鲍德里亚认为，"事物被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净。"摄像（影）机分割了世界，取景框也悬置了前见，使我们排除了其它已有成见的干扰，关注于当下的现实生活，通过我的眼睛，我的观察，我的思考来认识了解并重新评价现实，不被其它看法和媒体的宣传蒙蔽了我的眼睛。在当下这个理论纷飞、社会心态浮躁、消费主义肆虐、大众传媒众声喧哗的时代，回到现象本身，回到现实本身，平心静气地从个人真实的感知尤其是视听感知入手，从异像纷呈的表象入手，通过关注于取景框中的世界，进行现象学式的观察，以一种体验性的方式进入我所要了解的对象，在初始状态的物、真、善中，在纷幻迷离的社会万象中，为自己的感知建立一个真实的基础，这是摄像机对我们而言所具有的另外一层意义。
现代社会，我们日渐生活在一个媒体编织的世界。德国学者威尔什（Wolfgang Welsch）认为，现实社会中"影像变换的速度越来越急速和复杂，兼且商业味浓，反而使它变得什么也不能表达。……现今，影像已扰乱了人与人之间的交流，把人分隔开来"。影像通胀的背后成因，主要是由于影像与商业目的的搅合所致。影像从原先"呈现"事物（to tell things），变质为"促销"事物（to sell things）。而在物欲横流的消费主义洪流中，在对各种感官享受的竞相`追逐和各种视听饕餮大餐的不断餍足中，在对各种人造的虚拟视觉奇观的幻像中，我们的感官和内心在一浪高过一浪的不断循环反复的"欲求——刺激——满足——新欲求——新刺激"中，不断被掏空，又不断被虚假和无聊的东西来填充，从而丧却了生活世界的本真，忘记了对我们栖息的这个大地的亲近和理解。"在文字逐渐为镜头画面取代，在阅读逐渐为凝视电视所转换的今天，人已不可能逃离画面堆砌而从独特的角度去看和听，并通过表面看到深层而得出自己的结论。人只有一种看的方式，那就是电视镜头提供给你看的方式。而且，这种看的方式是编排定的甚至不掺杂情感的"。在人们的观看已经被"编排"和"给定"的情况下，从独特的角度去看和听，并通过表面看到深层而得出自己的结论就是不可完成的使命。鲍德里亚也发现，人们的影像消费背后"隐约显示着解读系统的帝国主义：有一种越来越明显的趋势，即只有可以被阅读的东西才存在。这个意义上，世界已经缺席，电视之中的影像正在成为"元语言""。当我们越来越失去与世界亲密接触的机会，沉浸在一个仿像和幻像包围的世界中的时候，也许只有通过我们的再次对世界的关注才可能重新找回失去的世界，找回我们与世界的亲近。
其实，人并非只有一种看的方式，人可以重新给自己一种看的方式，即通过摄像（影）机的镜头，自己去选择，自己去创造，自己"从独特的角度去看和听，并通过表面看到深层而得出自己的结论"。非商业非官方的大众影像生产的出现，不仅给自己，同样可望给别人一种新的选择和另外一种"看的方式"。我们迫切需要重新架起对这个世界的沟通和理解，重新架起通往真实存在的浮桥。摄像（影）机就是这样一座桥，而影像则是我们与这个世界的交流的一种语言——正如昆明"复眼"影像小组的宣言："通过单眼的摄像机去观察、记录外在和内在的真实，甚至企图看到只有复眼的苍蝇才能可能度量的时间和空间"，"感受着周围的危险和安全、美丽和丑恶、复杂和简单"。
阿道夫·莱纳赫曾言，"我们可以学习观看。对于一般人来说，首先，这是他可以掌握的一种艺术。通过它人们便可以把握以前他所忽略的东西。而且，这种艺术不仅可以在我们之中唤醒一种体验，而且它还可以让我们从这种体验的充实的内容中看出那些以前我们对其无意识、但实际已经存在在那里的东西"。所以真正的艺术大师往往以对身边熟悉事物的体验开始，重新以陌生的眼光来审视世界。所以纪录片人伊文思会在20多岁时以无声片《雨》作为自己艺术创作的一个新起点，80多岁时用《风》的思索来抵达自己生命的终点，在对熟悉事物的观察和感知中来表达自我生存的陌生化体验以及对所生活的这个世界的形而上思考。从影像的生产和意义的凝聚中，我们得以重新体验一种在场感，重新拾起对身边人与人、人与社会、人与自然的关注。这是一个正在丧失责任感、人文关怀，正在走向功利化、犬儒化的社会所需要的关注，也是对失落在生活缝隙中的人类的本真体验。所以操作DV的民间影像生产者会有这样的话语："DV是一种生存状态，是对生活原生态接近真实的记录，DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切"。随着拍摄实践的深入，我们可以预见到将会有更多的影像爱好者产生与卡蒂-布列松类似的体验——"把观看的欢乐、感性、官能、想象力保留在心中，在照相机的取景框里集中起来。"
海德格尔认为，"技术不仅是手段，技术乃是一种解蔽的方式"。即技术的本质本身并不是技术的，技术的本质是"去蔽"，技术工具只是"带来"客体、使客体"呈现自身"、把客体"去蔽"给主体。主体和客体通过技术并在技术之中的关系方式，才是技术的本质。在民间影像生产中，《江湖》的作者试图通过建立一种关系来达到良好的互动。这种建立是依靠小型数码摄像机进入内部的观察和纪录，"于是我们看到甚至有人对着镜头说：我告诉你的这些话你不要告诉别人，——摄影机意想不到的担当起了倾诉对象，这是很意味深长的。
摄像（影）机是人的知觉工具，是我们更深入地注视周遭，探求真相，体验自我，找寻失落的工具。贾樟柯说，"当你拿起机器去拍的时候，这个工作本身强迫你去见识那些没有机会见识的空间、人和事"。于是，《不快乐的不止一个》的作者王芬拍摄她的父亲和母亲的私人生活。对于王芬来说，如果没有摄影机的存在，兴许她就永远找不到通往理解父亲和母亲背后所隐含的人生酸甜的切口，父亲和母亲不为人知的故事或许将永远被尘封在历史的记忆中。在这里，摄影机的意义就在于为她获得进入拍摄对象心灵提供了合理的方式，通过这部作品的制作，作为女儿的她也更加理解了父母，以及他们的无奈。
黑格尔说，"人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己"。人往往在对象化中才认识到真正的自我，透过摄像（影）机注视和拍摄的过程，在对世界知觉的过程中，我们获得新的主体性。我们成了摄像（影）机构建的主体，这个时候的主体，并不完全是"我"了，而是在与世界心物交融，物我一体、交感中的"我"，即意向主体，指向意向性的存在的知觉中的主体。按照拉康的"镜像"理论，人类正是在婴儿期通过对镜像的观看，才有了所谓主体的意识，我们也可以说，通过摄像（影）机的观看和审视，才有了对对象世界更深刻更真切的体验，对客体的知觉才使自我有了更强烈的主体意识。陈丹青说，"摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在摄影机前沉睡"。而我们的职责就是通过我们手中的摄像（影）机发现他们，同时也把沉睡的主体唤醒。正如1974年拍摄《恋情1974》的原一男（Hara Kazuo）的体验："《恋情1974》是我自己拿着摄影机面对女人，在转动摄影机的时候就好象在找自己。"
"每个人的具体生活都已沉沦在一个观照的世界之中"，人与人之间，人与自然和社会之间，人与自我之间，形成一个相互观照的世界。梅洛-庞蒂将"看"视为"某种进入物体的方式"，通过"看"，我们得以寻找到进入物体内在的路径。我们同样可以把通过摄像（影）机的"看"，以及对这种"看"的表述（即影像生产）看作某种"进入世界的方式"，从中来感受魅力，寻找我们生活的纷繁世界的本质，识别世界的真相，表达我们对世界的观点、看法，验证我们对世界的认识。所以有很多影像作者在创作中真实地感受到，"拍DV更像是一种"独特的交流"过程"。
拍摄活动是一种有趣的心理体验。巴拉兹·贝拉描述到，在摄像中，拍摄主体的"心理过程被颠倒了过来，摄影师并不是头脑清醒多久拍多久，而是拍多久头脑清醒多久"。拍摄者的感知能力和效果受到摄像（影）机的塑造，摄像（影）机成为主体心灵的支点，构成了作者的在场感。所以摄影机出现后产生了人类自我意识的新形式，拍摄过程中自我认识的内心过程外在化了，"精神的现实存在变成了影像的现实存在"。从开动拍摄按钮的那一刻起，一种复杂的心理体验就宣告开始。摄像（影）机延伸了我们的视觉，让我们建立起与日常事物的审美距离，同时拍摄过程也正是物真善为我们构建的时刻。正如《花样年华》、《英雄》的摄影师杜可风所言，通过摄影机取景器观察物象可以有一种与常规视角不一样的感受，他通过摄影机来感受到现场的"气"，并且通过摄影机把那种当下的感受摄取下来。这种感受正如杜夫莱纳的表述：我对它的认识是它和我融汇的方式，我也只是通过它和我的融汇才认识它。
影像生产是个"立义"的过程。胡塞尔认为："图像表象的构造表明自己要比单纯的感知表象的构造更为复杂。许多本质上不同的立义看起来是相互迭加、相互蕴含地被建造起来，与此相符的是多重的对象性，它们贯穿图像意识之中，随注意力的变化而显露给偏好性的意向。"胡塞尔在这里所说的"立义"，是指意识活动的这样一个过程：一堆杂乱的感觉材料被统摄，并被赋予一个统一的意义，从而使一个独立的对象产生出来。任何客体化的行为，即任何构造对象（客体）的行为，都含有这种立义的过程，其中自然也包括影像生产活动。在摄像中，主体以自已的方式组织进入他眼中的光影，主体特定的感知方式决定了他者以怎样的面目存在。影像世界实际上是一个现象学意义上的世界，是世界在我们有意识感觉中显现的方式。通过影像的方式，我们可望让世界显现出它的本来面目，在自我真实的体验中来理解存在，寻找答案。所以苏联导演格拉西莫夫认为，"电影艺术——这就是意味着你们可以手持摄影机走向世界，走到人们中间，仔细环顾四周，努力去理解并且热爱生活中的某些东西，坚决摒弃其中的另一些东西——总之就是把你们想要告诉人们的东西纪录在胶片上"。按照现象学的观念，你与一个物体有怎样的关系将确定它对你的意义。摄像（影）机的存在对于一个使用者来说具有多种可能性：可用作影像实验探索，可用作抒情言志的工具，可进行剧情片的生产，可进行世界万象的观察和记录，可用作影像日记，也可作为监控器，不同的使用方式导致了我们对世界的不同体验和理解。
作为少数从事影像实践的学者之一，鲍德里亚认为摄影机占取了主体的位置，它构造并规定这个世界中的客体，在他看来，观者与其说是与再现之物（即现实本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。按照梅洛-庞蒂的观念，"意识到就是建构"，如果顺着这种思路更进一步，我们也可以认为摄像（影）机就是一种建构的机器。
2.外部性：摄像（影）机——一种介入工具
摄像（影）机既从内部建构世界，也从外部影响世界；既从内部建构主体，也从外部影响客体。摄像（影）机作为一种介入主客体之间的机械，往往在主客体之间制造疏离感，增加陌生化。摄像（影）机从大到小，从35毫米到8毫米，从分体式到数字式掌中宝的演进除了商业目的外，同时也在致力于消除自身对外界的干预和影响。摄像（影）机镜头的介入，往往在视觉范围内产生一个影响场，从而对拍摄对象施加了种种心理作用。
从"魔匣"本身的神秘，因价格昂贵而获致的尊贵，再到影像生产诸环节中其毋庸置疑的关键地位，摄像（影）机的稀缺性和放大扩散传播效应，使其负载了较多的文化意义。摄像（影）机与新闻媒体的第四权力会产生一种联想和连接，从而产生媒介权力的无所不在的在场，对拍摄对象施加影响，进而产生恐惧、满足、自我实现等种种心理反应。于是不难发现，"面对陌生的镜头和隆重的阵势——更多的人把它看作权力和权威的化身，人们往往是手足无措、语无伦次"。在日常生活中，摄像（影）机从一种机械异化为一种权力，以致"摄影机似乎成了上帝。把摄影机装在三脚架上或升降机上，就象是一个异教徒的祭坛"。尤其在现代文化工业和权力架构中，因为其独特的观看者地位，容易造成主体对芸芸众生的俯视。从文化意义上来讲，摄像（影）机作为一种权力工具，往往产生对日常生活场景的破坏，导致对生活世界的影响和干扰。于是许多人从"怀疑主义"的精神基点出发，排斥这种介入性，抵制这种场影响，试图像贴在墙上的苍蝇一样静静地等待非常事件的发生，以最大程度地还原真实，从而催生了"直接电影"的问世。