影追求“民族化”的必由之路。它同时认为：电影与民俗是一对可以互动互惠的范畴。将民俗元素运用于电影创作当中，不仅能增添作品的艺术魅力与民族气质，同时也可以通过电影这种现代视听媒体，让民族、民俗文化遗产得到更加直观、生动、持久、广泛的传播与传承。[2]
一、民俗文化：中国电影彰显“民族风格”的本源与依托
民俗文化资源主要由“民间和民族风俗”构成，通常指由一个族群的广大民众所创造、习得、享用的社会传统文化的总和。它既是规范人们言行、心理，乃至情感的一种基本的、无形的力量，同时也是民众传承、积累物质与精神文明成果的一种重要方式。[3]
我们可以把“民间和民族风俗”统称为民俗，这是个“动态范畴”——其主体部分是那些形成于过去的民族传统文化，但其流脉会一直延伸到当下社会生活的各个领域，并伴随着时代的发展而不断演进，乃至生发、孕育出新的民俗。因此，民俗既是一种历史存在，同时也不乏现实生机。
世界各地的民俗大都是在不同的地理、历史环境中逐步累积生成的，因此不少民俗事象往往具有典型性、直观性、独特性乃至唯一性，它们往往能够鲜明地彰显出国族间的差异。其中，那些最具地域特色的民俗元素，不仅常常会成为某个国族或地区的象征、担当起地域文化的代言角色，而且通常也是异域或异族之间相互辨识的有效依据或“符号”。
例如：“春节”作为一种促进家庭和睦团结、祈祷来年祥瑞的喜庆节日，便是中华民族最独特的标识之一。再如：诞生于1603年、后由林肯总统于1863年正式确立的“感恩节”[4]，也早已成为谕示美利坚民族白手起家、艰苦创业精神的最鲜明的传统民俗节庆。又如：中国的旗袍与红灯笼、苏格兰的风笛与花格短裙、俄罗斯的套娃和伏特加……
事实上，就世界各民族来说，真正能够让它们具有“个性”或“特色”，因而能够表征、彰显出一个民族之所以是“这一个”的关键，正是那个民族所独具魅力的民俗，舍此无他。因此，就各种社会历史文化现象来说，最能够代表一个国族之外在个性与内在气质的特征，无疑就是民俗了。推而广之，能够有效地赋予电影“民族气质”的元素，同样也是那些最具地域特色的民俗事象。
电影是一种视听艺术。在世界200多个国家中，拥有5000多年文明史、960多万平方公里土地、56个民族和13亿人口的中国，无疑是民俗文化最为丰富的一个，而“十里不同音，百里不同俗”正是其最突出的特征，它从“视”与“听”两个方面都为电影之民族风范的构成，提供了取之不尽的丰富资源。因此，深入探寻、把握电影与民俗之间的互动关系，无疑是我们建构具有民族气质的电影理论、创作具有民族风格的影片的必由之路。为此，我们有必要首先了解一下民俗学的研究内容。
“中国民俗学”是一门以我国各民族的民间风俗习惯为研究对象的人文科学。一般来说，其研究对象主要由以下四个部分组成：
1.物质民俗：衣食住行、生产商贸等。
2.精神民俗：信仰、伦理、价值观念、心理和情感，以及巫术等。
3.语言民俗：
1）民族语言：汉语和各少数民族的日常用语，包括各地方言。
2）民间文学：神话、传说、故事、歌谣、说唱等。
3）民间套语：俗话、谚语、谜语、歇后语、街头流行语、黑话、酒令等。
4.社会民俗：
1）社会组织民俗，如：血缘、地缘、业缘组织等。
2）社会制度民俗，如：习惯法、家族宗法制度、人生仪礼等。
3）岁时节日民俗，如：春节、端午节、重阳节、元宵节、清明节等。
4）民间娱乐习俗，如：戏曲、武术、杂耍、秧歌、山歌、相声、鼓书等。[5]
这里要特别强调的是，所谓“民俗”，不仅包括已经成为历史的民间习俗，而且也包括正在形成的、现实当中的“新民俗”。此外，除了那些能够看得见、摸得着、听得到的，一般意义上的民俗事象——诸如：民居、服饰、方言、饮食、武术、戏曲、民歌、仪式以及五行八作等“硬民俗”之外，民俗的范畴还应包括：传统观念、民族心理、民族精神、民族情感和民族思维习惯等“软民俗”。因此，本书言及的民俗，实为一个“大民俗”概念，它大致包含：属于特定民族的“民俗事象”、“民族思维与情感”、“民族传统与风情”等内容。这些民俗元素积淀、形成于一个民族漫长的生产、生活沿革当中，总是与该民族的历史或现实血脉相连、息息相关。它既涵盖过去也包容当下，既囊括一般意义上的民俗事象，也吸纳心理、观念等思维传统与习惯。
归纳起来，民俗学的研究对象大致由“有形”和“无形”这两大部类民俗文化资源共同构成。
首先，凡是可用感官直接体验得到的民俗，诸如：衣食住行、生产商贸、民间艺术与娱乐、岁时节日、礼仪庆典等，我们将其统称为“有形民俗”或“硬民俗”。如果把这些凝结着中华传统文明的、具有视听形象的民俗元素有机地运用到电影创作当中，通常可以极为直观、便捷地给作品打上民族烙印，让人一望而知这便是来自东方、来自中国的作品。例如：影片《花样年华》中美不胜收的“旗袍”；《满汉全席》中令人垂涎的“美食”；《大红灯笼高高挂》中格局森严的“大宅院”；《赛龙夺锦》中气势如虹的“龙舟”；《海上花》中萎靡颓废的“鸦片”；《人鬼情》中亦真亦幻的“钟馗嫁妹”；《静静的嘛呢石》中神圣祥和的“嘛呢石”；《千里走单骑》中温情热闹的“百家宴”；《林家铺子》中江南水乡的“杂货店”；《骆驼祥子》中的老北京和人力车……
其次，还有一类“看不见”、“摸不着”的民俗，它们作为思想观念而存在于内心，例如：宗法制度、伦理道德观念、民族思维习惯、民间信仰、民间禁忌等，我们称之为“无形民俗”或“软民俗”。[6]这类民俗元素尽管本身往往难以直接诉诸电影的视听形象，但却可以通过影片的对白、动作以及人物关系等多种途径，委婉、含蓄地传达给观众。由于不同国族、地域的“软民俗”同样存在着明显差异，因此，以恰当的方式将其呈现在电影当中，同样也可以使作品呈现出浓郁的民族神韵、地域气质。
例如：《歌女红牡丹》、《祝福》、《桂花巷》、《湘女萧萧》、《乡音》等影片通过对几位女性悲苦命运的呈现，深刻揭示了封建传统观念对女性的身心戕害；而影片《菊豆》则以男女主角的爱情悲剧，凸现了我国古老的封建家族宗法制度的冷酷无情。又如：影片《早春二月》通过男主角萧涧秋与烈士遗孀文嫂之间的交往，含蓄地表现了我国传统习俗对“寡妇”的歧视态度；而影片《背靠背脸对脸》则以绵里藏针的犀利笔触，深刻地揭示了“说你行你就行，说你不行你行也不行”之类的官场积弊[7]……
此处要特别说明的是，尽管我们为了研究与阐释的方便，把民俗事象大致分成了“有形”与“无形”，即“软”与“硬”两类，但无论是在民俗学研究的田野调查，还是在电影的艺术呈现中，这两者往往是“相互兼容、并行不悖”的。
例如：每当涉及“封建宗法观念”，自然就会与“祠堂”相联系；而在中外影片中常见的“婚礼”与“丧葬”场面，则以鲜明的“色彩”元素，表现了不同民族的传统审美观念。这在新娘的服饰颜色上，凸现得尤为明显。在我国习俗中，新娘会穿上“红袄”以示喜庆、吉祥。但在西方电影中，醒目的“红色”却通常用来象征血腥或预示危机；无独有偶，在西方习俗中，习惯于让新娘身着白纱以示“纯洁”，而在中国电影中，惨淡的“白色”却常常被用来渲染葬礼上的悲情，或者隐喻某种恐怖与残酷……
综上可见，把民俗文化元素有机地运用于电影创作之中，无论是从外在形态，还是从内在精神上，都能在一定程度上便捷而有效地赋予电影浓郁的民族气质。因此，民俗文化资源作为一种本源与依托，无疑应当成为中国电影探寻、建构与彰显“民族风格”的根本路径。
二、建构“中国电影民俗学”的必要性及其理论创新价值
进入21世纪以来，随着我国国际地位的迅速提升，要求加快发展我国“软实力”的呼声日益强烈，而电影作为能够体现“文化软实力”的龙头之一，无疑负有责无旁贷的历史使命。时势要求我们必须又好又快地、持续地推出大批具有“中国气派”的电影佳作。
然而，我国电影创作的现状却并不十分乐观。
近年来，尽管我国的影片数量和投资逐年递增，但真正能够进入院线，并为观众喜闻乐见的影片却为数寥寥。其根本原因在于，许多制片单位在创作理念上，既没有真正植根于本民族的喜怒哀乐，也没有关照本民族的生存状态与发展历程，很多时候只是一味地“跟风”，不是歌功颂德逢迎权贵，就是追逐“国际大片”——搞一些金玉其表、败絮其中的“豪华巨制”，再不然就索性炮制一些为搞笑而搞笑的低级趣味。应当说，此类影片在目前的中国电影中为数不少，这种状况不能不令人担忧。照此下去，哪里还谈得上什么“文化软实力”，电影业反倒有可能成为中华文化的“软肋”。
特别是在目前这样一个经济全球化、文化扁平化的时代，对中国电影的生存和发展来说，提倡电影的民族化、开展对电影民族风格的探索和研究，其意义和价值就显得尤为重要，在我国已经成为WTO成员的今天，尤其是我们在资金、技术甚至连“想象力”都远逊于好莱坞的情况下，中国电影的安身立命之本，或许就只剩下“民族风格”这个仅存的法宝了。中国电影界如果不重视甚至漠视对于“民族化”的研究和求索，那么中国电影不仅很难真正做大做强，甚至有可能在国际乃至国内电影市场上黯然失色、日渐衰败。
窘迫的现实要求我们，必须以切实可行的、持之有据的、务实求真的精神和方法，围绕“什么样的电影才是具有民族风格的电影”，“如何实现中国电影的民族化”以及“应当怎样去追求电影的民族风格”等问题，尽快地探索、归纳、整理出一些行之有效的理论研究和实践操作的途径与方法，只有这样，最终才有可能为中国电影的振兴及其民族化追求，探寻出某些具有普遍指导意义和实用价值的理论/学术体系。
那么，这条极具个性的理论创新之路又在哪里呢？
围绕中国电影的民族化与民族风格问题，早在20世纪20年代，郁达夫等有先见之明的前辈就已指出“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影，所以我们与其看大华、卡尔登的跳舞，还不如看乡下扶乩师的请毛公元帅。我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”。[8]
在此后的各个历史时期，尽管也曾有若干学者关注这一命题，但却从未有人旗帜鲜明地指出：中国电影实现民族化的有效路径究竟“路在何方”？事实上，这方面的理论建树长期停滞于一种高谈阔论式的悬空状态，几无让人信服的立论出现。
总体来看，在过去的近一个世纪里，有关该命题的泛泛而谈较多、深入探究较少；隔靴搔痒较多、实证研究较少；偶尔呼吁较多、长期钻研较少；蜻蜓点水较多、系统阐述较少。迄今为止，我国电影理论界对此仍是众说纷纭、莫衷一是，虽然间或也能听到一鳞半爪真知灼见，但大多数论者却常常只是拿某部影片中的一个段落甚至一个镜头来论证其观点，其理由往往是强调这些画面体现了中国传统文化中的某种“意境”，进而牵强附会地断言，该片或者该段落体现了所谓“民族风格”。[9]
例如：在影片《林则徐》中，有一个“林则徐登高远眺，目送邓廷桢乘船沿江远去”的镜头，有论者据此便认为该片很有“民族风格”——因为这段画面出色地体现了中国古典诗词中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这样一种意境。
只要稍加查考，我们就会发现，具有类似“意境”的镜头，在外国电影中并不罕见，并非中国电影所独有，那么，我们是否能说，那些外国电影也体现了中国的民族风格呢？答案是不言而喻的。