类似思想和感悟同样普遍存在于今天的大众影像中。这种对变幻社会的记录冲动，对"人民群众"的"纯朴善良、勤劳智能"的"讴歌"，往往是将镜头转换对准下层之后不约而同产生的情感共鸣。与这种新视角带来的新奇和感动相伴随而来的就是一种本能的贴近性纪实。然而到了90年代之后，经过当初略为普世化的人文关怀之后，现实主义摄影就进入了有意识的文化探究之中（而当下的大众影像给人的整体感觉是冲动有余，思考不足）。正如温普林所言，"开始彻底丢掉了过去那种旅游者的猎奇目光。我不再简单地只为一张强烈的脸，一块鲜艳的颜色甚或是一个宗教的大场面而激动不已，上窜下跳地去寻找拍摄角度。相反倒很自觉地愿意以一个平视的角度，一个恰好在场的普通人的视点，去观察、拍摄、思考周围发生的一切。"陈锦的《四川茶铺》（1992年）等开始有意识地用图像的方式考察和研究一个地方的文化现象。到90年代中后期，摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识产生较大改变。人们不再热衷于那种浪得虚名式的得奖，也不再满足于那种按两下快门就走的浮躁的摄影方式，而是沉下心来，积数年之功以一个村庄、一条街道、一个流动人群作为观照对象。许多人通过较长时间的介入与观察，企望透过"专题摄影"的形式，达到警示、反思或批判的目的。一些摄影家学习社会人类学的田野调查方法，并将之运用于自己的拍摄工作中。比如张新民的《流坑》，把流坑村当作中国农业社会最后的标本来考查。他将流坑村民的口述用文字方式再现，让村民来告诉读者流坑的历史和现实。王征则将视点集中于西海固地区，将影像纳入标准的社会人类学研究文本，做口述史的记录及抽样调查。张新民多年经营的《包围城市》，同样是关注农民工的主题。他北上南下，记录下了各个地方、各种类型的城镇中的农民。从作品整体来看，作者举重若轻，疏离中有关注，认同中有质疑。《包围城市》既没有将农民工群体简单刻画为一群承受社会不公、需要社会来关怀的"弱势群体"，也没有刻意描述这些来自农村的人群与城市间的格格不入。作者拍摄了从农村来到小城镇、大城市的"农民们"，各色各样的人，以及他们的生存样态。他既不像在扮演农民工的代言人或关怀者，也没显出在迎合城市人，作者并没有将他的拍摄对象严格地镶嵌到他所规定的意义脉络中去，而为读者保留了多义的解读可能。在侯登科的《麦客》、赵铁林的《聚焦生存》、吴正中的《老青岛》等作品中，类似特点都较为明显。
虽然"聚焦已经是一种包含着主体性的阐释"，但最重要的并不在于你的镜头对准了谁，而在于你取景的角度和你的意向性。并非因为关注了底层就值得首肯，更重要的在于以什么样的视角，态度，观念来观照这个对象，从中你看到了什么，表达什么观念，浸透着什么样的态度。在大众影像生产中，我们发现到目前为止仍然明显缺乏当下现实主义摄影所具有的深度，在影像生产者表面上悲天悯人的同情和关怀之下，缺乏足够的思想积累和个人思考。在大量的民间影像作品中，类似的作者自述不绝于耳："我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌、被裹挟而去。但我竭力使自己冷静——在路边注视那些在路上的人。这种注视使我感到忧伤而幸福。"这些影像生产者还没有摆脱当初现实主义摄影曾经有过的那种简单煽情的人道主义，往往流于简单的感动、同情并沉浸在一种"忧伤而幸福"的自我陶醉中，而没有看到底层的另一面，即鲁迅先生所看到的犬儒，并进一步探究作为沉默的大多数的草根阶层的生命力与腐败性。
海德格尔的伟大之处，在于他把现代人的精神生活问题，即诸种生存心态，如苦闷、焦虑、孤独、迷惘等，升华为一种在世的基本形式。在这里，我们同样可以将当下大众影像中呈现的底层意识与90年代的小说进行一番对比。在1990年代的小说等文学作品中，并非将底层社会视作劳苦大众成为简单同情的对象，仅流于对小人物的赞美和歌颂，而是深入其中揭示其卑微、复杂的人性。如余华笔下的小人物可以无比善良，也可以卑鄙无耻，这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够"活着"。"他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，主要是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦，还有众多小民的恶本性互相碰撞所致的苦难"。小说《公羊串门》、《老旦是一棵树》，以及《黑风暴》和《棺材铺》中，农民的无聊、自私、愚昧、偏狭、争斗与暴力、受虐和施虐，瓦解了那个所谓"健康民间"的幻象，揭发了它的内在的黑暗根性。现阶段来自民间的大众影像自身尚处在一个成长过程中，作者的自我素养有待提升，对社会人生的观察也有待渐进深入，在普通影像层面之外的形而上的思考和批判意识也有待形成，也许在初期浅近善意的关怀之后，他们会进入到一层更深入的反思中，但是，在目前为止，这样的作品仍较为鲜见。
三、底层关注的价值呈现
在现阶段，中国的贫困群体还无法得到社会保障制度的全面支撑。同经济发展程度相比，中国社会保障制度的建立明显滞后，尚无法有效保证规模较大的贫困群体的基本生活问题。在社会安全网的建设中，政府支持系统、社会支持系统以及个人支持系统是最重要的三个方面，其中，第三部门、社区、社会关系网络是社会支持的重要组成部分。就贫困群体的社会保障而言，从目前中国的政府、社会、个人这三级层面来看，"在中国的现实生活里，实际上只存在着政府与个人这样"两级"层面，政府与个人各为一极，而缺乏健全的"社会层面""。
社会支持系统的建立，首先需要社会动员。社会动员即是在社会各阶层、各部门之间建立对话机制，建立伙伴式的合作共事关系的过程。由于社会各界对于某些社会事业支持的被动性、不自觉性，使得在社会动员过程中，有效的信息传递，融洽的跨部门合作，建立多学科的联盟成为关系成败的关键。"信任是社会网络得以存在与维持的基础"，没有社会的普遍认可，社会动员就不可能成功。但是目前社会上还不同程度存在对弱势群体的歧视和偏见，对其权益的侵害也时有发生。偏见是歧视的根源，而要消除歧视，首先就要消除偏见，要消除偏见，首先就是理解和沟通，而不是疏远和隔膜。因此，"在社会支持系统中，媒体占有举足轻重的地位，在保护和援助弱势群体方面起着特殊的作用"。
媒体在激发社会同情，唤起民众支持，促进公民责任意识的社会化，促进社会公平方面意义重大。但是在中国现有的媒体管理状况下，出于正面报道为主的考虑，在大局意识、导向意识、责任意识的把关下，有关底层和边缘群体的生存状态被有意无意地过滤掉了，如果不是为了配合有关政策措施的出台，或某项重大政治任务，这一群体往往是作为"阴暗面"或"灰镜头"而不自觉地回避掉的。当弱势群体真实生存状态只是作为一种事不关己的对象化存在，或者其真实的生活状况被过滤和歪曲，以致我们无法真正听到来自他们中间的声音的时候，当一些大众传媒不做或做得不够的时候，来自民间的大众影像作为社会支持资源的一种，就自发地替代性地担当了认识、了解、沟通和传递信息的职能。拍摄《回到凤凰桥》的李红说，拍摄了那几个安徽小保姆之后，"我好象第一次见到了别人那么真实的生活。"而这部分人"和你非常近，我一个朋友家住在中关村，离她们走路只要五分钟，但他从来不知道离他这么近的地方有这些人。"大众影像生产成了打破隔阂、促进理解、加强沟通的方式。由于其真实的现场感和广泛的受众群，排除了原本的话语背后附着的权力意志与意识形态意义，而较多地包含了非主流社会中得到甚至未被得到广泛认可的小群体内共有的意义认同，因此可望成为成为整个社会支持系统的极为重要的部分。大众影像的生产和传播以其独特的视角、深刻的思考，在一定程度上改善了大众传播中真相信息匮乏的状况，这种沟通恰好是应当鼓励和提倡的。
摄影以及摄像的出现，全面改变了人类观看与被观看的方式，使观看带有了公共性和社会性，使被观看者和观看者都进入了一种新的社会关系形式。影像生产者的观看视角、立场和观看方式也迅即成为被再观看的"观看"。
大众影像生产提供了一部弱势群体的当代历史，从而可望从社会支持的角度提供一些道德上的支持、同情，引起更多人的关注和资助。比如自称"我的镜头不撒谎"的卢广说，"边缘人群正是我所要寻找的题材。……开始我只把这些当作独特题材去拍，但拍了后发现确实有很多弱势群体急需帮助。比如有10个人，其中两个需要帮助，另8个人虽有心帮，也有力帮，但他们不知道。"于是，"让另8个人知道"成了卢广继续边缘人群拍摄的动力之一。影像生产的功能，绝非只是视觉的享乐和消遣。它更有力量的存在方式，是参与和推动、建构我们应该公正和理想的生活，维护和救赎生活在这个世界里的每一个人的权利和尊严。这些对准弱势群体的作为社会良心的镜像，改变了我们因为隔离而疏远的事不关己的态度，具有唤醒社会良知以及"辅政"的积极作用，使更多的人介入这个关注的主体间性之中，进入这种与弱势人群的社会关系之中。通过影像传播，影像开始介入社会动员的进程。包括各级管理者、决策者、技术人员、专业学术团体、文娱团体、新闻媒体、宗教组织、工商业界、社区、家庭和个人，都可望被带入与弱势群体的关系网中，脱离艺术的膜拜价值，成为参与社会互动的力量。几乎所有人都记得"希望工程"那个贫困女孩明亮的眼睛。解海龙拍摄的那些在极度贫困下依然没有放弃读书的孩子，成为"希望工程"的标识，引发了一轮轮社会救助失学儿童的浪潮，也引起了政府在政策制定、资金投入等方面的支持。目前大众影像以及影像生产者也在一定程度上承担了这样的历史使命。所以当有人问吴文光拍片结束后最大的遗憾是什么时，他回答说是他的工作对大棚人没有任何帮助。这也从另一个侧面印证了大众影像所努力的方向。
第三节解构话语权力：一个新的生产向度
一、解构：从解码到编码
人是符号的动物。作为一种社会性符码，符号的生产和消费最终会与权力结盟，成为个人尊显的象征。上个世纪初，鲁迅先生就曾痛砭文字符号的特权现实——"因为文字是特权者的东西，所以它就有了尊严性，并且有了神秘性"，"知道文字，这人也就连带的尊严起来了"。
然而在21世纪之初我们又听到了类似的回响——"资源的垄断将电影变成一种特权，大众似乎被取消了用影像表达自己的权利，那些用各种方式挤进电影圈的人又回过来维护着电影神话"。正如传播政治经济学者戈尔丁所言，"只要传播产品和设备是有价获得的，接近他们的能力就一定是有限的"。由于物质资源和符号资源分配的不平等，影像的生产和传播一直是一种权力话语。
在《编码/解码》中，斯图亚特·霍尔认为大众往往对霸权-主导符码进行协调-自治的偏向性解码或抵抗的解码。与阿多诺（Adorno）认为大众是同一单质的群众的观念不同，费斯克（Fiske）认为，我们应该把人民视作一个多元的、不断变化的概念，是以众多方式适应或抵制主导价值体制的无数不同的社会群体，受众作为主动者的角色利用大众文化提供的资源在消费过程中生产自己需要的意义和快感。根据布尔迪厄（Bourdieu）关于"文化资本"的理论，费斯克提出了大众文化资本的概念，这种大众文化资本包括从属阶级可利用的意义和快感，以表达和促进他们的利益。
但是，在文化工业的体系下，诸多西方文化研究者似乎都忽略了一点，即文化工业并非能够掌控一切文化生产，而且受众也并非只是一个被动的、受摆布的对象，他们也可能生产出自己的话语，并进而投入传播过程。即"话语中的斗争"并不仅仅限于解码的范畴，在编码领域，同样存在"话语的斗争"。影像不仅只是作为一种被动接受的工具，成为观众的被放置、被限定的观看，同时也可以成为大众主动生产的工具，通过大众的编码对给定的被编码的世界进行一种抵抗。