书城文学朱自清大全集(超值金版)
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第80章 诗歌卷(5)

这是理想的人生(爱情也在其中),蕴藏在一个微琐的白螺壳里。“空灵的白螺壳”“却有一千种感情”,象征着那理想的人生——“你”。“你的神工”,“你的慧心”的“你”是“大海”,“你细到可以穿珠”的“你”又是“慧心”;而这些又同时就是那“你”。“我”?“大海送我到海滩”的“我”,是代白螺壳自称,还是那“你”。最愿老是在海滩上,“万一落到人掌握”,也只“愿得原始人喜欢”,因为自己一点用处没有——换山羊不成,“值一只蟠桃”,只是说一点用处没有。原始人有那股劲儿,不让现实纠缠着,所以不在乎这个。只“怕给多思者捡起”,怕落到那“我的手里”。可是那“多思者”的“我”“检起”来了,于是乎只有叹息:“你卷起了我的愁潮!”“愁潮”是现实和理想的冲突;而“潮”原是属于“大海”的。

请看这一湖烟雨

水一样把我浸透,

像浸透一片鸟羽。

我仿佛一所小楼

风穿过,柳絮穿过,

燕子穿过像穿梭,

楼中也许有珍本,

书叶给银鱼穿织

从爱字通到哀字——

出脱空华不就成!

(第二段)

我梦见你的阑珊:

檐溜滴穿的石阶,

绳子锯缺的井栏……

时间磨透于忍耐!

黄色还诸小鸡雏,

青色还诸小碧梧,

玫瑰色还诸玫瑰,

可是你回顾道旁,

柔嫩的蔷薇刺上

还挂着你的宿泪。

(第四段完)

从“波涛汹涌”的“大海”想到“一湖烟雨”,太容易“浸透”的是那“一片鸟羽”。从“一湖烟雨”想到“一所小楼”,从“穿珠”想到“风穿过,柳絮穿过,燕子穿过像穿梭”,以及“书叶给银鱼穿织”;而“珍本”又是从藏书楼想到的。“从爱字通到哀字”,“一片鸟羽”也罢,“一所小楼”也罢,“楼中也许有”的“珍本”也罢,“出脱空华(花)”,一场春梦!虽然“时间磨透于忍耐”,还只“梦见你的阑珊”。于是“黄色还诸小鸡雏……”,“你”是“你”,现实是现实,一切还是一切。可是“柔嫩的蔷薇刺上”带着宿雨,那是“你的宿泪”。“你”“有一千种感情”,只落得一副眼泪;这又有甚么用呢?那“宿泪”终于会干枯的。这首诗和前一首都不显示从感觉生想象的痕迹,看去只是想象中一些感觉,安排成功复杂的样式。——“黄色还诸小鸡雏”等三行可以和冯至先生的

铜炉在向往深山的矿苗,

瓷壶在向往江边的陶泥,

它们都像风雨中的飞鸟各自东西。

(《十四行集》,二一)

对照着看,很有意思。

《白螺壳》诗共四段,每段十行,每行一个单音节,三个双音节,共四个音节。这和前一首都是所谓“匀称”“均齐”的形式。卞先生是最努力创造并输入诗的形式的人,《十年诗草》里存着的自由诗很少,大部分是种种形式的试验,他的试验可以说是成功的。他的自由诗也写得紧凑,不太参差,也见出感觉的敏锐来,《距离的组织》便是一例。他的《三秋草》里还有一首《过路居》,描写北平一间人力车夫的茶馆,也是自由诗,那些短而精悍的诗行由会话组成,见出平淡的生活里蕴藏着的悲喜剧。那是近乎人道主义的诗。

1943年。

诗与哲理

新诗的初期,说理是主调之一。新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理,《尝试集》里说理诗似乎不少。俞平伯先生也爱在诗里说理;胡先生评他的诗,说他想兼差作哲学家。郭沫若先生歌颂大爱,歌颂“动的精神”,也带哲学的意味;不过他的强烈的情感能够将理融化在他的笔下,是他的独到处。那时似乎只有康白情先生是个比较纯粹的抒情诗人。一般青年以诗说理的也不少,大概不出胡先生和郭先生的型式。

那时是个解放的时代。解放从思想起头,人人对于一切传统都有意见,都爱议论,作文如此,作诗也如此。他们关心人生,大自然,以及被损害的人。关心人生,便阐发自我的价值;关心大自然,便阐发泛神论;关心被损害的人,便阐发人道主义。泛神论似乎只见于诗;别的两项,诗文是一致的。但是文的表现是抽象的,诗的表现似乎应该和文不一样。胡先生指出诗应该是具体的。他在《谈新诗》里举了些例子,说只是抽象的议论,是文不是诗。当时在诗里发议论的确是不少,差不多成了风气。胡先生所提倡的“具体的写法”固然指出一条好路。可是他的诗里所用具体的譬喻似乎太明白,譬喻和理分成两橛,不能打成一片;因此,缺乏暗示的力量,看起来好像是为了那理硬找一套譬喻配上去似的。别的作者也多不免如此。

民国十四年以来,诗才专向抒情方面发展。那里面“理想的爱情”的主题,在中国诗实在是个新的创造;可是对于一般读者不免生疏些。一般读者容易了解经验的爱情;理想的爱情要沉思,不耐沉思的人不免隔一层。后来诗又在感觉方面发展,以敏锐的感觉为抒情的骨子,一般读者只在常识里兜圈子,更不免有隔雾看花之憾。抗战以后的诗又回到议论和具体的譬喻,也不是没有理由的。当然,这时代诗里的议论比较精切,譬喻也比较浑融,比较二十年前进步了;不过趋势还是大体相同的。

另一方面,也有从敏锐的感觉出发,在日常的境界里体味出精微的哲理的诗人。在日常的境界里体味哲理,比从大自然体味哲理更进一步。因为日常的境界太为人们所熟悉了,也太琐屑了,它们的意义容易被忽略过去;只有具有敏锐的手眼的诗人才能把捉得住这些。这种体味和大自然的体味并无优劣之分,但确乎是进了一步。我心里想着的是冯至先生的《十四行集》。这是冯先生去年一年中的诗,全用十四行体,就是商籁体写成。十四行是外国诗体,从前总觉得这诗体太严密,恐怕不适于中国语言。但近年读了些十四行,觉得似乎已经渐渐圆熟;这诗体还是值得尝试的。冯先生的集子里,生硬的诗行便很少;但更引起我注意的还是他诗里耐人沉思的理,和情景融成一片的理。

这里举两首作例。

我们常常度过一个亲密的夜

在一间生疏的房里,它白昼时

是甚么模样,我们都无从认识,

更不必说它的过去未来。原野

一望无边地在我们窗外展开,

我们只依稀地记得在黄昏时

来的道路,便算是对它的认识,

明天走后,我们也不再回来。

闭上眼罢!让那些亲密的夜

和生疏的地方织在我们心里:

我们的生命像那窗外的原野,

我们在朦胧的原野上认出来

一棵树,一闪湖光;它一望无际

藏着忘却的过去,隐约的将来。

(一八)

旅店的一夜是平常的境界。可是亲密的,生疏的,“织在我们心里”。房间有它的过去未来,我们不知道。“来的道路”是过去,只记得一点儿;“明天走”是未来,又能知道多少?我们的生命像那“一望无边的”“朦胧的”原野,“忘却的过去”,“隐约的将来”,谁能“认识”得清楚呢?——但人生的值得玩味,也就在这里。

我们听着狂风里的暴雨

我们在灯光下这样孤单,

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也生了千里万里的距离:

铜炉在向往深山的矿苗,

瓷壶在向往江边的陶泥,

它们都像风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住,

好像自身也都不能自主。

狂风把一切都吹入高空

暴雨把一切又淋入泥土。

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们生命的暂住。

(二一)

茅屋里风雨的晚上也只是平常的境界。可是自然的狂暴映衬出人们的孤单和微弱;极平常的用具铜炉和瓷壶,也都“向往”它们的老家,“像风雨中的飞鸟,各自东西”。这样“孤单”,却是由敏锐的感觉体味出来的,得从沉思里去领略——不然,恐怕只会觉得怪诞罢。闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年,也得有一些中年才好。

冯先生这一集大概可以算是中年了。

1943年。

诗与幽默

旧诗里向不缺少幽默。南宋黄彻《巩石溪诗话》云:

子建称孔北海文章多杂以嘲戏;子美亦“戏效俳谐体”,退之亦有“寄诗杂诙俳”,不独文举为然。自东方生而下,祢处士、张长史、颜延年辈往往多滑稽语。大体才力豪迈有余而用之不尽,自然如此。……《坡集》类此不可胜数。《寄蕲簟与蒲传正》云,“东坡病叟长羁旅,冻卧饥吟似饥鼠。倚赖东风洗破衾,一夜雪寒披故絮。”《黄州》云,“自惭无补丝毫事,尚费官家压酒囊。”《将之湖州》云,“吴儿脍缕薄欲飞,未去先说馋涎垂。”又,“寻花不论命,爱雪长忍冻。天公非不怜,听饱即喧哄。”……皆斡旋其章而弄之,信恢刃有余,与血指汗颜者异矣。

这里所谓滑稽语就是幽默。近来读到张骏祥先生《喜剧的导演》一文(《学术季刊》文哲号),其中论幽默很简明:“幽默既须理智,亦须情感。幽默对于所笑的人,不是绝对的无情;反之,如西万提斯之于吉诃德先生,实在含有无限的同情。因为说到底,幽默所笑的不是第三者,而是我们自己。……幽默是温和的好意的笑。”黄彻举的东坡诗句,都在嘲弄自己,正是幽默的例子。

新文学的小说、散文、戏剧各项作品里也不缺少幽默,不论是会话体与否;会话体也许更便于幽默些。只诗里幽默却不多。我想这大概有两个缘由:一是一般将诗看得太严重了,不敢幽默,怕亵渎了诗的女神。二是小说、散文、戏剧的语言虽然需要创造,却还有些旧白话文,多少可以凭借;只有诗的语言得整个儿从头创造起来。诗作者的才力集中在这上头,也就不容易有余暇创造幽默。这一层只要诗的新语言的传统建立起来,自然会改变的。新诗已经有了二十多年的历史,看现在的作品,这个传统建立的时间大概快到来了。至于第一层,将诗看得那么严重,倒将它看窄了。诗只是人生的一种表现和批评;同时也是一种语言,不过是精神的语言。人生里短不了幽默,语言里短不了幽默,诗里也该不短幽默,才是自然之理。黄彻指出的情形,正是诗的自然现象。

新诗里纯粹的幽默的例子,我只能举出闻一多先生的《闻一多先生的书桌》一首:

忽然一切的静物都讲话了,

忽然书桌上怨声腾沸:

墨盒呻吟道“我渴得要死!”

字典喊雨水渍湿了他的背;

信笺忙叫道弯痛了他的腰;

钢笔说烟灰闭塞了他的嘴,

毛笔讲火柴燃秃了他的须,

铅笔抱怨牙刷压了他的腿;

香炉咕喽着“这些野蛮的书

早晚定规要把你挤倒了!”

大钢表叹息快睡锈了骨头;

“风来了!风来了!”稿纸都叫了;

笔洗说他分明是盛水的,

怎么吃得惯臭辣的雪茄灰;

桌子怨一年洗不上两回澡,

墨水壶说“我两天给你洗一回”。

“甚么主人?谁是我们的主人?”

一切的静物都同声骂道。

“生活若果是这般的狼狈,

倒还不如没有生活的好!”

主人咬着烟斗迷迷的笑,

“一切的众生应该各安其位。

我何曾有意的糟蹋你们,

秩序不在我的能力之内。”

(《死水》)

这里将静物拟人,而且使书桌上的这些静物“都讲话”:有的是直接的话,有的是间接的话,互相映衬着。这够热闹的。而不止一次的矛盾的对照更能引人笑。墨盒“渴得要死”,字典却让雨水湿了背;笔洗不盛水,偏吃雪茄灰;桌子怨“一年洗不上两回澡”,墨水壶却偏说两天就给他洗一回。“书桌上怨声腾沸”,“一切的静物都同声骂”,主人却偏“迷迷的笑”;他说“一切的众生应该各安其位”,可又缩回去说“秩序不在我的能力之内”。这些都是矛盾的存在,而最后一个矛盾更是全诗的极峰。热闹,好笑,主人嘲弄自己,是的;可是“一切的众生应该各安其位”,见出他的抱负,他的身分——他不是一个小丑。

俞平伯先生的《忆》,都是追忆儿时心理的诗。亏他居然能和成年的自己隔离,回到儿时去。这里面有好些幽默。我选出两首:

有了两个橘子,

一个是我底,

一个是我姊姊底。

把有麻子的给了我,

把光脸的她自有了。

“弟弟你底好,

绣花的呢?”

真不错!

好橘子,我吃了你罢。

真正是个好橘子啊!

(第一)

亮汪汪的两根灯草的油盏,

摊开一本《礼记》,

且当它山歌般的唱。

乍听间壁又是说又是笑的,

“她来了罢?”

《礼记》中尽是些她了。

“娘,我书已读熟了。”

(第二十二)

这里也是矛盾的和谐。第一首中“有麻子的”却变成“绣花的”;“绣花的”的“好”是看的“好”,“好橘子”和“好橘子”的“好”却是可吃的“好”和吃了的“好”。次一首中《礼记》却“当它山歌般的唱”,而且后来“《礼记》中尽是些她了”;“当它山歌般的唱”,却说“娘,我书已读熟了”。笑就蕴藏在这些别人的,自己的,别人和自己的矛盾里。但儿童自己觉得这些只是自然而然,矛盾是从成人的眼中看出的。所以更重要的,笑是蕴藏在儿童和成人的矛盾里。这种幽默是将儿童(儿时的自己和别的儿童)当作笑的对象,跟一般的幽默不一样;但不失为健康的。《忆》里的诗都用简短的口语,儿童的话原是如此;成人却更容易从这种口语里找出幽默来。

用口语或会话写成的幽默的诗,还可举出赵元任先生贺胡适之先生四十生日的一首:

适之说不要过生日,

生日偏又到了。

我们一般爱起哄的,

又来跟你闹了。

今年你有四十岁了都,

我们有的要叫你老前辈了都:

天天听见你提倡这样,提倡那样,

觉得你真有点儿对了都!

你是提倡物质文明的咯,

所以我们就来吃你的面;

你是提倡整理国故的咯,

所以我们都进了研究院;

你是提倡白话诗人的咯,

所以我们就罗罗唆唆写上了一大片。

我们且别说带笑带吵的话,

我们且别说胡闹胡搞的话,

我们并不会说很巧妙的话,

我们更不会说“倚少卖老”的话;

但说些祝颂你们健康的话——

就是送给你们一家子大大小小的话。

(《北平晨报》,十九,十二,十八)

全诗用的是纯粹的会话;像“都”字(读音像“兜”字)的三行只在会话里有(“今年你有四十岁了都”就是“今年你都有四十岁了”,余类推)。头二段是仿胡先生的“了”字韵;头两行又是仿胡先生的

我本不要儿子,

儿子自来了。

那两行诗。三四段的“多字韵”(胡先生称为“长脚韵”)也可以说是“了”字韵的引申。因为后者是前者的一例。全诗的游戏味也许重些,但说的都是正经话,不至于成为过分夸张的打油诗。胡先生在《尝试集·自序》里引过他自己的白话游戏诗,说“虽是游戏诗,也有几段庄重的议论”;赵先生的诗,虽带游戏味,意思却很庄重,所以不是游戏诗。

赵先生是长于滑稽的人,他的《国语留声机片课本》,《国音新诗韵》,还有翻译的《阿丽斯漫游奇境记》,都可以见出。张骏祥先生文中说滑稽可以为有意的和无意的两类,幽默属于前者。赵先生似乎更长于后者,《奇境记》真不愧为“魂译”(丁西林先生评语,见《现代评论》)。记得《新诗韵》里有一个“多字韵”的例子:

你看见十个和尚没有?

他们坐在破锣上没有?

无意义,却不缺少趣味。无意的滑稽也是人生的一面,语言的一端,歌谣里最多,特别是儿歌里。——歌谣里幽默却很少,有的是诙谐和讽刺。这两项也属于有意的滑稽。张先生文中说我们通常所谓话说得俏皮,大概就指诙谐。“诙谐是个无情的东西”,“多半伤人;因为诙谐所引起的笑,其对象不是说者而是第三者。”讽刺是“冷酷,毫不留情面”,“不只挞伐个人,有时也攻击社会。”我们很容易想起许多嘲笑残废的歌谣和“娶了媳妇忘了娘”一类的歌谣,这便是歌谣里诙谐和讽刺多的证据。

1943年。

抗战与诗

抗战以来的新诗,我读的不多。前些日子从朋友处借了些来看,并见到了《文艺月刊》七月号里的《四年来的新诗》一篇论文(论文题目大概如此,作者的名字已经记不起了),自己也有些意见。现在写在这里。