书城文学汉魏六朝诗鉴赏(中华古文化经典丛书)
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第193章 江南弄

萧衍

【原文】

众花杂色满上林,舒芳耀绿垂轻阴。连手蹀躞舞春心。舞春心,临岁腴。中人望,独踟蹰。

【鉴赏】

在文学史上往往有这样的现象:一首诗能够成为诗体转变的一种标志。梁武帝萧衍的《江南弄》便具有这样的性质。在此以前,南方民间盛行吴声、西曲。西曲产生于长江中部、汉水流域,但“其声节送和,与吴歌亦异”(见郭茂倩《乐府诗集》卷四十七),因而带有今湖北一带的地方特色。其中《子夜歌》从文字上看,都与吴声歌相似,文辞清丽,婉娈而多情。可是到了梁武帝的时代却来了一个“改革”,据《乐府杂录》云:“梁天监十一年冬,武帝改西曲制〔江南〕、〔上云乐〕十四曲。”而(江南)共有七支曲子,第一就叫《江南弄》,第二叫《龙笛曲》,第三叫《采莲曲》,第四叫《风笙曲》,第五叫《采菱曲》,第六叫《游女曲》,第七叫《朝云曲》。君王倡导于前,群臣响应于后,发明“四声八病”的梁代声律学家沈约也跟着作了四曲。民歌经过帝王与臣僚的“改革”,便脱尽了泥土气,更加典雅化了。随着思想内容的改变,它的音乐节奏也发生了变化,即由整齐的五言四句,变成“句读不葺”的杂言诗。正由于这一点,以致后来研究词的人,把〔江南弄〕当作词的起源,明人杨慎甚至径称之为词,说:“此词绝妙。填词起于唐人,而六朝已****矣。”(《词品》卷一)当然此说并不准确,因为词是依燕乐而产生的一种歌词,梁时所用为清乐,自不可能有词。然而从这些看法上,似可窥见它也是诗体转变的一种标志。

话得回过来说,此前的吴声、西曲多为描写男女****的恋歌,其中散发着泥土的芳香(当然其中也不乏文人的拟作),而梁武帝通过《江南弄》显然把它从民间的田埂上、荷塘里移植到宫廷中来,借以表现他们的享乐生活。此诗起首二句云:“众花杂色满上林,舒芳耀绿垂轻阴。”上林者,帝王之园囿也,汉武帝时即有上林苑,此处则借指南朝皇家的园林,时丘迟《与陈伯之书》云:“阳春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞。”被认为写江南春景的名句。而萧衍此处则变散文为诗句,用七个字加以概括,在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色,然词意则过于典雅。下旬“舒芳”指花开,“耀绿”谓树上新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽,四字分咏花叶而用字工炼,带着浓厚的文人气息,亦非《子夜歌》中“明转自天然”的口语可比。

句末“垂轻阴”三字,则描写花树之浓密,然着一“轻”字,说明仍是春日景象,有别于“绿叶成阴”的夏季。这些都是经过作者反复推敲的。宋人谓晏殊的诗句“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风”有富贵气象。我们细看这两句,不是同样透露出一股富贵气象么。

从“连手蹀躞舞春心”而下,则由写景转入抒情。据《南史·循吏传》载,此时江南,“凡百户之乡,士女昌逸,歌谣舞蹈,处处成群”。民间尚且如此,宫廷中歌舞之盛,自可想见了。这里的连手,是说手拉手;蹀躞,是说小步跳舞。《玉台新咏·古乐府》云:“蹀躞御沟上,沟水东西流。”即形容小步的样子。歌女们手拉着手,踏着碎步,轻歌曼舞,其欢乐愉快的情致,完全见于“舞春心”三字。春光明媚,人情感物而动,自不免春心荡漾,手之舞之,足之蹈之也。此语甚新,它把舞女们的感情融入动作,浓缩为一个简短的词组,这在民歌中是难以做到的。

诗之后半,连用了四个三言短句,字少而意丰,含蕴较为深远。“临岁腴”,盖谓面临美景良辰。按《说文解字》云:“腴,腹下肥者。”段注:“《论衡·传语》曰:尧若腊,舜若踞,桀纣之君垂腴尺馀是也。”又《说文通训定声》云:“《答宾戏》:’味道之腴。‘注:’道之美者也。‘”综上所述,腴有丰满美好之意,与’岁‘构成词组,当指岁月的美好,联系上文所回的阳春烟景,故知系指美景良辰。“中人望”的中人,当指宫女。《史记·李将军传》:“敢有女,为太子中人,爱幸。独踟蹰,谓独自徘徊不前”。《诗·邶风·静女》:“爱而不见,搔首踟蹰。”以上四句是说面对大好春光,歌女们翩跹起舞,兴致盎然;而深居宫中的嬖幸,望见如此欢乐场面,不禁为之搔首踟蹰。在欢乐的气氛中点缀着一些小小的惆怅,非但使诗中感情有所起伏跌宕,而且也反映了宫廷生活中一些矛盾。

就诗的形式而言,如前所述,吴声西曲基本上是五言四句,一韵到底;而此诗则由齐言变为杂言,它前面是三个七言句,句句押韵。后面便转韵,是四个三言句。第三个七言句为单句,独枝摇曳,似立足未稳,所以马上以顶真格接上一个三字句“舞春心”,把上句顶住,并领起下文。四个三言句,蝉联而下,一气呵成,节奏逐渐加快,似与“连手蹀躞”的舞蹈动作密切配合。由此可见,粱武帝对诗歌的这种“改革”,当是为宫廷中的舞蹈服务的。