书城传记二十位人性见证者
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第2章 亨利·卡蒂埃-布列松 Henri Cartier-Bresson(1)

天下之事莫不各有其决定性瞬间。对我来说,相机就是素描簿,一种直觉和自发的工具,套句术语说—它主宰着怀疑和决定同时并生的瞬间。为了“赋予世界意义”,摄影者必须感觉自己与镜头内所看到的事物息息相关。

摄影史上的一道门

也许是稍微夸大了一点,不过这是事实—在巴黎的街头,如果小孩要嘲笑画家们时会说:“又一个毕加索。”而对那些拿相机的人会说:“那边正来了一位布列松。”

布列松几乎是摄影的代号,就像毕加索等于绘画一样,因此连亨利·卡蒂埃-布列松的名字缩写H.C.B. 都有人拿来做文章。

今天,假如有所谓基础摄影的ABC 入门的话,那高级摄影就等于HCB。(厄恩斯特·哈斯,1921—1986)

摄影这一门,你进去是ABC,出来时是HCB。(Photo Japon,No.10 标题)

我们几乎找不到任何批评布列松作品的文字(虽然有人反对他的理论),好像说布列松不好,反倒显出自己没有学养。

究竟是什么因素,使这位十足自傲的法国人,享有摄影史上最崇高的地位呢?当然,他的造诣必须是前无古人,而未见来者才行。摄影自从在1839 年的8 月19 日那一天正式迈入人类生活以来,到今天已超过一个半世纪。起先的一百年,它到底算不算是一门艺术,依旧见仁见智;而后的五十年,布列松的出现,使任何人都不再为这件事争论不休了。

摄影的记录功能,使对“创作”一词有特殊看法的人士,一直认为它只是留住影像的记录行为而已。然而,相机会因使用者的心态差别,而对同一事件呈现不同的见解—这就是一种创作行为,也就是艺术形式的成型。这一点,是谁也不能否认的。

也因为这样,相机在不同年代中,在个人和社会之间充满了多姿的桥梁角色,形成了多彩的风貌:“纯记录摄影”、“画意派摄影”、“自然主义摄影”、“纯摄影”、“超现实主义摄影”、“报道摄影”、“创造性摄影”??而布列松正是集所有流派的精粹,创造出“决定性时刻”的哲学。这正是他成为摄影代名词的原因。

布列松是摄影史上的一道门,不管你喜不喜欢他,只要想走这条路,就会打他的门下经过。当然,你有能力的话,也可以撑杆跳从门上跨过。

无法对焦的人

布列松是个绝口不谈自己的私事也极不愿被拍照的怪人,要较贴近地了解他是一件相当困难的事。他就像一个没法让人对准焦距的影子,有无从捉摸之感。

对他较有认识的,就数他的三位友人(罗伯特·卡帕、大卫·西蒙、乔治·罗杰)—共同于1947 年创办的“马格南”集团的同人。

我们听听小他十三岁的同事,也是大师级的摄影家厄恩斯特·哈斯怎么描述他:

他的服饰极为考究,常穿土色的苏格兰呢,虽是法国佬,但外貌看起来倒像英国人。他的肤色泛红,窘困时会一下子就转为涨红,显出很脆弱可爱的模样。他脸上无须,双眼湛蓝,使得脸部各种欣喜的神情更为突出。诗人让·科克托曾说:“人过了四十岁就该对自己的脸孔负责。”布列松和自己的面孔、年龄、风格早已妥协无间。像许多伟人一样,他确实已经不朽了。

这是1971 年发表在《现代摄影》十月号上的一篇文章。那时的布列松已有六十三岁,满头白发。尽管哈斯这么对这位“伟人”的脸孔歌功颂德,但在几乎无法看到布列松正面照片的人来说,只会更加扑朔迷离,一头雾水。我们常见到的布列松形象,是他的半边脸甚至整个头都被相机挡住的镜头,因为他只允许别人刊登这样的个人照片。难得的是,他三十八岁那年,接受柯达摄影博物馆馆长博蒙特·纽霍尔访问时,曾留下罕见的正面肖像。

这是副神采奕奕、颇为英俊的脸庞,虽然还不到“为自己脸孔负责”的年纪,却已经流露出莫大的自信与傲气。这一年对他来说是艺术地位的界定点,因为纽约现代美术馆误以为布列松在采访战事时丧生,特别为他举行了盛大的“遗作回顾展”。他听到消息才特地赶到美国参展的。

布列松把自己搞得神秘兮兮的,甚至不愿意让人知道他的太太就是一位相当优秀的比利时摄影家:马尔蒂娜·弗兰克(1938—)。有关他的个人背景,只能从最简单的年表入手:1908 年8 月22 日出生于法国的Seinneet Marneo,十四岁进入中学,第二年就转学,并立即中辍,连中学文凭也没拿到手。十九岁正式转入立体派重要画家安德烈·洛特门下学画。二十七岁到美国跟保罗·斯特兰德学电影。次年回法国任大导演让·雷诺阿的助导,此后就没有所谓的学习过程记载,尽是光耀门楣的丰功伟绩了。

中学都没有毕业的他,当然不会生下来就有拍照的细胞,尤其是他本来是学绘画的,能不受任何影响,一跃而成摄影高手,是很难想象的事。

布列松尽管是一个无法对焦的影子,我们还是可以根据蛛丝马迹来一窥真相。

影响布列松一生的影像

今天,很多影坛上十分重要的摄影新锐们,说起他们为什么会决定走向摄影这一途时,总是这么说着:

在19×× 年,我第一次看到布列松的照片时,才整个知道“摄影”就是我要用生命去履行的工作……

布列松也不例外,他正是受到一张照片所传达的影像的震撼,而改变整个命运的。在布列松家的饭厅的墙上,有一张照片被夹在许多东、西名家的绘画作品中,这是一帧20 世纪30 年代的复制品。每当有人好奇地问他为什么挂着这幅摄影作品时,他都这么回答:

这是我第一次看到时,就一直深受其影响的影像。它使我决定走入摄影。

在普遍易见的资料中,布列松都显得有点故意不说出这是何许人的杰作,仿佛担心他的一句话会使这位名不见经传的前辈,立刻走红起来一般。

不过,他也有说漏嘴的时候(在所有的访问中,他只提过一回)。这位匈牙利摄影家马丁·莫恩卡齐是个鲜为人知的人。这张照片拍的是三个小孩奔向大海的情景。然而在所有的评介讨论中,都从来没有将这张照片刊登出来,又是令人一头雾水。

经过几年的多方留意,笔者终于在瑞士的Camera 杂志上(1979.12) 找到这张被印成扑克牌大小的照片,也才知道莫恩卡齐的一点点资料:他生于1896 年,只比布列松大十二岁,算是同年代的影像工作者。死于1963 年,活了六十七岁。布列松在1974 年被访问时才正式提到他,而那时他已死了十一年之久,早就被世人忘得一干二净了,根本无缘因“影响了布列松一生”而沾上半点福分。

《斯噶尼克湖边的黑人男孩》是这张照片的标题。它的现形,让人完全明了:原来布列松的风格形成是有源头的。布列松的“决定性时刻”哲学,用最简单的几句话来解释就是:

生活中发生的每一个事件里,都有一个决定性的时刻,这个时刻来临时,环境中的元素会排列成最具意义的几何形态,而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候,这种形态转瞬即逝。因此,当进行的事件中所有元素都是平衡状态时,摄影家必须抓住这一刻。

我们细看这张照片:三个小孩赤裸着身子,他们的体态、步伐、双手垂摆或上扬的姿势,以及三个人重叠的透视,加上三个人的视线(虽然是背面,也能感觉到)和海浪冲上来的动态,都在黄金比例的长方形框框内,呈现无懈可击的完美组合。这种极度饱和的影像,令人根本无法想象它们彼此的关系还会有其他组合的可能性。这就是“决定性时刻”的真髓。

亨利·卡蒂埃-布列松,这位没人敢批评的超级大师,从默默无闻的摄影作品中得到了启示。然后,他开始制造了无数张令所有人都震撼无比的影像。

布列松早期的一张照片

放下画笔,拿起相机的布列松,并不是一开始就形成他那出名的风格。由于摄影比赛比别种媒体有更多的技术性,工具往往会影响拍照者的走向。我们所熟悉的布列松照片,都是三十五厘米的小相机所拍的。他曾说:

当我买了第一架莱卡时,它变成了我眼睛的延伸。

布列松是二十四岁那年(1932) 在马赛买了一架莱卡相机。而有关的记载,则写明他的第一张照片是登在法国的《考察》杂志上。然而,笔者却在一本不很普通的摄影专集上,看到他在1931 年所拍的作品。这张照片是正方形构图,显然是6×6 的120 相机所拍的,有趣的是,它一点也不像是布列松的照片。

《丝袜面具的脸孔》看起来相当怪异,被罩住而绷得紧紧的女人的脸孔,上仰的角度使两个鼻孔变成最抢眼的焦点。右眼闭着,左眼露出恐怖的神色,瞳孔还映着拿相机的布列松的影子。

从这张照片我们可以发现布列松受超现实主义的影响有多大,他日后虽然不曾把超现实的风格继续拓展下去,但是他所拍的街头影像中,人物的行动、眼神很少呈现具体的情绪或意图,让人有一种捉摸不定感,这正是受超现实手法感染的表现。

四十六岁那年,布列松成为苏俄与其他国家恢复关系之后,第一位被允许入境的摄影家。同时,他还接受了一个公开的访问座谈。有人问:“布列松先生,你拍不拍自己的梦呀?”布列松认为这个问题直指核心,他回答:“拍。”布列松一直认为自己是以直觉来拍照,就像梦一样,影像是在不知不觉的情形下出现,而只有靠直觉才能擒拿得住。“所有的思考,只能在拍照前或拍照后:按快门的那一瞬间,只有凭直觉。”

这张非布列松风格的作品,充分泄露了布列松品位的倾向,虽然他最不愿意被冠上超现实主义的名衔,但无可否认,他是位“拍梦最拿手”的人。真实世界里,在他看起来像是梦境般的事件,才会使他按下快门。而也唯有他才能在真实世界里,发现那么丰富的象征意义。

布列松的“看”

“事实并不见得有趣,看事实的观点才重要。”布列松很强调摄影中的“看”。梦境就是生活中用另一种视觉看到的事件。他在现实世界也有妙趣天成的慧见。

“构图”是摄影的空间,“快门机会”是摄影的时间,布列松看事情,是同时注意这两件东西的,缺少其一,他会站在一旁等下去,直到“所有元素都是平衡状态”,他才比谁都洞悉先机地抓住它。布列松是有史以来把时空因素结合得最为灵巧的巨匠。要谈他的作品,只有从他的眼力着手。

为什么他能那么准地看清时空最有意义的交叉点?

说到这里,我们不得不提到他的前辈大师—安德烈·柯特兹。虽然布列松曾写了一封信,尊称柯特兹为老师,但除此之外,他从未在任何时期的表白中提过柯特兹,而在一般的介绍中,谈到他们艺术手法的关联,也是十分含蓄,仅说“连布列松自己也承认,从柯特兹的表现手法中受惠甚多”。但是,布列松到底受到些什么影响,则没有人明明白白地指出来,这又是大家尽量拥护布列松神圣地位的一种表现。不过,公平自在人心,总是有正义感的评论家会挺身说话,布兰·柯依是我所见过说得最直白的一位。他在《摄影大师的技巧》一书中,论及布列松时说:

20 世纪30 年代的早期,他看柯特兹怎么做,就照着模样做,一下子就跃身

为法国最伟大的摄影家。