使人意想不到的是，楚人也用铁做带钩。长台关1号墓出土5件，错金嵌玉.异常华丽。望山1号墓出土1件，弧长46.2厘米，宽6.5厘米，厚0.5厘米，正面用金丝、金片嵌凤纹，背面有错金铜钮两个。钩为龙首形，也嵌有金丝、金片。这件带钩不仅精美绝伦，而且长大无匹，应为贵族专用的马具。楚人并不贵铜贱铁，否则就不会做出如此形制怪异、工艺精绝的特大铁带钩，也不会把他们所钟爱和尊崇的凤装饰在上面了。
四、织帛
先秦丝织、丝绣的衣物，在地下不易保存，迄今已出土的还很少，而且多为碎片乃至印痕之类残迹，完好无损的绝少。值得注意的是，凡尚存衣物之形的，扫数出自战国楚墓。1982年发掘的江陵马山1号墓，出土衣物竟多达35件。品种之繁多，工艺之精湛，保存之完好，都是前所未见的。有的丝织品，如枕套的绢面，经纬密度为每平方厘米164根×66根，超过了长沙马王堆西汉早期墓所出绢的经纬密度。这些衣物上面的丝绣纹样共18幅，都堪称精品，有些丝绣纹样，如凤斗龙虎纹样、凤衔龙尾纹样、“三头凤”纹样等，其构图、造型、设色，即使作为当代的作品，也在佼佼者之选，而其古韵则虽当代作品之佼佼者也无法追摹。须知，马山1号墓只是一座小墓，墓主只是一名下等的贵族妇女。楚国丝织、丝绣的最高水平，无疑在马山1号墓所出衣物的水平之上。
假如说，楚墓之所以有上述丝织、丝绣的完好衣物出土，是因为棺椁周围有封闭性能良好的白膏泥或青膏泥，北方各国的墓没有这个条件，因而也就没有丝织、丝绣的完好衣物出土，但这并不表明楚国丝织、丝绣的水平高于北方各国，这个说法有一定的道理，那么，不妨看看国外的考古发现提供的信息。20世纪50年代，从苏联乌拉干河流域巴泽雷克相当于战国时代的游牧民族墓葬中，出土了一些丝织、丝绣的衣物，图案与江陵楚墓和长沙楚墓所出的同类实物如出一辙，同出的器物有楚式四山镜。可以断言，这些丝织、丝绣的衣服连同铜镜，都是从楚国运去的。假如北方各国的丝织、丝绣水平不在楚国之下，商人就应该从北方采购，运到阿尔泰山两侧去，何苦拖延时间，拉长路程，加大成本，舍近求远，跑到南方的楚国去采购呢？对于这个疑问，唯一合乎情理的解释是楚国的丝织品和丝绣品比北方各国的好些。
五、髹漆
迄今已见的完好的先秦漆器，多为楚器、秦器和蜀器。其中，最早的是楚器，最多的也是楚器，最精的还是楚器。先秦的夹纻胎器、积竹胎器和器，已知的实物都是楚器。楚国的漆器，类别至繁，用途至广。家具有床、几、禁、案、俎等，容器有笥、箱、盒、奁、匣、豆、樽、壶、钫、耳杯(羽觞)、杯、卮等，卧具有枕、席等，妆具有梳、笄、簪等，饰物有木鱼、木球、木璧等，玩物有座屏、木鹿、异兽、博具等，乐器有瑟、琴、笙、排箫、鼓、鼓槌、鼓架、钟杖、钟架、磬架等，兵器有甲、盾、弓、弩、剑鞘、剑匣、矢箙、箭杆、柲等，葬具有棺、笭床、俑、镇墓神、飞廉等，杂器有匕、勺、绕线棒、手杖、扇、虎子等。此外，建筑上和舟车上有髹漆的构件，有些陶器和铜器也是髹漆的。黑底红彩是楚国漆器的基本色彩组合，此外，尚有黄、白、紫、褐、绿、蓝、金、银等诸色油漆。
楚人的技术经验丰富而精湛，其复杂、细密、准确、灵巧的程度，至今令人叹为观止。有熔模铸造工艺制作的铜禁、铜尊、铜盘衰等等，今人虽欲仿作而莫能如愿，几乎成为不解之谜了。就连无往而不有的木工，也有神乎其技的。《庄子·徐无鬼》讲了这么一个故事：郢都的匠石是一个著名的木工，让他的一个伙伴站在他的面前，在这个伙伴的鼻尖上涂了一点薄如蝉翼的石灰，匠石“运斤成风”，削尽了石灰而鼻子毫无损伤，他的伙伴则面不改色。这个故事可能只是寓言，但托诸郢匠，应是由于郢匠的手艺确实高超。
与技术经验相比，楚人的科学理论很难说也是丰富而精湛的。
而且某些科学知识还是经验形态的，不是理论形态的。例如甘公的二十八宿体系，就完全是长期精细观测的记录。岂但楚国如此，古代的东方莫不如此。也许，楚人尤其如此。东方的思维，东方的智慧，无须经由完密的论证即可完成体察和领悟。因此，总是两个极端，若非实之又实的经验，如种种手艺，则必玄之又玄的理论，如《老子》和《庄子》。生活在科学理论不能迅速获得经济效益的古代世界，楚人能有这样的体察和领悟，不仅没有什么弊病，甚至可能是一种最佳的思维方式。
（第六节美学和艺术
战国中期的楚艺术是巫、道、骚三合一的艺术，它是古代世界最有想象力和最有创造性的艺术。
巫学给予艺术的主要是美的题材，道学赐予艺术的主要是美的思想，骚学赋予艺术的主要是美的情感。
战国中期的楚美学，就其基本流派来说，就是道学的美学。
所谓道学的美学，其要点有三：一是“法天”，二是“齐物”，三是“神遇”。
首先要说的是其一———“法天”。
《老子》第25章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”
这里说“法天”，只是求其简练。对人来说，当然只有经过“法地”
才能达到“法天”。至于“天法道，道法自然”，那就非人力之所能及了。要“法地”兼“法天”，就得像《庄子·大宗师》所讲的：“以天地为大炉，以造化为大冶。”庄子认为，这样就“恶乎往而不可哉！”在艺术创作中，这是一种宇宙意识，其大无匹，其妙无比。
试举一个极为浅显的实例———“四山镜”。“山”字，竖是竖，横是横，端端正正，完全是静态的，毫无动势可言。但一经楚国的铸镜匠师处理，“山”字就变成流动而且旋转的。最常见的“山字镜”是“四山镜”，四个“山”字环列在圆形的镜背上。一横是正的，与钮周的方框平行；三竖却都是斜的，或一律左旋，或一律右旋，动感很强。也有的是各横的中点正对着方框的角，动感更强。
这样，圆中有方，静中见动，可谓匠心独运。圆，使人想到天“圆”；方，使人想到地“方”。天与地之间有山，山与山之间有花叶，虽在情理之中，却出意料之外。只手可握的一面镜子，却是广大无垠、旋动不息的宇宙缩影。
从故楚郢都江陵一带的楚墓中，发现了许多木雕的“镇墓兽”和“虎座立凤”。所谓“镇墓兽”，其实都是土伯像。土伯见于楚辞《招魂》，楚人以为他是冥府的主宰。早期的土伯像只是一个竖放的半球代表头面，上插两支鹿角。中期的土伯像是虎头龙身，上插两支鹿角，双头的有四支鹿角。晚期的土伯像见于信阳长台关楚墓，是所谓“双角器”，两支鹿角插在一块方木上。无论年代早晚，凡土伯像都有一个厚实的方座代表大地。把土伯做成木雕像，置于墓中，可以佑死者之躯于幽都。所谓“虎座立凤”，其实就是飞廉像。飞廉是凤的别种，楚人视之为风神。人的精魂要登天，须有风神相助，才能高飞远行。在《离骚》中，屈原假想自己作巡天之夜游，有句云：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”月神望舒在前面照明，风神飞廉在后面助力，这就可以一路顺风了。把飞廉做成木雕像，置于墓中，可以引导死者之魂到天界去。
土伯像，俯首向大地，管领着一个深邃、幽昧的空间。飞廉像，昂首向长天，支配着一个悠远、苍茫的空间。地下的和地上的两个空间，都是人们关注、谛视、凝想的永恒对象，却都远而无所至极耶！
荆门车桥战国楚籍巴人墓出土了一件铜戚，援的两面都铸着一位同样的天神，人形，然而鳞身，鸟足，一只脚踏着太阳，一只脚踏着月亮，俨然是全天的主宰，其宇宙意识和空间效应实为古今所仅有。做到了“人法地，地法天”，就达到了人天相合的境界，这是楚艺术所企求的最高境界。
《老子》第11章说：“有之以为利，无之以为用。”讲的是有无相生，它是楚艺术所蕴涵的绝妙奥义。
又是人天相合，又是有无相生，似乎玄乎得不可思议，其实对古人、今人乃至后人都是宝贵的启示。试以被誉为综合艺术的建筑为例：美国的莱特(F.L.Wright)或许可以说是20世纪最有创造性思维的建筑大师了，他的“有机建筑”理论即源于道家的人天相合、有无相生，因而他对老子推崇备至。对其他门类的艺术，也应作如是观，“有之以为利，无之以为用”，虽象缘意生，而意在象外。
接着要说的是其二———“齐物”。
所谓“齐物”，就是《庄子·天地》所云：“万物一府，死生同状。”齐物的要旨，一是分合，二是转化。
分与合，或称毁与成。《庄子·齐物论》云：“其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”同书《庚桑楚》云；“道通，其分也；其成也，毁也。所恶乎分者，其分也以备；所以恶乎备者，其有以备。”
转化，即此可为彼，而彼可为此。《庄子·齐物论》云：“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。”同书《知北游》云：“臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”达到了这样的境界，才有“大美”。庄周所作的散文，屈原所作的诗歌，狂放不羁，怪诞不经，然而美不可及。
语言艺术如此，造型艺术何尝不如此。楚国的一些美术作品，实在是具象化的《齐物论》。
楚国的美术作品惯于以分解、变形、抽象的手法来处理物象，而以分解、变形、抽象的凤纹最为多见。分解的极点，或仅具一目一喙，或止得一羽一爪；变形的极点，或类如花叶草茎，或类如行云流星，或类如水波火光；抽象的极点，是化为纯粹的曲线。这样，于形固有失，于神则有得，而且给观赏者留有广阔的想象余地。
从分解到变形和抽象是一种创作手法，虽显得支离破碎，似乎非此非彼，其目的却是再现。另有一种创作手法，是从分解到改组和拼合，它显得繁杂堆砌，似乎亦此亦彼，其目的则是创造。
这种纯属创新的美术作品主要是木雕的神怪，即土伯像、飞廉像等。它们是撷取不同物象的局部，合成一个只存在于想象中的物象整体，所拓出的境界之大是不可度量的。
比土伯像和飞廉像更令人不可思议的，是江陵马山l号墓所出的根雕“辟邪”。“辟邪”，只是姑且名之。假如说，它是一件即兴创作的根雕，或许较为确切。它的确是用一段树根雕成的。两条前腿都在右侧，两条后腿都在左侧，当然可以猜想这是将就了材料，但更有可能的是作者有意选择了这个特殊的材料，以求增强怪异的气氛。
头如虎，前伸，张口露齿。第一前腿上雕着一条长蛇，第二前腿上雕着一条短蛇正咬住一只青蛙的腿，第一后腿上雕着一条蜥蜴正咬住一只小鸟的头，第二后腿上雕着一只敛翅的蝉。尤为可怪的是，四腿部雕成了竹竿。第一后腿以超大幅度前伸，使动态为之毕现。
这是一只怪兽，由六种动物和一种植物合成。作者的意图显然不是再现某些物象，他是为创造而创造、为艺术而艺术的。地不分南北东西，人不分古今中外，面对着这件根雕作品，都会乍见而心动，谛视而神迷的。
在神话和传说中，以及在美术作品中，把某些动物设想成奇形怪状———通常是多头的，以及把人和兽、人和鸟、人和蛇拼装成为神怪，这在古代是所在多见的。但就美学思想的深浅和艺术水平的高低来说，楚艺术达到了其他古代艺术不曾达到的境界，而且达到了某些现代艺术力求达到的境界。
关于道学的美学，最后要说的是其三———“神遇”。
《庄子·养生主》讲了庖丁解牛这个寓言，假托庖丁说：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”用到艺术上来，神遇对表现和接受都是必须的。
到底怎样才算是神遇？依《庄子·人间世》说的，不可遇之以耳、目之类感官，而且不可遇之以心，直须遇之以气方可。“气也者，虚而待物者也。”庄子无非说，任何局限都要打破，任何意念都要清除。假如做到了，就能像《庄子·天地》说的，“无声之中，独闻和焉”。无声之和存于大音，一如无形之美存于大象。《老子》第41章说：“********，大象无形。”大音的大和以及大象的大美，都是属于道家哲学层次的，恍兮惚兮，殊难名状。对于寻常艺术层次的和与美，讲求神遇就要重神轻形，重意轻象。艺术的最高境界不是形神兼备，意象俱足，而是以神驭形，以意驭象。神和意是无限的，形和象是有限的，从表现的角度去看，要以无限驭有限；从接受的角度去看，则要以有限见无限。因而，如《老子》第45章所云，“大成若缺”，“大巧若拙”。
楚国的许多美术精品，如上文所曾讲到的那些作品，都体现了“大成若缺”和“大巧若拙”。支离破碎，是“若缺”；奇形怪状，是“若拙”。拿逼真来要求，几乎全不合格；可是，拿传神来要求，就都称得上佳作甚至杰作了。
道家崇尚自然，对乐舞也如此。例如，谈到声和色，《庄子·骈拇》认为：“属其性乎五声，虽通如师旷，非吾所谓聪也；属其性乎五色，虽通如离朱，非吾所谓明也。”按，师旷是春秋时代晋国的著名乐师，离朱是黄帝时代百步之外见秋毫之末的异能之人。庄周认为，师旷不聪，离朱不明。是什么缘故呢？是因为师旷的聪和离朱的明太多了，多到违反自然以致“乱五声”、“乱五色”的程度了。
庄周的主张是：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣；吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。”《庄子·胠箧》甚至主张：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。”这是矫枉过正的呼吁，并不表明道家否定合乎自然的乐舞。《庄子·养生主》云：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”相传《桑林》乃汤之舞，《经首》乃尧之乐。庖丁解牛，与《桑林》的步伐和《经首》的节拍相吻合，可见庄周并不排斥一切乐舞。至于楚人，笃信并力行道家主张的毕竟不多，他们从上到下，从宫廷到里社，从君子到小人，对乐舞的爱好达到了如醉如痴的程度。在道家看来，这就像“骈拇”(脚的大拇指和第二指相连)和“枝指”(手上长出第六指)，是多余的，是违反生理常规的。
楚国的乐器，据《九歌》的记载，有钟、磬、鼓、瑟、竽、篪、排箫(参差)。查出土的遗物，则尚有镈、钲(丁宁)、铎、铙、铃、琴、相。
《九歌·东皇太一》云：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。”这是由民间小型乐队伴奏演唱的场面，乐器是鼓、竽、瑟三种。《九歌·东君》云：“瑟兮交鼓，箫钟兮瑶虡，鸣篪兮吹竽……”这大概是民间中型乐队演奏的场面，乐器有钟、鼓、竽、瑟、篪五种。《大招》云：“叩钟调磬”，“鸣竽张只”，“赵箫倡只”；《招魂》云：“陈钟按鼓”，“竽瑟狂会”：这就无疑是宫廷大型乐队的阵容了，乐器至少有钟、磬、鼓、竽、瑟、箫六种。
乐队无论大、中、小，鼓、竽、瑟是必不可少的。鼓有四型：
一是重型的建鼓，二是中型的悬鼓，三是轻型的手鼓，四是微型的鹿鼓。竽或称笙，簧数有10、12、14、18共四型。瑟是楚墓出土最多的一种乐器，弦数有18、19、21、23、24、25共六型，以25弦的最为常见。编钟与编磬是乐器之王与乐器之后，非上等贵族不能有。荆门包山2号墓的墓主是邵，怀王时为左尹，相当于中大夫，随葬器物不乏精品，可是不见钟、磬。与钟相比，磬似乎更有贵族气派甚至宫廷气派。已知最好的一套编钟是1978年出土的曾侯乙编钟，共64件，已见上文。已知最好的一套编磬是1970年纪南城出土的彩绘编磬，共25件，除5件残损者外，测试证实，音质优美。