恰当运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。使语言结构具有一种凝练之美。诗歌体裁的特殊性，决定了诗词结构有时故意安排部分成分残缺，从而达到简洁凝练的修辞效果。陆游的《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。从语法角度分析，诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言凝练，意境开阔。
有些作家习惯于选取那些具有概括性的事物，经过巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，全部运用名词连缀列锦，含不尽之意于言外。回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情。既有对自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹，又有对南宋王朝偏居一隅，不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落；不患得失、不计名利的高大形象便出现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。
北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗篇运用列锦辞格抒写的了恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻画，纵然字斟句酌，也难尽如人意，机灵的诗人深谙此道，他完全搬开了愁、怨、相思之类直抒胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手法，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓风”、“残月”这两个色调上清新、凄婉的形象渐次剪接进去，造成鲜明强烈的对比，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。仔细品味，诗人诸多无法直言表达的情愫，全都寄寓在这些名词连成的画面中，使人可以“心领神会”，而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长。
马致远的《天净沙·秋思》前三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏、漂泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外。不得与家人团聚的凄戚惆怅，郁闷悲苦的思想感情。景由情生，情由景显，情和景融汇成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。难怪王国维赞曰：“寥寥数语，深得唐人绝句佳境（《人间词话》）。”
不必担心列锦的运用会使语句行文显得淡薄，甚至空洞，清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处；全在于空。”这里的“空”当然是空灵之意，聪明的诗词作者总会给读者留下大片想象的空间，以激发读者进行审美再创作的热情。名词串“珠”，虽然具有巨大的根据力和高度的包容量，但作者却不完全托出，这就给读者留下了虚空境地，让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。上面提到的《天净沙·秋思》，题目叫《秋思》，句中却没用到一个“思”字，更没有游子的心理描写，然而“思”的主题却蕴含其中。作者实写景物，虚写情思，这种虚笔描写就体现出一种空灵美，元人周德清“极妙，秋思之祖也”（《中原音韵》）的称赞，是很有道理的。
其实，即使看似简单的词句也可用来表现雄壮之美。毛泽东的《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”诗人横空出笔，开篇就把西风、长空、雁叫、霜晨、月这五个形象连缀在一起，形成远近掩映、动静交错的战斗场面，使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶，以及红军浴血奋战的大无畏精神。再如《清平乐·六盘山》：“天高云淡，望断南飞雁。”这与上句马踏霜晨、号咽西风相呼应，借助高天、谈云、飞雁几个形象，同样构成了一个广阔、深邃而又明朗、活泼的境界。
十三、节缩
陈望道《修辞学发凡》中对“节缩”的定义为：“节短语言文字，叫做节；缩合语言文字，叫做缩。节缩都是音形上的方便手段，于意义并没有什么增减。”作为古汉语特殊修辞的节缩，一般分为两种，一种是人名的节缩。司马迁《报任安书》（高中第六册）：“左丘失明，厥有《国语》”。左丘即左丘明。王勃《滕王阁序》：“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？”“杨意”即杨得意，“钟期”即钟子期。
有一典故“徐孺下陈蕃之榻”，可说明人名节缩在古代为文中的作用。徐孺（97－169），名稚，字孺子。江西丰城人。东汉时名士，满腹经纶而淡泊名利，时称“南州高士”。徐孺子小时候就很聪明。十五岁时来到今丰城、南昌、进贤三县交界的槠山，拜当时著名学者唐檀为师。唐檀去世以后，徐孺子便在槠山过起长期的隐居生活，一面种地，一面设帐授徒。他曾一度外出远游，向大儒樊英、黄琼请教，获益匪浅，使他成为当时颇有名望的学者之一，受到地方官员多次举荐，但他都谢绝了。徐稚非常清高自傲。据《资治通鉴》载，徐稚早年拜黄琼为师，可当黄琼做了大官之后，徐稚就主动与黄琼断绝了来往，专心在家务农而不再交游士林。至黄琼死后，稚往吊之，哭得很伤心，但由于他不通报姓名，以至在场的六七千人都不认识他。东汉名臣陈蕃到豫章做太守，立志做一番大事，一到当地就急着找名流徐孺子请教天下大事，随从劝谏应该先到衙门去，结果被他臭骂。当时徐稚已年过50岁，当陈蕃派人将他从槠山请来时，专门为他准备了一张可活动的床，徐稚来时放下，走后挂起。因此王勃在《滕王阁序》中说“人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻”。把徐稚作为江西人杰地灵的代表。今南昌市有名胜孺子亭，原是徐孺子垂钓之处，为豫章十景之一。1979年建成孺子亭公园。这个典故主要是说徐孺子的，因为他是江西人，而陈蕃是河南人，是通过陈蕃的礼贤下士来陪衬徐孺。顺便说到，将徐孺子称为徐孺就是古汉语中的节缩，应当说节缩的目的就是为了使结构匀称、节奏整齐。
当然人名的节缩今天一般见不到，但在特殊情况下仍有一定用处。例如已故老一辈语言学家叶圣陶曾被人称为“叶圣老”，就包含着人名的节缩。这里面有区别人名，避免混淆的作用，比如在一定场合可以与另一位叶姓的资深前辈区别开来。
还有一种是成语的节缩。如蒲松龄《聊斋志异·促织》：“转侧床头，惟思自尽”，“转侧”乃“辗转反侧”的节缩；“举家庆贺，虽连城拱璧不啻也”，“连城”为“价值连城”的节缩；“既而得其尸于井，因而化怒为悲，抢呼欲绝”，“抢呼”是“呼天抢地”的节缩；“夫妻向隅，茅舍无烟”，“向隅”为“向隅而泣”的节缩。一般情况对“向隅”的注释是：“面对着墙角（哭泣）。刘向的《说苑》中有：“今有满堂饮酒者，有一人独索然向隅而泣……”的用法，后人于是用“向隅”表示哭泣的意思。当然“向隅而泣”还有另一种节缩形式是“泣隅”也是通用的。曾选为高中教材的梁启超所作《谭嗣同》中“荣贼并非推心待慰帅者。”一句“推心”即成语“推心置腹”的节缩形式。
节缩的主要特点是音形长度减少了而意思并没有减少，其修辞作用主要是为了语句节奏的协调、对偶形式的整齐。现代汉语也保留了成语节缩的现象，中学教材中有鲁迅《拿来主义》中的“冠冕”（“冠冕堂皇”的节缩）、钱钟书《谈中国诗》中的“斩截”（“斩钉截铁”的节缩）等。此外，还有人们所熟知的“沧桑”即“沧海桑田”的节缩，“金汤”即“金城汤池”的节缩，“瓜田李下”节缩为“瓜李”，“泰山北斗”节缩成“泰斗”。其他还有“吹毛求疵”节缩成“吹求”，“画蛇添足”节缩成“蛇足”，“含辛茹苦”节缩成“含茹”，“飞黄腾达”节缩成“飞腾”，“迎刃而解”节缩成“迎解”，“守株待兔”节缩成“株守”，“越俎代庖”节缩成“庖代”，“高屋建瓴”节缩成“建瓴”，“鳞次栉比”节缩成“栉次”，等等。成语的节缩可以使语言更精练，并且含蓄而富于变化；这些成语节缩后，还可与其他词语重新组合成四字结构，以表达新的思想内容。比如“沧桑巨变”“固若金汤”“瓜李之嫌”“学界泰斗”等，就是用节缩后的成分重新组成的四字格。与之类似的还有些八字成语也可以经过节缩转化为四字成语，如：
智者千虑，必有一失节缩为千虑一失
仁者见仁，智者见智节缩为见仁见智
差之毫厘，谬以千里节缩为毫厘千里
星星之火，可以燎原节缩为星火燎原
顺之者昌，逆之者亡节缩为顺昌逆亡
以管窥天，以蠡测海节缩为管窥蠡测
成语的节缩虽是古汉语的一种修辞现象，在今天的阅读和写作中，仍然有一定的实用价值，值得我们注意。
节缩辞格似乎与前面论述的“藏词”手法比较接近，但实际上它们各有侧重。藏词偏重于古书中已经出现过的某个人们熟知的词语组合，而在行文中被有意割裂开来，用其他的词语来替代的手法。如：“与善俄骞，歼良奄洎（《尉迟恭碑》）。”中的“与善”是与人为善的代称，原出自《尚书·君陈》“友于兄弟”。这里将“友于兄弟”这个短语分开，将“兄弟”一词掩藏而用“友于”来替代表意。另如：“夫人年逾耳顺，视听不衰。”句中“耳顺”是六十岁的代称，为藏词用法。它源于《论语·为政》中的“六十而耳顺”。
总之，藏词是古代汉语的特殊用语现象，了解它对我们学习古文，正确地了解作者的意图是有帮助的。
十四、呼告
叙述一件事情，当感情达到最高峰时，把想象中的人或物，都当作就在眼前，直接向其呼唤、倾诉，这就叫呼告修辞法。值得注意的是，这种修辞法，必须在情绪激动、不吐不快的时候才适合使用，而且多数表达了警示的意义。比如汉乐府民歌《上邪》中：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”就是典型的呼告辞格，诗中女子首先将上天当人来呼唤，接着向爱人剖白心迹，用大自然中不可能实现的现象来表明自己对爱情的坚定与至死不渝。如此炽热的情感表达，的确给人留下了深刻的印象。关汉卿的《窦娥冤》中也有类似的呼告，只不过表达的是主人公一种难以言表的悲愤之情：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。
天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊；
为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天？
哎，只落得两泪涟涟。
这里用呼告辞格精准地表现了窦娥在刑场上呼天抢地发泄，满腔愤怒和怨恨到了极点的情形。
《诗经·丰》描述了一位姑娘拒绝漂亮小伙子的追求，事后又感懊悔，并幻想着心上人重来迎娶的急切心情，诗中写到：
子之丰兮！俟我乎巷兮！悔予不送兮！
子之昌兮！俟我乎堂兮！悔予不将兮！
衣锦褧衣，裳锦褧裳。叔兮伯兮！驾予与行。
裳锦褧裳，衣锦褧衣。叔兮伯兮！驾予与归。
诗中依女主人公感情变化和发展顺序进行叙写，因此在诗的开始勾勒出小伙子的体态和外貌，也暗示着姑娘对其缠绵的爱慕之情，但由于少女的微妙心理所致，违心而行，方后悔莫及，继而出现的“悔”字，流露出其真实心态，而“叔兮伯兮”则是发自内心的呐喊，表明越是自我克制，越加激发出的狂热爱情，反复吟唱中，姑娘一遍遍自责的声响犹如回荡在耳畔。三、四两章里姑娘一改先前的羞涩、怯弱，转而敞开心扉，大胆地表明自己的心愿，沉浸在幸福的想象中。“衣锦褧衣，裳锦褧裳”除表示精心梳妆打扮，借由两句互换位置，也生动的传达出姑娘准备迎见情人时一面刻意修饰，一面又因心情太急迫而反复穿戴，颠来倒去的复杂情绪和慌乱神态。“叔兮伯兮”的呼唤则表现出姑娘在悔恨至极时，殷殷期盼情人来到自己的身旁，情感大胆炽烈，最后“驾予与行”，“驾予与归”与前两章“悔予不送”,“悔予不将”相呼应，并形成明显对比。全诗极富生活气息，情趣盎然，真挚直率。《文心雕龙·情采》总结道：“繁采寡情，味之必厌”。古往今来文人为文，诗人做诗莫不以情为出发点，没有充沛、真实的情感，语句再华丽，也是没有价值的。可以说“呼告”辞格就是在强烈情感下的一种自然、妥帖的表现形式。
当然运用呼告要立足于现实，必须对所写的人或事物有深切的理解，强烈的感受，才能把分外激动的感情尽情地倾泻出来，引起读者共鸣，达到修辞的效果。唐代诗人李贺在他的《苦昼短》中这样来感叹：
飞光飞光，劝尔一杯酒。我不识青天高，黄地厚。
唯见月寒日暖，来煎人寿。
岁月如梭，光阴带走的不仅是稚气的容颜，还有诗人对人世间的许多事物的感念。诗人深感人生苦短，应及时享受美酒的香醇，所以将“飞光”当作人来呼唤，情感真挚强烈，着实令人深思、使人难忘。
十五、飞白
飞白本来是书法用语，指笔画中露出一丝丝的白地，表面看好像是一种缺憾，它却使书写显现苍劲浑朴的艺术效果，使作品增加情趣，丰富画面的视觉效果。文学作为艺术的另一种重要表现形式，有其相通的运用手法，即在描述或刻画形象时，运用“一丝丝的白地”似的语言使读者产生意味深长的回味与美感。人们定义飞白是明知其错，故意仿效其错以达到滑稽、增趣目的的辞格。文学作品中的飞白可以是记录或援用他人的语言错误，也可以是作者或说者自己有意识的写错或说错一些话，以求得幽默效果。就使用的语言因素而言，飞白可分为“语音上的飞白”与“字形上的飞白”。如曹雪芹《红楼梦》第二十回：
二人（宝玉、黛玉）正说着，只见湘云走来，笑道：“爱哥哥，林姐姐，你们天天在一处玩，我好容易来了，也不理我一理儿！”黛玉笑道：“偏是咬舌子爱说话，连个‘二’哥哥也叫不上来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥的。回来赶围棋儿，又该你闹呦‘爱’三了。”宝玉笑道：“你学惯了，明儿连你还咬起来呢。”
史湘云是个咬舌子，“二哥哥”叫成“爱哥哥”。把“二”说成“爱”，当然错了。而林黛玉明知其错，偏偏要故意去仿效湘云的讹音，目的是有意挑湘云短处戏谑她。一个看似平常的“语音飞白”，却对两个人的情态、个性作了细腻、传神的刻画。
飞白手法常因作者情感、社会背景或人物性格表达的需要，比实际描述或直接抒情更能突出主题的要义，甚至有“此时无声胜有声”的艺术效果。所以飞白辞格应用十分广泛，文学作品多用它来形成某种戏剧冲突，或者进而借此来进行人物刻画。鲁迅先生著名的小说《阿Q正传》就有许多精彩机智的语音飞白：
假洋鬼子回来时，向秀才讨回了四块洋钱；秀才便有一块银桃子挂在大襟上了；未庄人都惊服了，说这是柿油党的顶子，抵得上一个翰林。
此句中的“柿油党”系“自由党”之误，作者借用飞白手法，来表现未庄人并不知道何为“自由党”，这样将错就错地直录未庄人的话，增强了故事的真实性，同时又对人们的愚昧无知和辛亥革命的不彻底进行了嘲讽，其一箭双雕的表达效果令人称道。