——《鲁迅美学思想论稿》节选
鲁迅要求一切艺术类型都必须遵循规律，不仅指艺术作品反映的社会内容必须是真实的，而且指艺术作品的形象体系（包括正面形象和反面形象）中的性格也必须是真实的。在本节中先探讨鲁迅关于性格真实的美学思想。
性格真实，是艺术真实的一个根本部分。艺术真实包括性格真实。在鲁迅看来，性格真实，是艺术通向美的一个必由的桥梁。
鲁迅把性格真实看成是生活真实的一种反射。因此，他认为，性格真实的关键在于如实地反映人的客观实在性，即人类社会实践形成的性格、情感、心理状态的丰富性、全面性，而不应当舍去人的本来面貌，主观地把人物形象性格单一化、片面化、绝对化。
反对性格的单一性，提倡性格的真实性，鲁迅这一美学观，早在“五四”后期就形成了。
1923年至1924年间，鲁迅在他先后撰写的《小说史大略》、《中国小说史略》、《中国小说的历史的变迁》中，就很明确地发表了他的关于反对性格单一的美学见解。其中表述得最为完整的是1924年7月间，他在西安所作的《中国小说的历史的变迁》的讲演。他在讲演中谈到的清末人情小说部分时，这样高度地评价《红楼梦》的美学价值，他说：“说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”
“叙好人完全是好，坏人完全是坏”，这就是人物性格的单一性、片面性。而这，正是我国传统艺术思想和艺术手法的一大弊病。这种性格单一的人物，都不可能是“真的人物”，他们都不能不带着作家艺术家主观臆想的某种造作性、虚伪性。而《红楼梦》中的人物形象，所以感人至深，使人觉得是“真的人物”，就因为它打破了传统格局，如实地呈现了人物性格的真实——性格的丰富性、全面性。鲁迅没有把《红楼梦》的巨大美学价值，归结为情感的缠绵和文章的旖旎，而归结到它的真实——“如实描写，并无讳饰”，又把它的真实描写的伟大成功，归结到它的打破人物性格单一的结局。这是一个具有真知灼见的美学判断。他道破了卓绝千古的我国最优秀的现实主义巨着《红楼梦》在艺术上的最卓越之处。鲁迅可说是曹雪芹在艺术上的一个真正知音。鲁迅这一创见性的美学启示，一旦为我国文学艺术家确实地掌握，其实践意义将是难以估量的。
鲁迅这种美学观，在最近发掘的，写作比《中国小说的历史的变迁》稍早一些的《小说史大略》中，也自觉地表述过。他在这本纲要性的书稿中评述《红楼梦》时这样说：
书中故事，为亲见闻，为说真实。为于诸女子无讥贬。说真实，故于文则脱离旧套，于人则并陈美恶，美恶并举而无褒贬，有自愧，则作者盖知人性之深，得忠恕之道，此《红楼梦》在说部中所以为巨制也。（《小说史大略·清之人情小说》）鲁迅在这里分析《红楼梦》所以会成为“巨制”，其要点在于“真实”，而真实又表现在它脱离旧套，在两个方向上显现出新的特点：一是性格的真实，即描写诸女子性格时“美恶并举”，不是美恶的绝对化；二是情感的真挚，即作者不是作为旁观者，而是置身作品人物的情感世界中，与她们共悲欢，共忏悔（“有自愧”），因此能得“人性之深”。而艺术反映客观对象实在性与艺术家主观情感的真挚性两者的一致，正是鲁迅对艺术的要求。鲁迅并不是要作家艺术家毫无社会立场，毫无爱憎，他的“无褒贬”的思想在于，不要把恶人写得绝对恶，把好人写得绝对美，变成没有血气的美恶的化身，而应当把美和恶的人物性格的丰富性和全面性全部揭露出来。为了更正确地理解鲁迅这一观点，我们可在《红楼梦》的人物画廊中抽几个来加以分析。
以典型的好人林黛玉、晴雯这两个美丽的女性来说吧，巨着的作者怀着真挚的情感爱着她们，用美丽的色彩描画着她们，使人感到她们美丽得十分动人、可爱。然而，作者并没有把她们描绘得绝对的好，没有把她们的某一美好性格特征绝对化。以林黛玉而言，她对爱情极端严肃、真挚、忠贞，这种严肃的力量甚至使贾宝玉敢于在其他女子面前不拘形迹，而在林黛玉面前却服服帖帖。但是在她的过于深的情意中却不免带着过多的敏感，过多的猜疑，过多的妒忌。以晴雯而言，她作为大观园中最富有反抗性格的女性，从内心到外表都很美丽的她襟怀坦白，心直口快，敢于仗义执言，助人之急，但不免过于骄傲。她在贾府的炙手可热的权势下，最没有奴颜媚骨，然而也往往表现出一个从小生产家庭哺育出来的、文化素养不高的女子那种暴躁与褊狭。她像枝叶尚嫩的竹子，真正、单纯，但过于幼稚，缺乏警惕之心，总之，她的性格是丰富多样的，然而又是完整的。我们再看看另一类所谓“反面人物”的女性。以宝钗而言，她热衷仕途，忠于封建伦理，又八面玲珑，确有许多庸俗气味。
但她却是美丽的，和顺的，并富有才情，会写出很美丽的诗句。甚至像王熙凤这样的人物，作者把她为人阴险毒辣，刁钻刻薄，专爱媚上欺下，没有善良公正之心揭露得淋漓尽致，但是也没有把她写得绝对的坏。在抄检大观园的那场闹剧中，她并没有助纣为虐，反而表现出对那些被损害的奴婢们有一定的同情心。她不仅不积极指挥搜查，不表现任何一点幸灾乐祸，而且赞赏敢于训斥王善保家的探春的婢女，她说：“好丫头，真是有其主必有其仆。”她和丫鬟们对仗势欺人的王善保家的表示憎恶。而对于披搜出“赃物”的丫头，她甚至为之求情，如惜春的婢女入画箱里被搜出一批别人寄存的东西，惜春要严办，王熙凤却说“我看她素日还好，谁没个错，只这一次，二次犯下，二次并罚”，为入画解了围。王熙凤这种表现与平时判若两人，但是，却使人感到合情合理，非常真实。这种描写，细致、深刻，完全摆脱“坏人绝对的坏”这种单一化、绝对化的低级审美趣味，而把一个人物内心世界的复杂性，性格的丰富性如实地表现出来，使人感到她们是呼吸着、行动着、血液在正常环流着的活生生的真人物。
鲁迅认为，《三国演义》在艺术上比《红楼梦》较为逊色的原因，其症结之处，也正在于性格真实这点上。《三国演义》在塑造性格上对传统的性格单一化的手法没有新的突破。因此，它也无法达到《红楼梦》这样真实的水平。好就是好，绝对好。坏就是坏，绝对坏。这种逻辑学上的排中律在以人为对象的文学艺术上是不适用的。《红楼梦》没有用这种机械式的排中律来对待复杂的社会人群，而《三国演义》却在实际上用排中律（尽管是不自觉的）来对待人的复杂情感。
所以，鲁迅在肯定《三国演义》在文学史上也是“相当价值”的同时，又指出它描写的人物往往失真，“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”。鲁迅批评说“其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处；而刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人”（《中国小说的历史的变迁》），“以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）。《三国演义》在艺术上也有自己的成就，我们也不应该太苛求它，但如果它能够避免把人物性格变成“忠义”、“奸诈”、“长厚”等某一种道德观念的投影，也有《红楼梦》那种打破人物性格单一化的写实手法，美学价值将更高是可以肯定的。
不过，还应当看到，尽管《三国演义》塑造人物性格有单一化的弊病，但由于整个作品表现着较广阔的历史内容，由于作者在描写单一性格时，某些地方仍然符合细节的真实，所以，它的艺术价值仍然很宝贵。如鲁迅所说：“然而究竟它有很好的地方，象写关云长斩华雄一节，真是有声有色；写华容道上放曹操一节，则义勇之气可掬，如见其人……所以人都喜欢看它；将来也仍旧能保持其相当价值的。”（摘自《中国小说的历史的变迁》。）与《三国演义》这种还保留某些细节真实的人物性格单一性不同的，是一种完全丧失真实的极端的单一化。这种极端的畸形的单一性格，便是艺术之敌。例如，与《红楼梦》写实手法截然对立的宣传封建道德的《儿女英雄传》，就是这种极端的典型。它完全为鲁迅所唾弃。鲁迅把它与《红楼梦》相比，认为两者的成就实在差异太大了。他说：“惟彼（指《红楼梦》）为写实，为自叙，此（指《儿女英雄传》）为理想，为叙他，加以经历复殊，而成就遂迥异矣。”（摘自《中国小说史略》。）《儿女英雄传》不仅在思想内容上是庸俗的，而且在艺术上也毫无可取。其艺术上的低劣，最突出地又表现在人物性格的极端片面化，使人感到书中的英雄们全戴着面具。
作者文康在此书的“缘起首回”中对所谓“儿女英雄”作这样的解释：“这‘儿女英雄’四个字，如今世上人大半把他看成两种人、两桩事……殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业。”所谓“英雄至性”，其实正是封建阶级的最高道德，所谓“英雄事业”其实正是维护封建统治秩序、维护封建阶级道德规范的事业。这两者，正是文康心目中的英雄标准，而书中的“英雄”正是按照这种道德标准来臆造的。因此，安学海、安骥、何玉凤、张金凤等都成了道德品性的投影，忠孝节义的化身。
她（他）们不是真的人，而是虚幻的傀儡，枯燥无味的假英雄。对这种反艺术真实律的审美趣味和表现手法，鲁迅极为反感。他在分析何玉凤这个人物时说，“十三妹”这个形象，“当纯出作者意造，缘欲使英雄儿女之概，备于一身，遂致性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是矣”（《中国小说史略·清之侠义小说及公案》）。鲁迅的这段评论完全切中要害。《儿女英雄传》的人物塑造，完全舍弃生活真实，而凭作者主观“臆造”。作者按照封建统治阶级之意，把英雄写成他们理想上合乎最高标准的“完人”，结果性格失常，矫揉造作，言动没有生活依据，丧尽一切真实感，在艺术上完全失败。