每一种成熟的艺术都有许多惯例作为基础，因为它总是一种语言。惯例是伟大艺术的条件而不是它的障碍……生命的高涨总是提高了人的传达力，同时也提高了人的理解力。深入他人灵魂而共生本来无关乎道德，却是一种对于暗示的生理易感性。“同情”或所谓“利他主义”不过是被当作精神性来看待的心理动力联系的现形。人们从来不传达思想，他们传达动作，传达用表情和动作表达的符号，这些东西被我们事后解释为思想。
十二
与音乐相比，一切借用言词的传达都是无耻的方式，言词使内容变得稀薄而愚蠢，言词抹杀个性，言词化神奇为陈腐。
十三
正是那些例外的情形造成了艺术家，这些情形全部和病态深有亲缘和深相纠结，以至于看起来想当个没病的艺术家是不可能的。
以下的生理状态在艺术家身上被培育成“个性”。一般来说，它们在某种程度上也附着于普通人。
第一，醉，高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。
第二，某种官能的极端敏锐，以至于它能够理解并且创造一种完全不同的符号语言，这种敏锐常常同有些精神病相联，极端的灵活性，从中发展出一种高度的传达能力，谈论一切能给出符号的事物的愿望，似乎要通过符号和表情姿势摆脱自我的需要，用成百种语言方式来谈论自己的能力——一种爆发状态。首先必须把这样一种状态设想为通过各种肌肉劳作和活动而从极度的内在紧张中摆脱出来的驱迫和冲动，然后把它设想为这种向内部过程（想像、思想、欲望）发展的运动的自发协调——设想为整个肌肉组织在从内发挥作用的强烈刺激推动下的一种自动作用，没有能力去阻止反应，制动装置简直束之高阁了。每一种内部运动（感觉、思想、情绪）都伴随着血管的变化，随之而来的是肤色、体温和体液分泌的变化。音乐的暗示力量，它的“精神暗示”。
第三，模仿的冲动，一种异常的过敏，这时一定的榜样富有感染力地传达自己，一种状态已经根据符号被猜中和显示出来了……一个印象在头脑里一闪现，就作为肢体的运动而发生作用了——意志的某种停顿（叔本华！）……对外部世界的某种闭目塞听，忍受下来的刺激范围严格地限定了。
这一点区别了艺术家和外行（艺术的接受者），后者在接受中达到兴奋高潮，前者则是在给予中达到。因此，这两种资质的对抗不但是合乎自然的，而且也是值得盼望的了。其中每一种状态都各有一个相反的着眼点，要求艺术家具备听众（批评家）的眼光，就等于要求他使自己以及自己的创作力枯竭……这里的情形同两性差别相类似，人们不应当要求从事给与的艺术家变成女人，即要他“从事接受”。
我们的美学就这方面来说，至今还是一种女人美学，仅仅是由接受者们为艺术提出了他们关于“什么是美”的经验。在全部哲学中，迄今为止还缺乏艺术家……正如前面所指出的，这是一个不可避免的缺陷，因为只要艺术家开始去理解自己，他立刻也就误解了自己，他不应该向后看，他根本不应该看，他必须给予。没有能力做批评家，这是艺术家的荣幸；否则，他只是半瓶醋，只是“赶时髦”。
十四
这里我举出一系列心理状态作为充实而旺盛的生命的标志，人们今天习惯于把这些标志视为病态的。然而，在这同时，我们已经放弃谈论健康与病态间的对立了，问题只涉及到程度。在这一点上，我的看法是，今天被称为“健康”的东西不过是意味着下述状态的一种较低级的水平，这种状态的种族。对我们来说会造成危害的东西，在我们身上会成为病态的东西，在他身上却是自然的。可是人们表示反对，认为正是机器的失灵才使人得以对各种暗示具备过度的理解力，证据是我们那些歇斯底里的女人。
正如生命的枯竭一样，生气和精力的充溢能够带来局部的压抑、感官的幻觉、对暗示的敏感等表征，刺激所据的条件不同，效果却相同……不同的主要是最后效果，一切病态天性由于神经的离心倾向而造成极度松弛，与艺术家的状态毫无共同之处，后来不必为他的美好时光还债……他富裕得足够挥霍而不至于穷竭。
就像如今“天才”可以被看作精神官能症的一种形式一样，艺术的暗示力量也许可以被同样看待，而我们演员们事实上仅仅与歇斯底里的女人是一路货色！不过，这是反对“今天”，而不是反对“艺术家”。
非艺术状态：客观状态、反映状态、意志被解除的状态……（叔本华的荒唐误解是他把艺术当作通向否定生命的桥梁……）非艺术状态使人变得枯竭、贫乏、苍白，生命因瞥见这些状态而受苦——基督徒。
十五
现代艺术家在生理上与歇斯底里血缘最近，他们的性格也是根据这种病态而被描画出来的。歇斯底里是假的，他们为了撒谎的乐趣而撒谎，他们在每种矫饰的艺术中都是令人叹服的——如果病态的虚荣心不曾愚弄他们的话。这虚荣心犹如一种持续不断的热病，需要麻醉剂，什么自欺和约许片刻慰藉的闹剧都吓不退它。（没有能力骄傲，为深入骨髓的自卑不断报仇的需要——这差不多就是这类虚荣心的定义。）
他们的整个系统荒谬地易于激动，这把他们的全部经历都变成危机，把“戏剧性因素”塞进最微不足道的生活细节里面，夺走他们的一切可预测因素。他们不再是人，至多是角色的会合，其中忽而这个角色、忽而那个角色，带着无耻的狂妄态度出来自我标榜一番。刚好在这点上，他们和演员一样伟大，所有这些可怜的无意志者，医生总是守在旁边研究着他们，他们用他们那表情的、变形的以及进入几乎任何一种派定角色的高超技巧而令人惊呆。
十六
艺术家不是有巨大激情的人，尽管他们喜欢向我们和向自己这样宣称。有两个根据：第一，他们面对自己缺乏羞耻心（他们作为戏子而滥用它）；第二，他们的高利贷者——他们的才能——通常不乐意他们如此挥霍被叫作激情的那种力量。有才能的人同时是他才能的牺牲品，人们生活在他才能的高利益盘剥之下。
一个人并非通过表现他的激情来摆脱激情，不如说当他表现它的时候他是摆脱了它。（歌德的教导不同，不过好像他在这方面故意误解自己——出于审慎。）
十七
关于生活的理性。一种相对的贞洁，哪怕在思想中也对色情持有一种基本的聪明的谨慎，这一点对于秉赋丰富的完满的天性来说，也算是巨大的生活理性。这个原理特别适用于艺术家，它属于最高的生活智慧之列。明白无疑地赞同这一见解的呼声已经升高，我这里提起司汤达、泰戈蒂叶，还有福楼拜。艺术家按照其性质来说，恐怕难免是好色之徒，易受刺激，每种官能都开放着，远远地就能对刺激和刺激的暗示起反应。尽管如此，平心而论，处在他的任务、他要获得技能的意愿压力下，他倒真正是个节制的人，甚至常常是个贞洁的人。他那点优势的本能要他这样，它不允许他随随便便地消耗自己。一个人在艺术构思中消耗的力，和一个人在性行为中消耗的力是同一种力，只有一种类型的力。对于一个艺术家来说，在这方面输掉，在这方面消耗自己，就是背叛，它把他的艺术贬值到了不可估量的程度。
十八
同艺术家相比，科学家的出现确实是生命的某种限制和降级的标志（但也是强大、严格顽强、意志力的标志）。
在何种程度上，艺术家身上的虚饰，对真实和效用的漠不关心，可以是年轻的和“稚气”的表征……他们的惯常举止，他们的不理智，他们对自己的无知，他们对“永恒价值”的淡漠，他们“游戏”时的认真——他们缺少体面；丑角与上帝为邻，圣徒与恶棍为邻……模仿一种专横的本能。上升的艺术家和下降的艺术家，他们是否属于一切阶段？……是的！
十九
倘若其中没有女人和女人的工作，艺术和科学的整个链条是否会缺少某一个环节呢？我们承认这个例外——它证明了规则——女人总是把算不上工作的事做得尽善尽美，例如写信、写回忆录、做最棘手工活，总之，这些事并非手艺，而这正是因为她在其中实现自己，因为她借此说服了她所赋有惟一的艺术冲动——她要讨人喜欢……可是，女人和真正艺术家的热烈冷淡岂可同日而语？后者赋予一种声响、一种气息、一种细微末节以较它本身更多的意义，他伸开五指抓取最隐蔽、最内在的东西，他不把价值给予任何一个事物，除非它知道变为形式（除非它自首，除非它自己亮相）。艺术，就像艺术家所从事的那样，难道你们不明白它是什么吗？它是对一切羞耻心的剿杀……只有在这个世纪，女人才胆敢涉足文学（老米拉波说：向文坛流氓、无聊文人看齐），她写作，她搞艺术，她失去本能。人们不禁要问：究竟往何处去？
一个人只有当他把一切非艺术家看作“形式”的东西感受为内容、为“事物本身”的时候，才是艺术家。如此，他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后，内容被看成是纯粹形式的东西，我们的生命也算在内。
二十
对于细微差别（真正的现代行为）以及不平常事物的领悟和喜爱是与本能背道而驰的，本能的兴趣和力量在于抓住典型事物，如同黄金时代的希腊风尚那样。其中有一种对蓬勃生机的制服，分寸成为主人，坚强灵魂的那种平静只是根基，它动作缓慢，对过分的生机怀有厌恶之情。普遍情况、法则受到重视和强调，相反地，例外被放到一边，细微差别被一笔抹杀。坚固、有力、牢靠的东西，宽广有力地栖息着的、掩藏自身力量的生活，这一切“令人愉快”，即符合人们的自我评价。
二十一
大概来说，我认为艺术家比到目前为止的全部哲学家更正确，他们没有离开生活轨迹而前进的总轨道，他们热爱“尘世”事物——他们爱他们的感官。在我看来，追求“禁欲”倘若不是一种纯粹的虚伪或自欺，那就可能是一种误解，或者是一种病态，或者是一种治疗。我祝愿我自己、一切不为清教徒良心所困扰而生活着的人们及可得而如此生活的人们，不断增进其感官的精神性和多重性，我们的确愿为感官的精细、丰富和有力而感谢它们，并且为此而向它们奉献我们最好的精神成果。像僧侣和形而上学那样把感官斥为异端与我们何干！我们已经不再需要这样制造异端，一个人像歌德那样以不断增长的乐趣和诚意依恋着“半尘世事物”，这正是有教养的标志，这样也会坚持一个伟大的人类观念：当人学会美化自己的时候，他就成了存在的美化者。
二十二
艺术中的悲观主义？艺术家逐渐为方法本身而喜欢方法，醉在方法中认出了自己，极端的精致和色彩的鲜丽，线条的清晰，音色的细腻——在正规状态下任何特色都阙如之处的特色。一切有特色的东西，一切细微差别，只要它们令人想到醉引起的极端力量的振奋，就会重新唤起这种醉感。艺术作品的作用在于激发艺术创造状态，激发醉境。
艺术的本质始终在于它产生完美和充实，艺术本质上是肯定，是祝福，是存在的神化……一种悲观主义的艺术意味着什么？这不是自相矛盾吗？是的。当叔本华把某些艺术作品用来为悲观主义服务时，他错了。悲剧并不教人“听天由命”……可怕可疑事物本身就已经体现着艺术家的强力本能和雄伟气魄，他不怕它们……根本不存在悲观主义的艺术……艺术从事着肯定。作品从事着肯定。可是左拉呢？可是龚古尔兄弟呢？他们表现的事物是丑的，然而他们之所以表现它们，是出于对这些丑的事物的乐趣……无济于事！你们还要固执己见，你们就是在欺骗自己。杜思妥也夫斯基是怎样的救星啊！
倘若我的读者们被充分地告知，生活大舞台上的“善”同样意味着枯竭的一种形式，那么，他们就会尊重基督教的结论了，它把善想像为丑的东西。基督教在这一点上倒是对的。
对一个哲学家来说，宣布“善与美是一回事”是一种卑鄙行为，如果他竟然还要补充说“真也如此”，那他真该打。真理是丑的。
我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。
艺术的道德化。艺术是对道德约束和道德广角镜的摆脱，或者是对它们的嘲讽。逃回大自然，在那里大自然的美与恐怖交媾。伟人之受孕。
——脆弱而无用的奢侈的灵魂，一阵微风就使它黯然，“美丽的灵魂”。
——褪色的古代理想，将以其不可调和的严厉和残忍觉醒，恢复它们的本来面目；最为恢宏大观的怪物。
——心领神会到所有的道德文化艺术家都不知不觉地在蠕行和作戏，是一种幸灾乐祸的享受。
——艺术的造作，——把艺术的不道德大白于天下。
——把“理想化的基本力量”（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下。
艺术中的现代伪币制造活动。它被认为是必不可少的，也就是说，它适应于现代精神的最实际的需要。
人们填补才能的缺陷，更多地填补教育、阅历和素养的缺陷。
第一，他们找一伙不大在行的公众，这些公众无条件地爱他们（并且顷刻间就跪倒在角色面前）。我们这个世纪的迷信，对“天才”的迷信，助长了这一点。
第二，他们虚张声势地谈论一个民主时代的怨天尤人、贪慕功名和自我掩饰的黑暗本能：姿态的重要性。
第三，他们把一种艺术的方法搬到另一种艺术中去，把艺术的目的与知识的目的、教会的目的、种族利益（民族主义）的目的或哲学的目的混为一谈——他们一下子敲响所有的钟以激起似是而非的疑惑，也许他们是一个神。
第四，他们奉承女人、受难者和愤怒者，而且他们使麻醉剂和鸦片剂在艺术中也占据优势。他们把有教养的人、诗歌和古老历史的读者逗得心痒难耐。
二十三
“公众”和“佼佼者”的区别。一个人要满足前者在今天就必须是个江湖骗子，要满足后者就只要愿意是个高手，哪里还会是别的！我们本世纪特有的天才抹平了这个区别，在两方面都称得上伟大；雨果和华格纳的巨大骗术，不过还要与如此真实的高超技艺相交媾，甚至足以使艺术感官最精细的人也心满意足。于是缺少大师，他们有一种游移眼光，时而要照顾最粗俗的需要，时而要照顾最精雅的需要。
二十四
虚假的“强化”。第一，在浪漫主义中，这种经常的富于表情不是强大的标志，而是一种欠缺感的标志。
第二，如画的音乐，所谓戏剧性的音乐，要特别容易些（如同恶毒地散布流言蜚语以及自然主义小说里罗列事实和特征一样）。
第三，“激情”是神经和疲倦心灵的事情，比如从峻岭、荒漠、暴风雨、宴饮和可憎的事得到的享受，从大量和坚实的东西得到的享受（例如在历史学家那里），事实上存在着一种对逾常感觉的崇拜（强大的时代在艺术中有一种相反的需要，对于激情的反面的需要，这是怎么回事？）。
第四，对于刺激性题材的偏爱（色情或病理学），这一切标记都是为了今天那些人、那些劳累过度的人、变得涣散或虚弱的人制定的。
对人们必须施暴政，才能奏效。
二十五