天神意欲自它的身体中创造出众多种类的生命体，它首先想到创造海洋并在当中播下神种。这些神种化成了金蛋，光亮可比太阳；它再以世界万物的原始之尊自蛋中生成。
古埃及文称天上陨落的铁为“比加”，意为“神圣金属”，字面意思为“天降之钱”。而此字几乎与梵文中的“比耶”(意为“种子”或“精于”)拼法相同，不过也许二者只是巧合罢了。“比加”铁块在古埃及仪式中，乃是藉“使灵魂出窍达天人合一”，而被用作为使新进教徒求得永生。所谓的“将生者灵魂自可怕且永不休止的生死循环中解放”，也是所有古印度的宗教性仪式、冥想及圣典所欲达成的终极目标。
除了毗湿奴之外，印度还有另一位天神。此人的起源至为复杂。根据《巴达摩往世书》所记载：
在伟大的毗湿奴现身并意欲创造世界之初，出现了三位神灵：创造之神、维护之神和毁灭之神：为了创造世界，天尊先将右半身化为“梵天”神，然后为了维护世界，又将左半身化为毗湿奴神；接着又为了毁灭世界，将自己身体的中央部位化为不朽的“湿婆”神。三个神灵各有崇拜者。但毗湿奴神本身又集此三种角色于一身，因此便以它为代表。
印度三神论中之一的湿婆神，其象征图案为“里迦姆”(lingam)。此一图案有时呈现出明显易办的“阳具”外观，有时像圆锥体，有时又像直立的柱子。如果把“湿婆神里迦姆”图像与毗湿奴的白天降“神种”生成之闪亮“金蛋”相结合，不由得会让人将此与另一图像作比较海里欧波里斯的巨大石柱，以及位于石柱顶端代表“神种”、“生育”及“更生”意味的神秘金字塔形“本本”石块。
根据金字塔经文所记载，海里欧波里斯所发生的事，乃是一个新循环和新时代的开始，替万物创造开启了新的一项。这也是继毗湿奴、梵天、湿婆三神自幽冥中出现之后所发生的事，创造我们现有宇宙的天神便是在当时苏醒。
印度圣典中说道：“宇宙以黑暗的形态存在，无法被察觉，缺乏明显标记，无从推衍，无从得知，完全沉没于黑暗之中……在这片笼罩浩瀚时空的黑暗当中，天尊便俯睡于巨蟒身上。”
为何这条巨蟒被称为代表“存活者”意义的“赛夏”?法国的东方学者阿隆·丹尼耶卢的解释为：
当创造的行为叫停时，其实并非完全中止；必定有一些历久不衰的种子以细微的形态存活下来，成为遭受毁灭世界的幸存者。它化身为漂浮于无尽汪洋中的巨蟒，其身躯成为毗湿奴神沉睡之处。
照丹尼耶卢的说法，赛夏代表着时间循环。确实，我们可以在《毗湿奴往世书》古文献中读到，当赛夏巨蟒打呵欠时，“大地为之撼动。在每个宇宙时期终结之际它会喷出毁灭的巨焰，万物皆遭吞噬”。
因此，在吴哥四处可见的众多那加巨蟒，都与这个世界曾有过的存灭有关，而且将会无止尽地继续下去。神魔角力大赛
吴哥窟的主回廊环绕于第一层的四周。其宽为25米，屋顶由细致的梁柱支撑，并不会挡住自外部射入的光线。南北面墙各长20214米，东西面墙则各长187米。在这八面墙壁上皆以宽2米的浮雕装饰，其中四片浮雕长49米，另外四片长度则将近100米。所有雕刻作品面积共达1200平方米。
佛祖的雕像。东向回廊南侧墙上的浮雕，清楚详细地描绘出了一段印度神话中的有名场景主角为那加巨蟒。这个场景乃是著名的“翻搅乳状之海”。当中的巨蟒则为五头的那加蛇王瓦苏起。
我们自南端走进回廊，寺庙中的静寂特别引起我们注意。沿着回廊向北看去，阴冷的暗影与和煦的阳光仿佛无止穆斯林隐修士接待一位印度王公。尽地相互交错。空气中还可见悬浮的尘埃微粒。
墙上所绘的场景实在大到无法让人一眼看尽。事实上，观看者必须以步行逐段欣赏。
故事自回廊南端展开那加蛇王瓦苏起的五个蛇头昂首扬起，被地位崇高的魔神阿修罗以强有力手臂紧紧箝制。体格巨大魁梧的阿修罗，双脚牢牢定于地面，全身重量向后仰，使出浑身力气拉住瓦苏起的蛇头。另外还有两名阿修罗和八十九名地位较低的邪魔助它一臂之力。它们沿着瓦苏起的身躯排成一列，有如拔河比赛的团队一般。
在这片壁雕的中央，瓦苏起的身体层层缠绕在一宽厚的隆起物上一这座隆起之物代表的是印度圣地中的主要代表——曼德拉山。按照这幅壁雕的创作理念(当然仅能意会而无法言传)，宇宙间包含了：
由七大洋所包围的七块岛形大陆。“Jambudwipa"(意为“世界”)则是位于最中间的一个。黄金圣山“弥楼山”自世界的中央隆起达约252000英里高。弥楼山为另外四座山所撑起，每座各高约三万英里。其中一座便是曼德拉山。
悬浮于曼德拉山旁空中的图像便是毗湿奴神。它伸出四只手中的二只抓住瓦苏起的身体，看似在控制或引导拉扯的方向。
佛教的生命之轮显示了这种灵魂的不断复生。在毗湿奴的下方，则见到曼德拉山矗立于一只名叫“库尔玛”的巨龟背上。此一巨龟乃是毗湿奴的化身(印度名“阿佛塔”)。山顶上则稳稳站立着一个半入神(印度名“达佛”)，它也同样被视为是毗湿奴的化身之一。
在曼德拉山的北边为这场拔河比赛的另一队，分别由三位英雄般的天神领军，辅之以八十五名地位较低的神灵。这三位猴形天神位在壁雕最北边。此处我们也见到瓦苏起的尾巴，如鞭子般蜷曲挺人天空之中。在壁雕的中央可以见到双方人马相互拉扯瓦苏起的身体。此一场景的上下方则各有另一套图像。上方图像代表天国，布满了手舞足蹈的精灵阿普萨拉斯。在吴哥的所有寺庙中，皆可见到这些具有飞行天赋而且样式层出不穷的小仙女。下方则是一片汪洋，看似浮起于那加巨蟒的身上，当中布满鱼类，鳄鱼和其他深海动物。以激进现实主义的观点来看，代表着汹涌的海流正将生物们拉向曼德拉山底，而曼德拉山也因为神魔之间的相对拉扯产生旋转。靠近曼德拉山的海洋生物被抛起，因为受到这股强大拉力而被撕裂。拉力轴心正是站立于巨龟背上的毗湿奴雕像。一尝永生之泉
在公元十一、十二世纪来到吴哥修行智慧的朝圣者，应该会对壁雕中的神话背景了然于胸。在《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》和《往世画》数本古典文献中都可以找到这则故事。它告诉了人们，在某个世代结束之时，神魔两方如何为取得隐藏于海底深处的永生之泉“阿姆利塔”合力弄得天翻地覆。靠着撼动曼德拉山的方法(在某些文献中谈到靠的乃是赛夏巨蟒的帮助)：
天神们将曼德拉山搬运至海上，放在库尔玛龟王的背上，再将巨蟒缠绕于山上。众妖魔与众神分别抓住巨蟒的头和尾。拉扯造成的摩擦使巨蟒吐出巨量蒸气，成为带有闪电的云，并下起大雨滋润所有参与的众神魔。整座山也为大火所吞噬…”
文中说瓦苏起因为施力过猛，最后吐出了大量毒液，如急流般直泻于地表，使神、魔、人与动物面临毁灭威胁。绝望之余，它们召唤湿婆神，而毗湿奴也赶来参与。湿婆神听见了他们的要求，将毒液喝下而使世界免于遭受毁灭。
不过拉扯行动仍毫不歇止地持续着。直到有一天，被称为“乳状之海”的泡沫巨块，制造出“含树胶和果汁香的奶油……终于月亮自海中升起；接着是成为天堂精灵的“阿普萨拉斯”；再接着是毗湿奴神的伴侣“勒瑟弥”吉祥天女，天神的白马和穿戴于毗湿奴胸前的发光宝石”。
跟着众神的大夫“达旺塔里”出现了。手中捧着溢满“阿姆利塔”(永生之泉)的金杯。众魔立刻夺下金杯。但就在它们喝下并取得永生之前，毗湿奴现身阻挠。它化身为美丽的诱惑女神“魔喜妮”，靠到众魔之王身边。众魔受它美丽的外貌所迷惑，心甘情愿地交出金杯。它立即将盛满永生之泉的金杯夺去交与诸神，使诸神喝下之后取得永生。宇宙哲学的线索
吴哥的建造者在决定要以壁雕表达这段不寻常的神话时，他们心中的理念究竟是什么?
在19世纪的大部分时间里，学者们几乎没注意到这些问题。他们忽视这些壁雕，仅把它当作迷信的创作。如法国考古学家乔治·科德斯所言：“显而易见地，这段翻天覆地的场景代表了一项神奇成就，让高棉这个国家充满胜利与兴盛的自信。”也许真是如此。不过，科德斯也是第一位承认，有关曼德拉山和弥楼唯一的可能解释，在于宇宙哲学的本质。同时：吴哥窟内的墙壁与护城河、中央圣殿、入口，金字塔形庙宇，那加身形的回栏、桥梁，及泾波或巴阳寺等其他复杂建筑，其实都是以石块代表伟大的印度宇宙论奥义。这一整套体系的目的是要在地球上复制出全部或部分的天堂世界，确保人类赖以繁盛的天地能够紧密和谐共存。
科德斯也说明了高棉国的帝王，是如何使他们下令兴建的金字塔与众寺庙看起来特别像是弥楼山：“主庙的建筑形态乃是以金字塔表现出一座山：有的金字塔状寺庙顶上还有五座小塔，因为弥楼山本就该有五座山峰。”
科德斯甚至注意到，十一世纪的一位高棉国王乌达耶提耶跋摩二世，曾在他下令兴建的主金字塔“巴风寺”旁留下一刻有文字的石碑，记载了此寺的相关缘由：“因为他认为宇宙中心乃是以弥楼山为象征，所以他要在统治的王国之内建立一座象征弥楼山的建筑。”
令人惊讶的是，纵使科德斯或其他考古学家，或研究吴哥的东方学者，看出古文中的“群山”所代表之宇宙哲学，但他们从未更进一步考虑到，或许“曼德拉山之门”，不应该被解释为某种形态的宇宙演变。天之器
合理的解释应为“岁差运动”这项宇宙变化过程，地球周期性的缓慢转动造成天空所见星体的位置持续产生变化，也使得在春分清晨出现的“主控”星座移动位置。根据桑提拉纳和戴程德教授在其标竿研究著作《哈姆雷特的石磨》当中所言，岁差运动过程正是造成远古资料中有如此众多神秘之处的关键。他们认为“翻搅乳状之海”正是此神秘之一。
《哈姆雷特的石磨》对学者们的重大贡献，在于当中所提出的强有力证据亦即远在一般认为的人类文明(幼发拉底河闪族、埃及、中国、印度和南美)出现以前，岁差运动已经为具有高度文明者以精准的技术语言传递理解。这些身分尚未被证实的古天文学家心中所持有的意象为：“宇宙像是一具巨大精密机械。永无止尽地运转。它像水车、搅拌机、涡流器，也像手磨机。”
赶驴人，埃及第五王朝。不论它是什么，主轴都不会是“笔直柱体”。相反地，这条主轴为两条于北极交会的分至线紧紧环绕。第一条分至线连接地球春分与秋分点(即太阳于3月21日和9月21日升起时的天空星体背景)。另一条分至线连接地球夏至与冬至点(即太阳于6月21日和12月21日升起时的天空星体背景)，由于岁差运动可导致这条地球的极轴移动，从而造成相关这两条相关分至线的连带移动，原因就在于“整个架构被视为一体”。因此，这样的意象便解释了春秋分点线的岁差运动乃是永恒循环的一部分。极轴沿着太阳路径(亦名黄道)方向旋转，使得四大分至时点出现的天空星体也跟着转换。因此极轴与两条分至线(亦被称为“天空支柱”)构成的体系代表了：
一种天空坐标系统和世代架构。其实是由架构定义出世代。极轴和分至线并不具有实体，对此一架构而言缺一不可。否则必定要以适当的星体和分至线取代。
桑提拉纳和戴程德的论点是，吴哥窟所象征的正是这种移动机制二个占星世代间的移转。这正是壁雕中的神魔以曼德拉山为主轴拉扯瓦苏起巨蛇与“翻搅乳状之海”所欲表达的意念。壁雕也好，寺庙也好，不见得是专为表达确保国运昌隆的神化行为。它们可能是另一种形态的曼陀罗或扬戟，专门使初入门者能全神贯注于宇宙奥秘的“思考工具”此处的奥秘正是岁差运动。
但为什么全神贯注会一直被视为要求之一?如果桑提拉纳和戴程德是封的(壁雕中的景象乃是岁差运动的暗喻)，这个寓言有没有可能在某种程度上牵连到对永生的追求?毕竟，神魔的合力翻搅，是为了取得最后的长生不老甘泉。
这让我们想起了古埃及存在一种观念：新入门的修行者藉由看透天空的奥秘与透过对岁差运动具有的知识，可望拥有永生的灵魂。也许在过去数个世纪里，来到吴哥窟的成千上万修行者当中，有一些人也抱持着取得永生的理想，遵循知识中教导的“路径”?古埃及和吴哥窟间的神秘对照
吴哥壁雕中的魔与神，可以对照于埃及的“荷罗斯神”和“赛特神”，它们在“欧西里斯神”被谋杀后，争斗了八十年，直到下一个新世代建立。虽然“荷罗斯”和“赛特”一般被描绘成对手，但在古埃及的雕画中，却也初现二者合作的景象——拉着一条缠绕于巨钻长绳的两端使巨钻旋转。
这幅景象所传达的讯息，和“翻搅乳状之海”的意象完全相同，都显现出两个对立势力的合作。
同时此一讯息也可能代表着宇宙存在两极的必要性，万物都必须有平等对立的两方，而只有透过对立双方的创造性互动，新的现实才得以产生。
其他的雕画还表现出“荷罗斯”和“赛特”结合在成为一个双头个体。更重要的意象则表现在《冥府之书》一书中的第五界。当中有许多具象征意味的内容与“翻搅乳状之海”不谋而合。
《冥府之书》一书共有十二个独立世界，每一个都提出对修行者灵魂在往生后道路上所会受到的试炼。这些试炼中有许多以带威胁姿态的昂首或喷火巨蟒为象征。这些巨蟒也通常和“那加”一样有多个蛇头，有时更明显可见其身上带有羽翼。
在第四界和第五界中，修行者被形容为“前往神秘事物被隐藏之神圣国度的神秘旅行者”。他们的目的就是要去发掘那些神秘的被隐藏事物：“神秘路途中的隐藏事物”，“通往密室的神秘通道”，及“无法被看见或察觉之隐藏心像”。
所有第四和第五界中表现的景象(统称“索卡”国度〔KingdomofSoka〕)，就如同“翻搅乳状之海”的壁雕一样，被分为上、中、下三个平行排列的画面，偶尔彼此之间会有交集点出现。和吴哥壁雕一样，当中也有条贯穿全国的巨蟒。第五界的下部也出现洪水景象，与吴哥壁雕中的乳状之海极为类似。更令人惊奇的是，在这个古埃及场景中，我们发现了下面一些重点：
①有一座可以对照于曼德拉山的金字塔形山峰，自某个神的头上隆起。
②一条绳索缠绕于金字塔之上，有如缠绕于曼德拉山上的瓦苏起蛇身。
③在绳索的两端，各自排列着相互拉扯绳索的神魔，有如吴哥寺壁雕中的半人神和阿修罗。