影视语言是一种以活动影像和声音所组成的符号系统，影像生产则是影视艺术创作的一个中心环节。在此前百余年里，技术进步不绝如缕，并对影像产业产生了极大推动。但是正如雷蒙·威廉斯所言，"技术发明本身比较说来很少具有社会意义。只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时——即当它从作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的"技术"时——其普遍的意义才开始"。随着活动影像制作技术的普及，当影像从一种权力话语下移为一种大众化的抒情言志的工具，语言的功能性作用才得以强化。作为思想的直接现实，影像生产的大众化所产生的影响是前所未有的。
第一节 影像思维的启蒙
中国是影像生产大国，截止2002年底，我们有1983座电视台，50多万从业者。每年电视剧产量达851部13621集、电影产量达到100部。但是与这较大的生产量相比，质量却差强人意。虽然近年已有较大起色，并且偶尔也能在国际电影电视节上拿上一两个大奖回来，但整体落后、量高质低却是个不争的事实。在影像消费市场全球化的过程中，在潮水般涌入的影像产品面前，当我们的影像消费水平开始与世界接轨的同时，我们的影像生产水平却并没有质的提升，因此在这个率先全球化的影像消费市场上，人们对中国的影像生产状况一直诟病甚多：
关于影像叙事：
"中国电影发展中，其实一直没有解决好电影化的叙事，更没有充分将叙事现代化。一些被称为经典的中国影片大部分在叙事上存在明显缺陷"，"叙事先天不足，后天雪上加霜，严重阻碍了中国电影的全面发展。"
中国电影如此重视叙事，却又常常使人感到叙事不流畅。
如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题。
中国电影在能指制造方面，应该说还一直处于滞后状态。中国电影从儿童期至第五代导演出场前，都缺乏影像意识的自觉，既不能在影像叙事、表意上进行开拓，更忽视了制造电影能指的魅力。
关于镜头语言：
80年代初，中国电影界提出"电影语言现代化"。其中一个影响较大的主要论点是："我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。"
由于中国传统的思维方式侧重于直观整体地把握事物，使得中国人对电影的认识也更注重影片的整体把握……而不是在镜头和影像的水平上。
中国电影跟西方电影相比较，在电影语言方面，中国电影在多样性方面是不如西方的。
关于影像思维：
在我们的视听媒介中，存在着大量违背视听媒介基本规律的现象。大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式。
中国电影缺乏的绝不只是金钱与技术，而是艺术想象力与创造力。
我国电影的一个突出问题就是缺乏想象力。所以我倾向认为，现在的电影创作者应该有意识地训练自己的传奇思维。
关于影像艺术传统：
诚如一位电影人士所言，在西方，哪怕一位20几岁的导演拍片，随便一个机位一摆，一百年的电影文化就透现在那个机位中，而中国一位50岁的导演苦心孤诣地拍一场戏，却未必能体现出90年的电影文化。
中国影视（尤其是电视）对影像能指的忽视，归根溯源，大约是受中国戏剧虚拟性造型（时空虚拟和动作虚拟）的潜意识影响，强调影像"语言"所指的"语言"观。
……
类似的批评不胜枚举。
电影作为诞生在西方的的机械复制艺术，虽然其正式的生日是1896年，但有关完美复制现实的思想却是由来已久。虽然在中国《墨经》上有光学八条，涉及到针孔成像等原理，西汉武帝时有灯影戏的传说，宋沈括《梦溪笔谈》、元赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是像中国其它萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。然而复制现实的思想在西方倒是不绝如缕。如果纵向从历史的承传上，我们可以清晰地窥见西方两千多年来视觉艺术中一以贯之的影像精神。
影像精神是什么，我们认为从其本质意义上，巴赞的"物质世界的复原"和克拉考尔的"现实的渐近线"的定义还是较为允当（虽然像电脑虚拟技术日渐盛行，有人对上面两个定义提出了置疑和修改，但是作为一种摄像（影）机生产的影像来说，上述定义仍然适用）。
威廉·冯·洪堡特曾言，"语言是全部思维和感知活动的认识方式。这种活动自古以来就为一个民族代代传承，它在对该民族产生影响的同时，也必然影响到其语言"。因此，"语言就其内在联系方面而言，只不过是民族语言意识的产物。"在这里，我们不能不反思我们的视觉艺术传统观念的由来。关于中国影视对影像能指的忽视受中国戏剧虚拟性造型（时空虚拟和动作虚拟）的潜意识影响的观点有一定可取之处。但我们认为，对于作为影像精神具体体现的机械复制技术，与其他视觉艺术的发展更具有的同源性（本雅明认为，将之"与绘画作一下比较仍然是有意义的"）。从中国视觉艺术尤其是绘画的发展中，我们还可以挖掘到一些更具有本源性的东西，寻绎到中国人影像思维不发达的一些根本性原因。
一、影像传统的反思
我们认为，作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，在潜移默化中对中国的影像生产还是产生了巨大影响。这种影响与直接催生了"完美复制现实"的影像技术产生的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像思维上的差异，与中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
追本溯源，中国人影像思维的开发似有先天不足的缺陷。
在中国文化史中，从《老子》、《庄子》到《易传》，"言"-"象"-"意"三者之关系一直是个经典命题。《老子》第二十一章"道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象"，对"象"作出了初步规定，"象"为"道"所包含。《易传·系辞传》上有言，"子曰：书不尽言，言不尽意"。"圣人立象以尽意，设卦以尽情伪"。不仅突出了"象"这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。三国魏王弼"尽意莫若象、尽象莫若言"。"故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象"。成为中国古代对言、象、意三者关系的经典论述：一是道的本体地位及形象与语言作为得道的工具性，二是形象在表情达意上对语言的优先性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，"秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重"。在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利目的的自我精神满足，随着儒家思想的经典化，在儒家实用理性思想的擢拔下，以文字作为抒怀命笔，求取功名的唯一工具，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，以致"立象"的活动"在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑"。尤其从隋唐开始的作为士人晋身之阶的科举制，使语言文字的实用功利主义作用得以彰显，而"尽意莫若象，尽象莫若言"的对象的推崇，只能在文人士大夫修身养性的琴棋书画中（张燥"外师造化，中得心源"），在闲情颐志的小桥流水中才能找到其真实的存在空间（宗炳"澄怀味象"），春秋时叔孙豹的"三不朽"（立德、立功、立言）成为历代文人士大夫兼济天下的精神动力。在以四书五经为标志的语言经典化过程中，语言与形象的实际地位经过漫长的封建社会的重新整合，此消彼长，语言的霸权得以确立。莘莘学子"从事于语言之末"，以至"图谱之学不传"。直至"五四"新文化运动，在崇尚理性、追求真理、宣传民主和科学的过程中，语言也仍然扮演了传播新知、普及教育的功能（扫除文盲、推广白话文和普通话）。普通中国人的视觉思维能力长期未能得到有效开发。
通过光电转化或光影转化，影像与现实之间具有天然的联系。电影被看作是物质世界的复原和现实的渐进线。影像符号被看作真实物象的摹写。从这种再现特征来看，影像似乎更接近西方的视觉艺术的写实传统。
在人类文明的早期，尤其在原始文化中，语言未能充分发展，视觉符号在人类认识世界过程中扮演主要角色。赫拉克利特曾说过："眼睛是比耳朵更精确的证人。"古希腊时期，亚里斯多德也认为，直接的视觉是智能的第一个也是最后一个源泉，他甚至提出了"心灵没有意象就永远不能思考"的观点，奠定了西方文化强调视觉优先性和首要性的传统。在摄影出现之前，"再现物象的意愿"（will-to-represent）是西方古典视觉艺术的一个经典传统。冈布里奇在其《意象与视力》中曾说，"在这个地球上，却确实只有两次，即古代希腊和欧洲的复兴时期，才有许多艺术家系统地追求忠实的再现，一步接一步地探索，务期将他们创造的意象接近这个可视的世界，达到能够欺目乱真的肖似。"
从亚里士多德的模仿说开始，西方古典绘画在色彩、透视、明暗等方面始终追求对真实的摹写。从十三世纪到巴罗克时期，追求形似的技术有稳定的发展。电影心理学者马尔罗认为，"巴罗克艺术拼命追求（手足并用一如溺水之人）的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的"。到文艺复兴初期（14世纪）西方美术家远绍希腊、罗马传统，写实之风渐盛，"西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。"在达·芬奇之前，已有阿尔贝蒂（L.B.Alberti）、弗朗切斯卡（P.D.Francesca）等画家探讨透视、明暗等画理。到文艺复兴盛期写实绘画始臻完美，要求在画面上逼真地显现出客观世界的一个片段景象。达·芬奇是这种绘画思想的代表人物，他强调镜子为画家之师。在著名的《论画遗稿》中这样写道：
（画家）首先应该拜镜子为师，在许多场合下，平面镜上反映的图像与绘画极其相似。……绘画只有一个平面，镜子也只有一个平面。……镜子与画面以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面之中很远地伸展。
"拜镜子为师"的观念可以说集中体现了文艺复兴时期绘画艺术的写实主义思想。从文艺复兴时期（15、16世纪）到19世纪后半期的西方绘画，写实绘画发展壮大，形成体系。为更真实再现物象，17、18世纪一些画家就开始把"暗箱"作为一种得力的辅助工具，例如荷兰画家弗美尔（J.Vermeer）、意大利的人物画家克瑞斯比（M.Crespi）、皮阿泽塔（Piazzetta）、风景画家顾瓦蒂（Guardi）、卡纳列托（Canalletto）等等，都曾借用于"暗箱"屏幕上映现的景象作画。"18世纪到19世纪初，"暗箱"更加流行。科学家、画家，外加一批业余爱好者，或出于好奇求知的习性，或为了辅助作画，纷纷制造各种各样的"暗箱"，改进它的构造，加强它的性能，于是，从"暗箱"发展到照相机几乎只有一步之差了。"
1939年达盖尔式摄影术（Daguerreotype）正式诞生，其发明者达盖尔就是一位职业画家兼舞台设计师，与他同时发明"碘化银纸摄影术"（Calotype Process）的另一位英国人塔尔伯特（W.H.FTalbot）也是个对绘画情有独钟的爱家，只因自恨画技粗浅，不能穷形尽相才转而投向发明摄影术。作为西方写实绘画的"终结者"，摄影最终完成了西方人"再现物象的意愿"，在色彩、焦点透视、明暗影调、人体解剖、构图等方面悉数接收了写实绘画的领地，成为导致西方近现代绘画艺术发展出现深刻危机的一个重要原因，从而改变了近代西方绘画的发展路径，西方绘画最终从古典主义的写实性转向表现主义（而在近代摄影对中国画的冲击并没有如此剧烈，两者并行不悖，遵循各自的发展轨迹）。从中我们可以窥见西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在"再现物质世界"的影像艺术作了精神和物质上的铺垫。
在西方基督教文化中，克莉丝蒂娃（Julia Kristeva）认为西方文化在十三世纪到十五世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程，因此，当时出现无数耶稣受难图与圣母恸子图的画像。而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的"象物之作"向写意的"空摹之格"转变，到了宋元时期写意画广泛流行并最终蔚为画学"正宗"。