赵树理40年代描绘农村生活的小说，在文学史上有其独特的价值。“从20年代鲁迅与乡土作家，到30年代的叶紫、沙汀、艾芜、吴组缃、蒋牧良、魏金枝、王统照、茅盾、萧红等人，他们都曾经出色地描写过乡土中国，而且都以人道主义的或阶级的观念去发现农民，他们笔下的农民主要作为被同情和怜悯的对象。”但赵树理所处的历史环境和社会环境与上述作家相比，有了巨大的改变。在中国共产党的领导下解放区的农民正动员起来结束地主阶级的统治，在政治上、经济上乃至精神上争取自身的解放。他的小说在继承上述作家的文学传统的同时，回应了新的社会实践，回答了时代提出的新问题。他对农村中新人的塑造，他对新政权基层组织严重不纯的状况的揭示，他对新的时代农村阶级斗争和思想斗争的描写，为新文学提供了宝贵的经验。从这个意义上说，赵树理在40年代后期获得广泛的赞誉，是当之无愧的。
赵树理在小说语言和艺术形式的民族化方面进行了自觉的探索。他的小说完全没有“五四”以后一些小说的欧化句式和“学生腔”，又不用未经加工的方言土话而是注重对群众口语的加工提炼，使其语言既通俗化、大众化，又不粗俗、简陋。这是一种富有表现力的、有韵味的语言。不仅人物的对话如此，就连叙述、描写语言也是这样。他的小说沿袭了中国传统小说“讲故事”的结构特点，讲究情节的连贯和完整，人物的来龙去脉故事的发生、发展和结局都交代得清清楚楚。他有继承也有发展，如摈弃章回体的形式框架，对材料讲究取舍，不面面俱到等。把人物放到故事情节的发展中，放到矛盾冲突中进行塑造，通过语言和行动展示人物性格，不作静止的心理描写。这样的语言和艺术形式切合农民的口味，也会让知识分子有别开生面之感。但是赵树理在认识上也有其狭隘的一面。他过分地强调中国民间文化传统，对“五四”开创的新文化传统认识不足，而后者是外国文化与中国现实相融合的产物。这限制了赵树理的艺术视野，束缚了他的艺术手脚，使他很难更为深广地表现中国农村的历史性变革，很难在一定的篇幅里展现错综复杂的矛盾和宏大的场面。《李家庄的变迁》就暴露了这一弊端。他笔下的不少人物是鲜活的、生动的，但有时也缺乏深度。例如他绘声绘色地描绘了三仙姑这个人物，给她以辛辣而又不无同情的嘲讽。但这个人物在小说中仅仅扮演了女儿自由恋爱的阻挠者的角色，缺乏自己的主体性。《李有才板话》中的“小字辈”大多性格模糊，《李家庄的变迁》尽管篇幅较大，却找不到一个性格丰满的人物。
赵树理为了让农民摆脱封建思想和道德习俗的束缚，树立民主的革命的思想，宁愿不作“文坛文学家”而作“文摊文学家”。他的写作，要“老百姓喜欢看”，还要“政治上起作用”。他是以一个有觉悟、有文化的农民的眼光观照农村、认识农村、评价农村、表现农村的。周扬等人对此有中肯的评价：他是站在农民一边的，不是“以旁观者的态度、印象和判断为基础的”。“农民主人公的地位不只表现在通常文学的意义上，而是代表了作品的整个精神，整个思想”。他写的农民没有“衣服是工农兵，面貌却是小资产阶级”的，写农民就像农民。
赵树理称自己的小说为“问题小说”。“在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”。例如，写《李有才板话》是“配合减租斗争”，是针对“有些很热心的青年同事，不了解农村的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑”这一现象写的；写《李家庄的变迁》是“为了动员人民参加上党战役”；写《地板》是“为了配合减租减息，反驳收租不纯是剥削的观点”。他不是从全局考虑提出某个重大的、具有普遍意义的社会问题，他的问题提得过分促狭，与实际工作贴得太近，这不能不导致他的小说注重的是问题的形成、展开和解决，在一定程度上忽略了人物性格的塑造。如李有才的幽默、机智、善于斗争，在小说的前半部分有精彩的表现，可是受作者预设的指导农村工作方法这一“问题“的限制，在小说的后半部分突出写老杨，把李有才轻轻放过了，妨碍了把这个人物塑造得更加丰满光彩。
新中国成立后，赵树理相继发表了《登记》（1950）、《三里湾》（1955）、《“锻炼锻炼”》（1958）、《套不住的手》（1960）、《卖烟叶》（1964）等小说。总体来说，赵树理在五六十年代的创作成就不及以前。由于赵树理自觉而本色地代表了农民的立场，在抗日民主根据地（和后来的解放区）的战争环境下，他的创作受到了高度的推崇，一度被誉为“赵树理方向”。但随着战争的胜利，新的国家意志构成了新的时代共名，以《讲话》为指导对文学实行“一体化”规范在全国范围内加快进行。文学开始强调理想化和乐观精神，强调以歌颂为主，强调写工农兵生活和重大题材，强调突出阶级斗争和两条道路斗争，强调对政治运动和党的政策的配合，强调英雄形象的塑造。与此同时，党在农村的政策也发生了变化。40年代党的农村政策的目标是把农民从地主阶级的压迫下解放出来，实现耕者有其田。在土改基本完成以后，党的农村政策的核心是合作化和人民公社化。随着“左”的思潮的泛滥，农民的利益受到越来越多的损害，对农民也有了进一步的要求：农民的本来立场及其文化形态并不总是与时代共名相一致的。在这种形势下，本色的赵树理不能不陷入了创作困境。他的创作“迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量”。描写土改时期农民故事的《邪不压正》已经与别的土改题材的作品在宣传政策文件上，显出了差异；《三里湾》虽然是第一部描写合作化运动的小说，但故事情节发展很勉强，远不及后来周立波的《山乡巨变》和柳青的《创业史》那样理直气壮地宣传国家的农业合作化政策；连歌颂新婚姻法的《登记》，也不能像当年的《小二黑结婚》那样，深刻地展示民间文化状态和揭露农村基层的坏人坏事。
但赵树理仍是赵树理，他所执著坚守的现实主义精神和民间叙述立场，使他的小说仍然是一个独特的存在，在当代文学史上有着重要的意义。按照陈思和先生的说法，“当代文学（主要是指五六十年代的文学作品），往往由两个文本结构所构成——显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的时代共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场和趣味。”由于在新的国家意志和时代共名环境下，不允许反映当时农村的真实状况，赵树理的民间表达受到了限制，他只能以破碎的或隐形的方式，曲折地表达自己的声音。在描写五六十年代农村的“运动”和阶级斗争的显形文本结构内部，往往隐蔽着反映农村真实状况和农民的真实愿望的隐形文本结构。这使他的小说中的落后人物和反面人物，往往因为不自觉地寄托了民间的趣味和愿望而显得更动人，作品也在一定程度上超越了时代而获得更久远的审美价值和艺术魅力。
赵树理写于1950年的《登记》是一篇反映乡村男女自由恋爱的小说，从政治意识形态而言是宣传和歌颂了新的婚姻法对于人的爱情生活的保障。小说中艾艾、小晚、燕燕、小进等人的爱情追求，富有青春的活力。小飞蛾的人生经历则有着更为复杂的艺术底蕴。她作为一个饱受封建婚姻折磨的女人，对于艾艾的自由爱情起先不同意，经过犹豫后，终于认识到不能让艾艾走自己的路。这一转变过程是以她自己的亲身经历为基础的，也是其认识与政策要求逐步一致的过程。作家并没有从先验的观念出发，对生活进行简单化的处理，而是始终站在乡村民间底层妇女的叙述立场上，真实地反映了农村发生着的变化，因此这篇宣传婚姻法的小说，才更多地保留了民间底层女性的生活场景及民间文化的内容，从而具有了真实的艺术魅力。
长篇小说《三里湾》是歌颂农业合作化运动的，但作家没有按照互助合作化运动的发生、发展、结局的过程作全景式描写，而是写秋收、扩社、开渠在社内外、党内外、家庭内外和青年男女爱情婚姻中引起的矛盾，写人的精神面貌、心理状态、人与人的关系的变化。他也没有把农村所谓的两条道路的斗争写得那么尖锐剧烈、营垒分明。作者认为，农村的两条道路斗争，并不像有些人想象的那样，是摆开阵势旗鼓相当地对抗，也不是说农村的住户一半走资本主义道路，另一半走社会主义道路。在实际生活中，在一个人的思想中，常常呈现错综交织的状态。因此，赵树理从农民思想、行为出发的叙述，忠于自己对农村的认识，充分尊重大多数农民自身的生活和思想逻辑，他在写到糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起等人物时，并没有剑拔弩张的斗争和批判，而是真实地写出了面对“扩社”时他们内心的困惑、矛盾和抵触。在《三里湾》中，马多寿等人考虑问题都非常实际，他们的抵触和转变，都与自己的实际利益有关，可以说他们目光短浅、私心太重，同样也可以说这正是农民自在状态的生活。马多寿不愿入社的原因，是怕失去自己的土地；反对开渠的原因同样是怕失去“刀把上”那块地。为了保住土地和自己的利益不受侵犯，他费尽了心思、想尽了办法。当他思想转变想入社的时候，也并不是对扩社有了根本性的正确认识，而是意识到自己追求的家大财多的梦想，在分家后已无法实现，不如过个清净日子算了。这种转变虽没有进步的豪气，却有着丰富的内涵。这种丰富在于一方面体现了民间文化的自在状态开始发生了变化，另一方面却真实地表现了农民在面对政治要求时，内心的复杂和微妙。马多寿这个人物身上，典型地体现了与土地紧紧相连的农民及其文化形态的特点。这一形象的美学意义也正在这里。
赵树理善于从家庭人伦关系变化这一角度表现农村变革。他在小说中没有把农村各阶级之间的关系简单化，而是意识到了在乡村民问社会中，宗族关系、姻亲关系与阶级关系是交织在一起的。政治斗争也渗透着伦理情感的因素在里面。政治观念不同所带来的生活冲突，并不是用政治的是与非就能解决的。伦理的、情感的诸多因素仍在制约着他们的生活。马多寿与其三儿、四儿之间的冲突，与其说是政治观念的冲突，倒不如说是一个民间底层的农民在民间文化的长期熏陶中形成的一种生活欲求能否实现的冲突，与实实在在的生活欲求联系在一起的人物心理变化和人物行为方式，使人物形象更加具体、丰满、生动，远比那些观念化的“新人”具有更高的美学价值。
反之，失去与民间文化形态具体的、深层的关系，而去更多地体现某种观念化的思想会导致人物形象的概念化。《三里湾》后半部分出现的情节发展勉强、叙述过于仓促的问题，也与这种观念化的思想有关。因为先验的观念已经预设了一个“扩社成功”的结局，这个结局无论出于何种原因都是不能改变的，人物自身的逻辑发展有时就不得不服从于这一结局。当外在的政治要求强大到一定要农民服从这一规范时，民间文化形态在小说作品中就变成了一种隐含的“结构性因素”。
孙犁周立波
延安文艺座谈会后，解放区的小说创作异常活跃，特别是短篇小说的创作，出现了繁荣兴旺的局面，涌现了许多新的作家和作品。并且由此开始了解放区整个小说创作活跃繁荣的新阶段。当时的解放区主要在农村，作家接触最多、了解最深的自然是农村和农民，革命所引起的社会变革也首先表现在农村的生活现实中，因此，这个时期中成就最高的短篇小说，人多是农村题材的作品。孙犁是以写冀中农村人民抗日斗争著名的短篇小说作家。
孙犁（1913—2002），原名孙树勋，笔名有芸夫、耕堂、纵耕、纪普等，河北安平人。1927年考入保定育德中学，高中毕业后当过职员、小学教员，抗战爆发后，在冀中从事抗日宣传、教育、文化工作，并开始文学创作。1944年到延安，在鲁迅艺术文学院从事研究和教学，这时发表的《荷花淀》等作品受到赞赏。抗战胜利后回冀中编杂志、写小说散文并参加土改工作。1949年1月随军人天津，在《天津日报》主编文艺副刊。早期作品后选编、修改收入小说散文合集《白洋淀纪事》。50年代初出版反映抗战的长篇小说《风云初记》。1959年出版中篇小说《铁木前传》。历任中国作协理事、天津作协副主席、主席、名誉主席。1955年后因病远离文坛主流，开始阅读大量传统文化典籍。1977年以来，主要以散文创作为主。因自成风格而被称为“荷花淀派”开创者，有诸多后人效仿。“文革”后出版了《芸斋小说》《秀露集》《耕堂杂录》《尺泽集》《老荒集》《陋巷集》《无为集》《曲终集》等散文集。《孙犁散文选》于1989年获新时期全国优秀散文（集）荣誉奖。早期作品明净质朴，勾勒出了乡土民风，继承了废名一脉的抒情风格，具有独特的艺术魅力。《荷花淀》《吴召儿》《嘱咐》等流传不衰。晚期所作由清新人于平淡，而在简洁之中更富于蕴藉。
孙犁的小说创作可以分为三个阶段：抗日战争、解放战争时期为第一阶段，以短篇小说创作为主，并以短篇小说的成就为最高，以写抗日战争生活为主，发表了《荷花淀》《嘱咐》《钟》《浇园》等作品；第二阶段为1949年初进入天津后到60年代初，短篇、中篇、长篇获得全面丰收，以写抗日战争和土地改革的生活为主，发表了《山地回忆》《小胜儿》《铁木前传》《风云初记》等作品；从新时期开始为第三阶段，其代表作是80年代创作的《芸斋小说》。
整个抗日战争时期，是孙犁的创作最为活跃的时期。1945年日本投降后，孙犁回冀中从事创作，直至全国解放。这一时期的创作，实际上是他前一时期创作的自然延续。这两个时期，同属于他创作生涯中的黄金时代。早在延安文艺座谈会以前，孙犁就开始写近于散文式的短篇小说《邢兰》《战士》和《女人们》等。延安文艺座谈会以后，孙犁迎来了短篇小说创作中的旺盛季节，从1942到1949年之间，他先后完成了短篇小说三十多篇，分别收入短篇集《芦花荡》《荷花淀》《嘱咐》与《采蒲台》中。1949年又有中篇小说《村歌》问世。