书城文学中国文学史
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第86章 戏文的起来 (2)

第三,印度的戏曲在每戏开场之前必有一段“前文”,由班主或主持戏文的人,上台来对听众说明要演的是什么戏,且介绍主角出场来。最初是颂诗祝福,或对神,或对人;其次是说明戏名,与戏房中出来的一个人相问答;再其次是说明剧情的大略或主人翁的性格(大抵是用诗句)。然后后台中主人翁说话的声音可以听得见。这位班主至此便道:“某某人(主角)正在做什么事着呢”而退去。于是主角便由后台上场。这正和我们的传奇或戏文中的“副末开场”或“家门始末”一模一样。我们的“开场”:先由“末”或“副末”唱念一首《西江月》等歌词,这歌词大抵总是颂贺,或说明要及时行乐之意。然后他向后房问道:“请问后房子弟,今日敷演甚般传奇?”后台的人(不出场)答曰:“今日搬演的是某某戏。”他便接着说道:“原来是某某戏。”于是便将此戏的始末大概,用诗词念唱了出来。唱完后,他用手指着后台道:“道犹未了,某某人早上。”便向下场门退去,而主角因以上场。为了这是一场过于熟套了,所以通常刻本的传奇常以“问答照常”四字,及必须每剧不同的唱念的《西江月》及“家门”等诗句了之,并不完全将这幕“开场”写出。这便是中、印剧二者之间最逼肖的组织之—。

第四,印度戏曲于每戏之后必有“尾诗”(Epiloge)以结之。这些“尾诗”大都是赞颂劝诫之语,或表示主人翁的愿望的。唱念着这“尾诗”的必是剧中人物,且常常是主角。如《棱康特》唱念“尾诗”的乃是主角国王。如The Little Clay Cart唱念“尾诗”的乃是主角Charudatta。他们的辞句,不外是祷求风调雨顺,人民快乐,君主贤明,神道昭灵一类的话。这还不和我们戏文中的“下场诗”很相同的吗?所略异的,我们戏文中的下场诗,大都是总括全剧的情节的,如《琵琶记》的“自居墓室已三年,今日丹书下九天。官诰颁来皇泽重,麻衣换作锦袍鲜。椿萱受赠皆瞑目,鸾凤衔恩喜并肩。要识名高并爵显,须知子孝共妻贤”,《张协状元》的“古庙相逢结契姻,才登甲第没前程。梓州重合鸾凤偶,一段姻缘冠古今”,《杀狗记》的“奸邪簸弄祸相随,孙氏全家福禄齐。奉劝世人行孝顺,天公报应不差移”都是。但说着“子孝共妻贤”及“奉劝世人行孝顺”诸语,却仍是以劝诫之语结的,与印度戏曲的“尾诗”性质仍相肖合。

第五,印度戏曲在一剧中所用的语言文字,大别之为两种:一种典雅语,即Sanscrit;一种是土白语,即Prakrits。大都上流人物、主角,则每用典雅语,下流人物,如侍从之类,则大都用土白。这也和我们传奇中的习惯正同。在今所传的传奇戏文中,最古用两种语调的剧本,今尚未见。然在嘉靖年间,陆采的《南西厢记》等,已间用苏白。而万历中沈璟所作的《四异记》,则丑、净已全用苏人乡语(见郁蓝生《曲品》)。今日剧场上的习惯更是如此。丑与净大都是用土白说话的,即原来戏文并不如此者,他们也要将它改作如此。如今日所演李日华的《南西厢记》,法聪诸人的话便全是苏白,全是伶人自改的。但主人翁,正当的角色,则完全用的是典雅的国语,决不用土白。这个习惯,决不会是创始于陆采或沈璟的,必是剧场上很早的已有了这种习惯。不过写剧者大都为了流行他处之故,往往不欲仍用土语写入剧中。而依了剧场习惯,把土语方言写入剧本中者,则或当始于沈、陆二氏耳。这与印度戏曲之用歧异语以表示剧中人物身份者,其用意正同。

在这五点上讲来,已很足证明中国戏曲自印度输来的话是可靠的了。像这样的二者逼肖的组织与性质,若谓其出于偶然的“貌合”或碰巧的相同,那是说不过去的。波耳的《支那事物》(J.Dyer Ball,Things Chinese)说:“中国剧的理想完全是希腊的,其面具、歌曲、音乐、科白、出头、动作,都是希腊的。……中国剧的思想是外国的,只有情节和语言是中国的而已。”如将“希腊的”一语,改为“印度的”似更为妥当。

最后,在题材上,也可以找出更有趣的奇巧可喜的肖合来。我们最早的戏文今所知者为《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》,等等。这些戏文虽或已全佚,或仅存零星的一二残曲,不足使我们完全明了其内容。然据古人的记载看来,其情节是约略可知的。《赵贞女蔡二郎》叙的是蔡二郎得第忘归,其妻历尽艰苦,前往寻他,二郎却拒之不见,不肯认她为妻。《王魁负桂英》的情形也约略相同。王魁与桂英誓于海神庙,愿偕白首,无相捐弃。但王魁中第得官以后,桂英派人去见他。魁却抹杀前情,严拒于她,不给理睬。又,今存于《永乐大典》中的戏文,《张协状元》,写的也是张协得第后,变了心肠,弃了王氏女不顾。

王氏女剪发筹资,前往京师寻他,他却命门子打她出去。为什么最初期的戏曲中,会有那么多的“痴心女子负心汉”的故事呢?当然,像这样的情事,在实际的社会上是不会很少的。但这种不约而同的情节,为什么在“戏文”一开始的时候就会用的那么多呢?我们如果一读印度大戏剧家卡里台莎(Kalidasa)的《梭康特》,我们大约总要很惊奇的发现,梭康特之上京寻夫而被拒于其夫杜希扬太(Dushyanta),原来和《王魁》、《赵贞女》乃至《张协》的故事是如此的相肖合的。如果我们更知道《梭康特》的剧文曾被传到天台山上的一个庙宇里的事,则对于这种情节所以相同的原因,当必然有以了然于心吧。

又,在最早的戏文《王焕》,及《崔莺莺西厢记》上(这些戏文也已佚,我们仅能在别的形式的剧文上约略地知道其情节),其描写王焕与贺怜怜在百花亭上的相逢,与乎莺莺与张生在佛殿上的相见,其情形与杜希扬太初遇梭康特于林中的情形也是很相同的;而《王焕》中的王小三和《崔莺莺》中的红娘,则也为印度戏曲中所常见的人物。

又,最早的戏文,《陈巡检梅岭失妻》(《永乐大典》作《陈巡检妻遇白猿精》),其情节与印度的大史诗《罗摩衍那》(Ramayana)很有一部分相类似。而《罗摩衍那》的故事,却又是印度戏曲家们所最喜欢采用的题材。这其间也难保没有多少的牵连的因缘在内。

据徐渭的《南词叙录》,著录“宋、元旧篇”凡六十五部,全都是宋、元遗留下来的戏文。最后的几篇,是元末明初人高则诚等所作的《蔡伯喈琵琶记》、《王俊民休书记》等。作者大抵无姓氏可考。《永乐大典》第一万三千九百六十五卷至一万三千九百九十一卷,凡二十七卷,皆录戏文,都凡三十三本。其中与《南词叙录》所著录的名目相同者凡二十四本。其余九本,则为徐渭所未知者。这一类的戏文,除了《琵琶记》盛行于世外,其余皆湮没无闻。近幸在《永乐大典》第一万三千九百九十一卷中,发现了戏文三部。又沈璟的《南九宫谱》及张禄的《词林摘艳》,无名氏的《雍熙乐府》中也载有戏文的残文不少。大抵,我们研究宋、元的戏文,所知的材料已略尽于此的了。唯其中以元人所作者为最多。我们所确知的最早的宋人所作的戏文,不过下列数种而已。

一、《赵贞女蔡二郎》,作者无考。徐渭云:“即蔡伯喈弃亲背妇,为暴雷震死,里俗妄作也。实为戏文之首。”此戏盖即高则诚《琵琶记》的祖本。则诚因其结局的荒诞,故特易之为团圆,而名之曰:《忠孝蔡伯喈琵琶记》。将不忠不孝,易为又忠又孝,当然是出于不忍见“古人的被诬”的一念。南宋陆放翁诗,有“斜阳古道赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满街听说《蔡中郎》”,则当时不仅有《赵贞女》的戏文,且有《蔡中郎》的盲词了。此戏残文,今只字无存。

二、《王焕》,宋黄可道撰。刘一清《钱唐遗事》云:“湖山歌舞,沉酣百年。贾似道少时,佻尤甚。自入相后,犹微服间或饮于伎家。至戊辰、己巳间(1268—1269),《王焕》戏文,盛行于都下。始自太学,有黄可道者为之。一仓官诸妾见之,至于群奔。遂以言去。”《永乐大典》卷一万三千九百七十八,载有《风流王焕贺怜怜》(今佚),大约即是此剧。元人杂剧中,亦有《百花亭》一本,叙及此事。《南词叙录》中载有《贺怜怜烟花怨》及《百花亭》各一本,不知是否也叙此事,或竟系《王焕》的别名。《王焕》的残文,见《南九宫谱》中。

三、《王魁负桂英》,宋无名氏作。“明叶子奇《草木子》云:俳优戏文,始于《王魁》,永嘉人作之。”徐渭云:“王魁名俊民,以状元及第,亦里俗妄作也。周密《齐东野语》辨之甚详。”其残文今亦存于《南九宫谱》中。

四、《乐昌分镜》,宋无名氏作(《永乐大典》及《南词叙录》均作《乐昌公主破镜重圆》,大约即是此戏)。周德清《中原音韵》云:“沈约之韵,乃闽、浙之音而制中原之韵者。南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,唱念呼吸,皆如约韵。”此戏今已全佚,残文未见。

五、《陈巡检梅岭失妻》,未知撰人。此故事盖亦南宋时盛传于民间的。宋人词话中,亦叙及此事。《永乐大典》作《陈巡检妻遇白猿精》,大约即是此本。其残文今存于《南九宫谱》中。

参考书目

一、《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》 许地山著,载于《小说月报》号外《中国文学研究》中。

二、《宋元戏曲史》 王国维著,商务印书馆出版,又被收入《王忠悫公遗书》中。

三、《南词叙录》 徐渭著,有《读曲丛刊》本,《曲苑》本,《重订曲苑》本。

四、《永乐大典目录》六十卷,有连筠簃刊本。

五、《梵剧目录》(A Bibliography of the Sanskrit Drama) M.Schuyler著,美国The Columbia University Press出版。

六、关于《梵文文学史》的著作颇多,专论梵剧者有:A.B.Keith的The Sanskrit Drama;K.P.Knlkarmi的Sanskrit Drama and Dramatists等。

七、《印度文学史》 许地山著,在《万有文库》中。

八、《梭康特》的英译本甚多,Everyman Library中即有之。