内外意含蓄，方妙。
——杨载《诗法家数》
谈到中国文学的和谐美，我们首先要说的就是诗词。因为如果有谁想在几千年的中国文学史中选出中国文学的代表来，那非诗词莫属。不仅如此，如果说存在一种最能体现中国文学“以和为美”特征的文学体裁，那也肯定是诗词。众所周知，中国是诗的国度，从2000多年前的奏上，表现在它的情感上，更表现在它所营造的意象和意境上。
奏的和谐美
诗词是语言的艺术，但诗词的语言却又不同于其他的文学形式，因为诗词的语言不但是高度凝练的，而且富有独特的节奏感和音乐美。诗词的美，正是来自节奏和美的韵律。由于汉字音节的特殊性，诗词可以通过押韵、平仄、对仗等一系列手法，营造一种平衡、对称、和谐的节奏和韵律，使得诗词作品吟诵起来朗朗上口，美妙的韵律激发人浓郁的审美情感，给人带来无限的审美享受。这种和谐的形式是诗词魅力产生的直接原因。
我们先从诗句中音节的组合来看其和谐美。因为汉语的一个字就是一个音节，所以诗歌中每一句的音节是依字数而定的，这样四言诗一句就是四个音节，五言诗一句为五个音节，七言诗一句则是七个音节。但诗歌吟诵起来每个音节并不是孤立的，往往是每两个组合在一起，这种组合形成所谓的“顿”。比如在四言诗中，每一句就可以形成两个“顿”，音节组合为二二，如“对酒-当歌，人生-几何”；而五言诗就会形成三“顿”，音节组合为二二一或二一二，如“孤舟-蓑笠-翁，独钓-寒江-雪”“情人-怨-遥夜，竟夕-起-相思”。相应地，七言诗形成四“顿”，音节组合为二二二一或二二一二，如“山回-路转-不见-君，雪上-空留-马行-处”“长恨-春归-无-觅处，不知-转入-此-中来”。音节的组合使诗歌充满节奏感，我们通常所说的“抑扬顿挫”的感觉就是由此而来。音节的顿并不是声音的停顿，而是使朗诵的时间延长，起到抒发情感的作用。
上述音节的组合是构成诗句的基本规律，四言二二、五言二三、七言四三，这形成了诗歌的框架，均匀流畅的诗句正是在此基础上产生的。一个有趣的现象是，读四言诗会觉得节奏呆板，五言七言就显得灵动活泼，其中的奥妙也在于诗歌音节的组合上。四言诗为二二，前后各有两个音节，均等的切分，没有变化，显得呆滞重复；而五言和七言，音节相对复杂，整齐中蕴涵着变化，灵活有序，就会感到节奏协调，形式活泼。这一点不难在对比中感觉出来，比如，“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云乎不喜。”（《郑风·风雨》）“寒槐渐如束，秋菊行当把。借问此何时，凉风怀朔马。”（谢《落日怅望》）“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”（苏轼《饮湖上初晴后雨》）
汉语不仅一字一音，并且有不同的声调，在此基础上就形成了诗歌的另一个重要的规律，即平仄的规律。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复可以形成节奏，它的主要作用在于形成音调的和谐。平仄是平声和仄声的简称，一般来说，平声包括今天所说的第一声和第二声，是“软”声调，如“莺”、“迎”。仄声包括今天所说的第三声和第四声，是“硬”声调，如“影”、“映”，还有古音中一些较为短促的入声，在现在使用的普通话中已经没有体现。平声字较高，可以拉长音，所以比较明亮爽朗；仄声字较低，不能拉长音，所以比较低回沉郁。诗歌借助有规律的平仄变化，可以使声调形成和谐优美的审美效果。
除了音节的组合和声调的平仄，诗歌中另外一个常用的手法就是押韵。押韵是指把韵母相同的字按照一定规律放在句子的末尾，使之产生一种声音重复回环的和谐感。因为押韵的字放在句末，所以又叫韵脚。押韵的手法早在《诗经》中就已经广泛应用了。《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，后世诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备。略举数例：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中。
——《秦风·蒹葭》
一般情况下，后来的格律诗歌都是隔句押韵，在二、四、六、八句的句末押韵，但有时第一句也能入韵。如：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”
（王翰《凉州曲》）其中的“杯”“催”“回”就是韵脚。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”押韵可以把诗歌前后贯穿，像乐曲中的主旋律一样，把涣散的声音组织成一个整体，使人读前一句时预想到下一句，读下一句时回想起前一句，抑扬顿挫，回环往复，造成和谐的音调，增强诗歌的表现力、感染力和美的效果。
诗歌和谐的韵律和节奏，还要依赖“对仗”技巧。古代的仪仗队是两两相对的，“对仗”这个词正是由此而来。它是指一联中上下两句的对应，这种对应分为许多种，有正对（上下句意思相似、相近、相补、相称的对偶形式），比如：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅。山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”有反对（上下句意思相对、相反的对偶形式），比如：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”有串对（上下句的意思具有承接、递进等关系的对偶形式），比如：“才饮长江水，又食武昌鱼。”“对仗”在中国诗歌中频繁使用，是诗歌形式美的不可缺少的修辞手法。对仗可以把各种不同的因素和意象纳于整齐美观的形式之中，形成和谐统一的诗歌形式，增加表达的密度和诗歌的艺术性。除此之外，诗歌还常借助双声词（声母相同的词）、叠韵词（韵母相同的词）、叠声词（声音完全相同的词）和象声词来求得音调的和谐。如：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”
诗歌中的押韵、对仗、平仄等手法，在词的创作中也经常出现，因为词与诗有许多相似之处。词是一种配合音乐来组织文字的歌诗，是诗歌与音乐结合的新创造，其形式的组织也明显地体现了对和谐美的追求。但词和诗毕竟是有区别的，最为明显的就是，词有各种不同形式而又层出不穷的“调”，或者说“词牌”。比如我们常听到的《念奴娇》《满江红》《如梦令》《菩萨蛮》等，并且词在创作时又必须“调有定句，句有定字，字有定声”，需要严密地、精确地控制音节，安排字句，所以古人作词叫做“倚声填词”，就是要按照不同曲调的要求填入相应的文辞。词的“曲调”或“词牌”有很多种，适合表达不同的情感和生活内容，因此作词时要根据内容选择与之相称的曲调。“倚声填词”既要受到曲调的限制，还要灵活地运用押韵、平仄等手法，以达到节奏和谐的目的，所以“填词”向来是有一定难度的，也被历代文人视为一种雅趣。
词同样也使用对仗的修辞，往往会有十分讲究的“对句”。比如四字对：“乱石穿空，惊涛拍岸。”（苏轼《念奴娇》）六字句：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。”（辛弃疾《破阵子》）“歌残杨柳楼心月，舞尽桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》）对仗工整，节奏协调，使词中带有格律诗的风格。诗词中的曲调格律、修辞技巧，是诗人词人们必须遵守的法则，然而正是在这种看似不自由的规定中，才能产生出均匀对称、和谐优美的作品来。德国作家歌德曾说：“在限制中才显出圣手，只有法则能给我们自由。”诗人闻一多则把作格律诗比喻成“戴着镣铐跳舞”，他说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞，跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚铐碍事，只有不会作诗的才会感到格律束缚。”他还说：“对于不会作诗的，格律表现为障碍物；对于一个作家，格律则表现为一种利器。”可见诗词的那些创作规范并不是起到简单的限制作用，而是诗词能够形成统一和谐风格的保证。
诗词通过一系列手法技巧的运用，使和谐的节奏和韵律得以实现。但是如果对这些技巧强调走向了极端，把规则的使用绝对化，那样则会适得其反，很难创造出真正的艺术美感。所以这些看似繁琐复杂的规则又是十分灵活的，可以根据创作的需要进行相应调整。比如宋人在填词造句时，讲究“秀在自然”“不用雕刻”，忌堆砌、忌生硬，追求“平易中有句法”，如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花，也无人惜从教坠”“春色三分，二分尘土，一分流水”就体现了一种自然灵活、恰到好处的和谐美。有时词人们也会一反常规，创造一些新的曲调规则来表情达意，并不完全拘泥于原有的词牌。这些都体现了一种灵活变通、多样统一的和谐观念，也是诗词能够获得和谐的形式美的原因。
诗词声与情的和谐美
以上所说的是诗词的和谐美在韵律形式上的丰富多彩而又直观的体现，然而诗词作为抒情言志的文学作品，它的艺术美和感染力并不只在于其声律和节奏，还在于它所传达出来的情感以及这些情感与声音节奏的和谐统一。诗的格律安排，词的曲调选择，都不是无中生有的，而是依据特定的情感需求创造出来的。对于一首成功的诗或词而言，只有做到一定的节奏与情感的完美结合，达到声情并茂的地步，才能体现一种更深层的和谐之美。
不同形式的诗歌可以表达不同类型的情感。比如绝句只有四句，形式短小，虽不适合感情的大量宣泄和铺陈，但却适合通过景物的白描来抒发一种感情的偶然触动。轻巧空灵，常常是用寥寥数字捕捉瞬间的感悟；以小见大，却能让人回味无穷。如孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”三言两语的景物勾描就传达出客游他乡的情思哀愁，浸入人心，缥缈而不飘忽；还有王维那首著名的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”这首小诗，就像一颗小小的红豆，迸发出蓬勃的生机，在读者的心中“春来发几枝”，带给我们丰富而无穷的艺术感受；王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这是一首描写送别场面的诗，全诗无一字言惜别之情，但在字里行间却又真情毕现。这样的例子不胜枚举，均可谓“小诗有味如连珠”。它们恰到好处地将诗的声律节奏与人的情感融为一体。
而律诗有八句，篇幅比绝句多出一倍，内容含量也相对较多，情感表达也可以相对铺展开来，因此律诗多用来表达怀古忧思情绪或家国兴亡的感叹。唐人崔颢有《黄鹤楼》一首：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗抒发了诗人登楼远眺引起的怀古思乡的感情。从黄鹤楼引发怀古，自“白云千载空悠悠”过渡到思乡，看到了“汉阳树”和“鹦鹉洲”，无奈的是故乡是怎么也看不到的，只在烟波浩渺中。末句“烟波江上使人愁”，既是思乡之愁，又是怀古之愁，客游他乡的孤独失落和时光易逝的惆怅无奈交融在一起。诗的感情不是停滞于一点的，而是由古到今，由彼及此地流动着，从黄鹤楼这个点向外延伸开来，既有对历史的回顾又有对故乡的思念，感情悠悠，云水悠悠，诗所押的韵——“楼”“悠”“洲”“愁”——读起来也是徐缓而悠长的。而前三句“黄鹤”的连续出现，形成一种新的节奏感，有力而恰当地表达出了诗人因登楼而产生的思乡怀古之幽情。诗人打破了平仄的规律，却取得了另一种回肠荡气的音乐美，与作者厚重的情感达到和谐一致。难怪宋代的严羽在《沧浪诗话》中把这首诗评为唐人七言律诗第一。
作诗要求声情并茂，作词当然也有同样的要求。前面讲过，词为了抒情需要“选声择调”。词的曲调固然有长短之分，但更重要的，它还有哀与乐、刚与柔、急与慢等分别。有的雄壮，有的哀怨，有的高昂，有的低沉。所以从千百个词调中选择一个与内容相适合的词调，并不是件简单的事。词的曲调并不像诗体的适应性那么广泛，词调如果选择不当，可能会使声调与文辞不一致，从而使作品没有任何的音乐美和节奏美，同时还与想要表达的情感南辕北辙，这些都将妨碍词的声与情、内容与形式的完美结合。相反，如果曲调的声情彼此融为一体，就会产生声情并茂的佳作。如辛弃疾《为陈同甫赋壮词以寄之》，用的是《破阵子》这个词调：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
《破阵子》是唐代教坊（管理宫廷音乐的官署）《破阵乐》中的一段，《破阵乐》是武舞曲，演奏时兵士军马上场，十分壮观。辛弃疾用这个发扬蹈厉的词调，抒写向往中的战斗生活，这种情感与曲调中的军乐声非常谐和。再者，辛弃疾为之赋“壮词”的陈亮（即陈同甫），也是豪放词的代表人物，是个铁骨铮铮的豪侠之士。面对山河破碎的国家，陈亮一心主张抗战卫国，收复失地。辛弃疾评价他“男儿到死心如铁”。因此，用《破阵子》这样的词牌衬托陈亮的禀性为人可谓恰如其分。