《大观》一书的反响是巨大的。它系统呈现了中国先锋诗的最新成果、面貌与格局，把人们从先锋诗歌“朦胧诗一家独大”的假相中解脱出来，带进更为宽阔的视野，也激励了那些不在册的更新一代作者。至于多年以后，有的“第三代”诗人在访谈中对“大展”和这本书颇有微词，我觉得主要是出于两个原因：第一是觉得对诸如“他们”、“非非”、“海上”、“莽汉”等“第三代”主流诗歌团体给予展示的空间太小；第二是质疑大展和《大观》的纯度，对把“朦胧派”和那些倾向“朦胧派”美学的第三代的同龄人，收入到这次以“第三代”诗歌美学为主流的大展中持有异议。不过如果换一个角度，或许这种被完美主义者质疑的“鱼龙混杂”，倒有以下的意义：
一、它敏锐地揭示了以颠覆朦胧诗为诉求的“第三代诗”，其实就是继前者之后的第二波内地现代主义诗歌主潮，在颠覆的外表下，“第三代”实质上对刚刚经朦胧诗之手确立的内地现代主义诗歌美学，进行了更大范围的巩固、拓展以及不无“纯诗”指向的修正。
二、它尽可能地展示了当时先锋诗歌的原生态。把“随便掉下一块砖就能砸到一个诗人”（这句话在以后的十多年里，被砸的主角被置换为歌手、公司老总和导演）的“全民写诗”的盛况（或者说“不正常”），留给后来者作为存照。
三、作为在毛泽东时代度过自己童年和少年时光的青年，这一代诗人不约而同地显示出了某种对“运动”和狂欢式集体行为的喜好，这是历史给予一代人的基因，也是他们区别于朦胧诗（清教徒时代的禁忌法则迫使绝大多数朦胧诗人，以孤独者的面目开启他们的写作）的重要标志之一。《大观》则将他们的这种“运动属性”呈现无疑。
当然，《大观》一书或多或少对当时先锋诗歌的繁荣有所夸大。
虽说随便掉下一块砖就能砸到诗人，但并非所有被砸到的诗人都真像书里所呈现的那样从文本到理念一应俱全，都有自己相对成熟的创作观。两者兼具的只是极少的一部分。
80年代中期的第三代诗歌，最成型也最正规的诗歌社团首推“他们”。这个团体有刊物（《他们》），有鲜明且成立的诗歌理念（韩东的“诗到语言为止”），有强力的作者群（于坚、韩东、吕德安、丁当、于小韦），也有可靠的文本（韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》，于坚的《尚义街六号》《远方的朋友》等）。其次是“非非”，这个团体同样是刊物（《非非》）、理论（周伦佑、蓝马）与文本（杨黎）兼具，但与“他们”不同的是，非非的理论似与它的首席天才杨黎的成功文本间有一定的分歧。“莽汉”更引人注目的是它的成员在文本方面的才华（李亚伟、万夏、胡冬、马松等）。
与其情形近似的是“海上诗群”（王寅、陆忆敏、孟浪、默默、陈东东、刘漫流、郁郁等）。这四个诗歌团体应该是“第三代”诗歌中知名度和文本成就最高的。其余社团不是理论与文本无法同时成立，就是文本的成熟度尚不具备，要么就是反响太小。
把“第三代”诗歌按社团和诗歌上的“主义”来划分，是自1986年“大展”举办后通行的研究视角。对此我倒有一个纯个人的重新分野，即80年代中期开始浮出人们视野的第三代诗歌，实质上是一场由个别诗歌繁荣省份（或城市）组合、支撑而成的现代主义诗歌潮流，其“运动”的核心部分（也是文本成果最为显性的部分）无非集中在这几个地区：四川、江浙（含南京、上海、杭州等城市）、北京，外加一个跨省份的类社团松散组织——“大学生诗派”，其余地区的先锋诗歌则都不过是以上这几个核心影响的回应。
不同的核心区域，其诗人的群体气质不同：四川诗人，行动和主张上更富颠覆性，诗歌的生命感最为饱满；江浙诗人，学养较为丰富，诗里的文化蕴含和城市气息较为浓烈；北京诗人，对朦胧诗的类现代主义诗歌美学有所逆推，退回到了一种现代主义和旧俄意味浪漫主义的混合体上去了（无论是“圆明园诗社”还是初出茅庐的“西川体”都有此嫌疑）；“大学生诗派”虽然松散，且延续时间很短，但其荷尔蒙气息十足的青春突围式写作，却影响了其后一茬又一茬的全国校园诗歌作者，并激励着其中的自觉者走上一线。这当然是就这几个先锋诗发达区域（我们这里姑且也把校园视为一个无形的“区域”）的整体状况而言，落后的地区也有它们杰出的例外。
把我的“地域气质说”提出来，不是要否定以往靠流派和诗歌理念辨析诗人与诗歌流变的传统做法，而是提醒大家，在分析以高扬“生命体验”和“回归诗歌的语言本位”的第三代诗歌的生长时，不要完全信赖理性，有些靠近非理性的、更带人性色彩的因素也应该兼顾。这一条，不仅适用于探讨第三代诗歌，也同样适于研究那些对第三代诗歌的诘责与非难。在当年那些匆忙否定王小龙、于坚、韩东、柯平等人诗风，贬斥其为“生活流”的评论里，难道浸透的不正是学界、评论界对现代主义、对现代诗在中国发展的无知吗？以学理的面具掩饰学术神经的迟钝，甚至利用自己可怜的话语权，去贩卖自己的情绪，打压与自己不同的美学趣味，这曾是朦胧诗所遇到的，也同样是第三代所遇到的。这才是一代又一代的诗歌天才和“伟大”的1980年代（以后还将换成1990年代、2000年代、2010年代）之间隐秘的真相。
先锋小说（二）读马原的小说，我会想到这样的词：精英、神秘、书斋、智性、城市、异域……读莫言的小说，我会想到另外一些词：民间、浑浊、生活、蒙昧、乡土、肉欲……两者是不是针锋相对？不一定。
但两者绝对是截然不同的文学天地。
马原的世界是虚无的、技术的，莫言的世界是广袤的、原生态的。我欣赏马原的沾沾自喜（可能是因为自己性格中，也有一些同样的因子吧），但更喜欢莫言的雄浑有力、泥沙俱下。可以说，写有《透明的红萝卜》《爆炸》《金发婴儿》《秋千架》《红高粱家族》的莫言，曾是我大学时代第一个心悦诚服的当代作家。其实那个时候，仅就北师大中文系85级的这帮文学青年而言，佩服莫言的也不只是我，我的同班同学里，至少有两个人在他们的小说习作里模仿过莫言。一个出道未久的青年作家的文字，能在当时具有这样的感召力，这几乎是绝无仅有的。不过，从《天堂蒜薹之歌》开始，莫言小说的风格化似乎过强了，缺少早先那种孩童般的清新和小心翼翼的精致（所谓“精致”当然是和莫言自己后来的作品比）。还好，这时余华、苏童一代开始出现在我们的视野里。
余华以及与他同时的格非、稍后的苏童（也许在他们身后辽阔的地平线上，我们还依稀能见到孙甘露、叶兆言、北村等人的身影），这批作家的出现，意味着“先锋小说”在80年代进入了它的第二个盛世。
余华也是自莫言后值得特别关注的第二位当代先锋派小说家。
他的《现实一种》无论是当时还是现在，都属于汉语小说中的经典与精品。而如果考察他的前期写作，可以说在这一篇里，余华已经是一位在中短篇领域里具备大师功力的作者了。他的长篇进展则相对漫长和复杂得多，要等到《许三观卖血记》
才算达成一种阶段性完满，但在那部杰出的长篇小说里，故事本身所必需的乡土氛围却压倒了他早先中短篇中的凌厉气韵。当然这是后话，不在本书谈论的时间段内。
同理，苏童作为他奠定中国当代最出色中短篇小说家位置的大部分杰作，则要等到1996年他推出《苏童文集·蝴蝶与棋》时方才告竣。
台湾现代诗：管管、夏宇、陈克华如果说，余光中、洛夫、痖弦、纪弦、商禽是台湾诗进入到内地读者视野中的巨星级人物，那么还有另一些诗人的作品，对内地读者起着更为隐秘的、私人性的滋养。管管就是其中一位。
和纪弦、痖弦、洛夫等人一样，管管也是“创世纪”诗人。
1930年生于山东，到台后历任军职，做过编辑，当过电影演员，一度甚至跟老伴儿卖过牛肉面。管管的诗，把现代主义中诡异的一面发挥得无以复加，与此同时，还带有一丝老顽童气息。我忘了是在1988年还是1989年，初次读到他的《空原上之小树呀》（之二），十分喜欢，当即抄下，其诗如下：
每当我看见那种远远的天边的空原上在风中在日落中站着几株瘦瘦的小树吾就恨不得马上跑上去与小树们站在一起像一匹马或者与小树们站在一起哭泣应该说这样的气质，在当时无论是汉语诗歌，还是翻译诗歌中，都是绝无仅有的。管管的诗有赤子之心，这较余光中和洛夫的规整与匠气，读来更让人耳目一新，感受到现代诗语言上的活力。
比如《山野》一诗：
坐在一块石头上抽烟的那汉子一低头就摘到一朵野花插在帽子上一只鹭鸶站在树上把这件事记在日记上并且还记上一笔他把一条蚂蚁大道弄成塌方又如《蝉声这道菜》：
大清早，妻就拿着菜篮子去捡拾蝉声，一会工夫就检拾了满满一篮子蝉声回来孩子们却以为家里有了树林他们正在树底下睡觉呢妻却把蝉声放进洗菜盆里洗洗用塑料袋装起来放进冰窖了妻说等山上下雪时再拿出来炒着吃如果能剩下再分一点给爱斯基摩人听说他们压根儿也没吃过蝉声这种东西管管诗歌的优点，在于它能启发读者从中获取在“对现代诗的视野与理解”方面足够的宽度；缺点在于有时过于哕唆，还有把他的诡异和玩心施展得过于变本加厉。这可能也影响了一些正统的经典主义选家对他诗歌价值的评估。80年代内地问世的各色台湾诗选本中，管管的曝光度有限，并没能像余光中等人一样，在内地读者心中获得“台岛主流诗人”的位置。这种际遇可能跟他曾担任过军职的经历有一点关系，但影响不了对管管诗歌本身的评价。我倒觉得，他与商禽，实是他们那一代现代诗人中最具原创力的两位作者。
夏宇生于1956年，被称为台湾“所有女诗人中的一个异数”，也不是所有内地台湾诗选都能收入她的作品。但作为读者，她是我最喜欢的台湾现代派诗人。甚至也可以说，是我最喜欢的当代汉语女诗人之一。
夏宇在内地较为人熟知的诗是被视目为“情诗经典”的《甜蜜的复仇》，只有寥寥五行：
把你的影子加点盐腌起来风干老的时候下酒这样的短诗杰作，在夏宇笔下甚多，现在回顾起来，应该是夏宇作品中的特长（虽然后来较长的诗中也不乏《诗人节》这样的佳作）。又如《就》——“就这么走了留下一句脏话：‘我爱你们，”；再如《鱼罐头——给朋友的婚礼》：