第三，印度的戏曲在每戏开场之前必有一段“前文”，由班主或主持戏文的人，上台来对听众说明要演的是什么戏，且介绍主角出场来。最初是颂诗祝福，或对神，或对人；其次是说明戏名，与戏房中出来的一个人相问答；再其次是说明剧情的大略或主人翁的性格（大抵是用诗句）。然后后台中主人翁说话的声音可以听得见。这位班主至此便道：“某某人（主角）正在做什么事着呢”而退去。于是主角便由后台上场。这正和我们的传奇或戏文中的“副末开场”或“家门始末”一模一样。我们的“开场”：先由“末”或“副末”唱念一首《西江月》等歌词，这歌词大抵总是颂贺，或说明要及时行乐之意。然后他向后房问道：“请问后房子弟，今日敷演甚般传奇？”后台的人（不出场）答曰：“今日搬演的是某某戏。”他便接着说道：“原来是某某戏。”于是便将此戏的始末大概，用诗词念唱了出来。唱完后，他用手指着后台道：“道犹未了，某某人早上。”便向下场门退去，而主角因以上场。为了这是一场过于熟套了，所以通常刻本的传奇常以“问答照常”四字，及必须每剧不同的唱念的《西江月》及“家门”等诗句了之，并不完全将这幕“开场”写出。这便是中、印剧二者之间最逼肖的组织之—。
第四，印度戏曲于每戏之后必有“尾诗”（Epiloge）以结之。这些“尾诗”大都是赞颂劝诫之语，或表示主人翁的愿望的。唱念着这“尾诗”的必是剧中人物，且常常是主角。如《棱康特》唱念“尾诗”的乃是主角国王。如The Little Clay Cart唱念“尾诗”的乃是主角Charudatta。他们的辞句，不外是祷求风调雨顺，人民快乐，君主贤明，神道昭灵一类的话。这还不和我们戏文中的“下场诗”很相同的吗？所略异的，我们戏文中的下场诗，大都是总括全剧的情节的，如《琵琶记》的“自居墓室已三年，今日丹书下九天。官诰颁来皇泽重，麻衣换作锦袍鲜。椿萱受赠皆瞑目，鸾凤衔恩喜并肩。要识名高并爵显，须知子孝共妻贤”，《张协状元》的“古庙相逢结契姻，才登甲第没前程。梓州重合鸾凤偶，一段姻缘冠古今”，《杀狗记》的“奸邪簸弄祸相随，孙氏全家福禄齐。奉劝世人行孝顺，天公报应不差移”都是。但说着“子孝共妻贤”及“奉劝世人行孝顺”诸语，却仍是以劝诫之语结的，与印度戏曲的“尾诗”性质仍相肖合。
第五，印度戏曲在一剧中所用的语言文字，大别之为两种：一种典雅语，即Sanscrit；一种是土白语，即Prakrits。大都上流人物、主角，则每用典雅语，下流人物，如侍从之类，则大都用土白。这也和我们传奇中的习惯正同。在今所传的传奇戏文中，最古用两种语调的剧本，今尚未见。然在嘉靖年间，陆采的《南西厢记》等，已间用苏白。而万历中沈璟所作的《四异记》，则丑、净已全用苏人乡语（见郁蓝生《曲品》）。今日剧场上的习惯更是如此。丑与净大都是用土白说话的，即原来戏文并不如此者，他们也要将它改作如此。如今日所演李日华的《南西厢记》，法聪诸人的话便全是苏白，全是伶人自改的。但主人翁，正当的角色，则完全用的是典雅的国语，决不用土白。这个习惯，决不会是创始于陆采或沈璟的，必是剧场上很早的已有了这种习惯。不过写剧者大都为了流行他处之故，往往不欲仍用土语写入剧中。而依了剧场习惯，把土语方言写入剧本中者，则或当始于沈、陆二氏耳。这与印度戏曲之用歧异语以表示剧中人物身份者，其用意正同。
在这五点上讲来，已很足证明中国戏曲自印度输来的话是可靠的了。像这样的二者逼肖的组织与性质，若谓其出于偶然的“貌合”或碰巧的相同，那是说不过去的。波耳的《支那事物》（J．Dyer Ball，Things Chinese）说：“中国剧的理想完全是希腊的，其面具、歌曲、音乐、科白、出头、动作，都是希腊的。……中国剧的思想是外国的，只有情节和语言是中国的而已。”如将“希腊的”一语，改为“印度的”似更为妥当。
最后，在题材上，也可以找出更有趣的奇巧可喜的肖合来。我们最早的戏文今所知者为《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》，等等。这些戏文虽或已全佚，或仅存零星的一二残曲，不足使我们完全明了其内容。然据古人的记载看来，其情节是约略可知的。《赵贞女蔡二郎》叙的是蔡二郎得第忘归，其妻历尽艰苦，前往寻他，二郎却拒之不见，不肯认她为妻。《王魁负桂英》的情形也约略相同。王魁与桂英誓于海神庙，愿偕白首，无相捐弃。但王魁中第得官以后，桂英派人去见他。魁却抹杀前情，严拒于她，不给理睬。又，今存于《永乐大典》中的戏文，《张协状元》，写的也是张协得第后，变了心肠，弃了王氏女不顾。
王氏女剪发筹资，前往京师寻他，他却命门子打她出去。为什么最初期的戏曲中，会有那么多的“痴心女子负心汉”的故事呢？当然，像这样的情事，在实际的社会上是不会很少的。但这种不约而同的情节，为什么在“戏文”一开始的时候就会用的那么多呢？我们如果一读印度大戏剧家卡里台莎（Kalidasa）的《梭康特》，我们大约总要很惊奇的发现，梭康特之上京寻夫而被拒于其夫杜希扬太（Dushyanta），原来和《王魁》、《赵贞女》乃至《张协》的故事是如此的相肖合的。如果我们更知道《梭康特》的剧文曾被传到天台山上的一个庙宇里的事，则对于这种情节所以相同的原因，当必然有以了然于心吧。
又，在最早的戏文《王焕》，及《崔莺莺西厢记》上（这些戏文也已佚，我们仅能在别的形式的剧文上约略地知道其情节），其描写王焕与贺怜怜在百花亭上的相逢，与乎莺莺与张生在佛殿上的相见，其情形与杜希扬太初遇梭康特于林中的情形也是很相同的；而《王焕》中的王小三和《崔莺莺》中的红娘，则也为印度戏曲中所常见的人物。
又，最早的戏文，《陈巡检梅岭失妻》（《永乐大典》作《陈巡检妻遇白猿精》），其情节与印度的大史诗《罗摩衍那》（Ramayana）很有一部分相类似。而《罗摩衍那》的故事，却又是印度戏曲家们所最喜欢采用的题材。这其间也难保没有多少的牵连的因缘在内。
据徐渭的《南词叙录》，著录“宋、元旧篇”凡六十五部，全都是宋、元遗留下来的戏文。最后的几篇，是元末明初人高则诚等所作的《蔡伯喈琵琶记》、《王俊民休书记》等。作者大抵无姓氏可考。《永乐大典》第一万三千九百六十五卷至一万三千九百九十一卷，凡二十七卷，皆录戏文，都凡三十三本。其中与《南词叙录》所著录的名目相同者凡二十四本。其余九本，则为徐渭所未知者。这一类的戏文，除了《琵琶记》盛行于世外，其余皆湮没无闻。近幸在《永乐大典》第一万三千九百九十一卷中，发现了戏文三部。又沈璟的《南九宫谱》及张禄的《词林摘艳》，无名氏的《雍熙乐府》中也载有戏文的残文不少。大抵，我们研究宋、元的戏文，所知的材料已略尽于此的了。唯其中以元人所作者为最多。我们所确知的最早的宋人所作的戏文，不过下列数种而已。
一、《赵贞女蔡二郎》，作者无考。徐渭云：“即蔡伯喈弃亲背妇，为暴雷震死，里俗妄作也。实为戏文之首。”此戏盖即高则诚《琵琶记》的祖本。则诚因其结局的荒诞，故特易之为团圆，而名之曰：《忠孝蔡伯喈琵琶记》。将不忠不孝，易为又忠又孝，当然是出于不忍见“古人的被诬”的一念。南宋陆放翁诗，有“斜阳古道赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满街听说《蔡中郎》”，则当时不仅有《赵贞女》的戏文，且有《蔡中郎》的盲词了。此戏残文，今只字无存。
二、《王焕》，宋黄可道撰。刘一清《钱唐遗事》云：“湖山歌舞，沉酣百年。贾似道少时，佻尤甚。自入相后，犹微服间或饮于伎家。至戊辰、己巳间（1268—1269），《王焕》戏文，盛行于都下。始自太学，有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔。遂以言去。”《永乐大典》卷一万三千九百七十八，载有《风流王焕贺怜怜》（今佚），大约即是此剧。元人杂剧中，亦有《百花亭》一本，叙及此事。《南词叙录》中载有《贺怜怜烟花怨》及《百花亭》各一本，不知是否也叙此事，或竟系《王焕》的别名。《王焕》的残文，见《南九宫谱》中。
三、《王魁负桂英》，宋无名氏作。“明叶子奇《草木子》云：俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。”徐渭云：“王魁名俊民，以状元及第，亦里俗妄作也。周密《齐东野语》辨之甚详。”其残文今亦存于《南九宫谱》中。
四、《乐昌分镜》，宋无名氏作（《永乐大典》及《南词叙录》均作《乐昌公主破镜重圆》，大约即是此戏）。周德清《中原音韵》云：“沈约之韵，乃闽、浙之音而制中原之韵者。南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。”此戏今已全佚，残文未见。
五、《陈巡检梅岭失妻》，未知撰人。此故事盖亦南宋时盛传于民间的。宋人词话中，亦叙及此事。《永乐大典》作《陈巡检妻遇白猿精》，大约即是此本。其残文今存于《南九宫谱》中。
参考书目
一、《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》 许地山著，载于《小说月报》号外《中国文学研究》中。
二、《宋元戏曲史》 王国维著，商务印书馆出版，又被收入《王忠悫公遗书》中。
三、《南词叙录》 徐渭著，有《读曲丛刊》本，《曲苑》本，《重订曲苑》本。
四、《永乐大典目录》六十卷，有连筠簃刊本。
五、《梵剧目录》（A Bibliography of the Sanskrit Drama） M.Schuyler著，美国The Columbia University Press出版。
六、关于《梵文文学史》的著作颇多，专论梵剧者有：A.B.Keith的The Sanskrit Drama；K.P.Knlkarmi的Sanskrit Drama and Dramatists等。
七、《印度文学史》 许地山著，在《万有文库》中。
八、《梭康特》的英译本甚多，Everyman Library中即有之。