概述
1927年“四·一二”后，蒋介石公开叛变，导致第一次国内革命战争以失败告终。从此，中国开始了国民党新军阀的反动专制统治，也开始了中国共产党为实现新民主主义革命任务，以武装斗争反对帝国主义、封建主义、官僚资本主义的新时期。随着中国革命历程中这一历史性的变化，中国话剧发展的史册也掀开了崭新的一页。中国话剧运动在中国共产党的直接领导下，带着鲜明的目的性向前发展。1929年6月，在中国共产党领导下，成立了第一个左翼戏剧组织——上海艺术剧社。它一方面有意识地引导戏剧界向一个明确的革命目标共同前进；同时又能够广泛团结进步的话剧界同仁，发展左翼戏剧运动，带有统一战线的性质。参加人员包括创造社的冯乃超、郑伯奇、陶晶孙；太阳社的钱杏邨、孟超等；刚从日本留学归国的叶沉（沈西苓）、许幸之；还有一批爱好戏剧的文艺青年，其中后来成名的有石凌鹤、朱光、陈波儿、侯鲁史等。剧社成立后不久，就在中国话剧史上第一次提出了“普罗列塔利亚戏剧”（无产阶级戏剧）的口号，由此，把早已具有反帝反封建革命传统的中国话剧，引导到明确的阶级观点上来，从而使中国话剧运动朝着无产阶级革命方向前进。正当广大知识分子彷徨苦闷，寻找出路的时候，剧社响亮地喊出了“无产阶级戏剧”的口号，为左翼戏剧家联盟的成立准备了条件。它存在的时间虽然很短暂，但其贡献与影响却是巨大的。1930年初，田汉发表了洋洋十万言的长文《我们的自己批判》，明确地表示了左倾意向。文章上篇“结论”部分，总结了十年以来的南国由文学运动而电影运动而艺术教育运动而戏剧运动，为集各艺术部门同志的努力形成广泛的艺术战线。自我剖析：“过去的南国热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级感伤颓废的雾笼罩得太深。”宣告南国将“考察世界文化发展潮流，中国革命运动阶段”以“不背民众的要求，才有贡献于新时代之实现”，使今后“旗帜来得鲜明，步调来得雄健”。
1930年8月，以上海艺术剧社为基础，集合了辛酉、南国、摩登等进步戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，以后又改组为中国左翼戏剧家联盟，简称剧联。在剧联的领导下，30年代的话剧，把“五四”时期倡导的“民众戏剧”发展为更强调革命性、战斗性、大众性的左翼戏剧。例如反映人民困苦生活的田汉的《洪水》，尤兢的《江南三唱》，袁殊的《工场夜景》，冯乃超的《阿珍》，欧阳予倩的《同住的三家人》，表现人民抗日反帝斗争的楼适夷的《S．O．S》《活路》等。
在“九·一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需要，1936年又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。新兴戏剧更自觉地为民族解放斗争而服务，产生了一批努力写作以国防为主题的剧作家及作品，其中最突出的便是尤兢，1937年之后改换笔名为于伶。他在1931年开始戏剧创作，大部分作品紧密配合现实斗争，以抗日救亡反汉奸为主题，目的性很强。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，也还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡通俗化、大众化和方言戏剧”。这时期“国防戏剧”的代表作，大多为集体创作，如《走私》《咸鱼主义》（洪深执笔），《汉奸的子孙》（于伶执笔），《我们的故乡》（章泯执笔）等。
左翼戏剧与国防戏剧，构成三十年代中国戏剧的主潮，发挥了巨大的宣传鼓动作用，以昂扬的斗志、鲜明的立场、强烈的爱憎，迅速地捕捉现实题材，反映无产阶级、人民大众的情感。活跃于这一时期的剧作家，除在上一个十年中已经做出贡献的欧阳予倩、洪深、丁西林、熊佛西等人外，其中包括作为话剧文学发展的里程碑载人戏剧史册的剧坛巨星曹禺、在话剧创作中独树一帜的夏衍，和崭露头角而成为中国著名剧作家的陈白尘、阳翰笙、于伶、宋之的、李健吾等；此外，还有各具特色与优势、各有突出成就的阿英、袁牧之、白薇等人。袁牧之在话剧舞台上颇有名气，享有“千面人”之美誉。他私淑丁西林，并以之为楷模进行戏剧创作，主要作品有《爱神的剑》《三个大学生》《两个角色演的戏》及《一个女人和一条狗》等。其剧作以俏皮生动的对话见长，趣味和风格与丁西林相近。他的戏剧一般都是由两个角色扮演的独幕小戏。没有机智、生动、玲珑的对话，是很难抓住观众的，他却正是以此为特点，在舞台上从不滔滔不绝，长篇大论，而是很紧凑地一句接一句，中间穿插着活跃的动作与情趣，产生很好的舞台效果。楼适夷的主要剧作有《活路》与《S．O．S》。《活路》将农村的洪水灾难和工人的反日斗争相联系，通过工人家属阿成妻的婆婆遭洪水淹死、丈夫又被东洋兵打死的悲惨遭遇，指出只有一条活路，那就是斗争！《S．O．S》是以“九·一八”前后沈阳电台发报房为背景，描写日本帝国主义的残暴与新军阀政府的误国。袁殊的代表作《工场夜景》描写日本帝国主义铁蹄下殖民地人民饥寒交迫的生活。白薇，是一位很有个性的女作家。她曾经有过不平常的经历，早年为了反抗封建家庭的包办婚姻，离家赴日本留学，回国后开始文学创作活动。她的作品很有个性，这种创作个性主要表现在一方面反映出一种女性的细腻体验和感受，另一方面又激荡着较强烈的豪壮激情，两者统一于作品中，形成独特的韵味。白薇最早出名的剧作是《打出幽灵塔》。该剧反映了中国妇女在封建家庭的“幽灵塔”下的痛苦生活，表达了只有打碎桎梏妇女才能解放的思想。作者勇敢地发出了反抗的声音，以唤醒沉睡的不幸妇女不要白白地葬送一生。“九·一八”之后，白薇又创作了多部抗日、反帝的剧作，有《北宁路某站》《敌同志》等，剧中洋溢着强烈的爱国主义精神。
这一时期的剧作也存在一些弱点，许多剧作家不同程度地忽视话剧艺术自身的特点和规律，把话剧单纯当作阶级斗争特别是政治斗争的武器与工具，有意无意地排除了话剧审美愉悦功能，否认创作主体对生活、对时代独特的感受与反映，致使许多剧作沦为干瘪枯燥，缺乏艺术感染力的“政治号筒”。这些作品大都注重群体形象的粗线条勾勒，气势粗犷，少有对内心世界的细致刻画与对文化意蕴的深刻揭示。人们在肯定左翼戏剧、国防戏剧的现实主义战斗精神的同时，无法不对其公式化、概念化的倾向表示深深的遗憾。
夏衍（1900一1996），原名沈乃熙，字端先，出生于浙江省杭州市郊一个没落的书香门第。15岁时入浙江省甲种工业学校学习，1920年留学日本。留学期间深受国际国内革命浪潮的影响，1927年大革命失败后，夏衍回国，在革命处于低潮时毅然加入中国共产党，并先后加入左翼作家联盟和左翼戏剧家联盟，成为中国左翼文化运动的领导者之一。在数十年的文学生涯中，他在戏剧、电影、散文、杂文、随笔、政论、报告文学、翻译等诸多领域都取得了相当丰硕的成果。夏衍的戏剧创作始于30年代初。《都市的一角》（1934）是他的处女作，描写了一个19岁的舞女因无力救助负债的情人而自尽的故事。1936年创作了《赛金花》和《秋瑾传》。当时民族危机日益深重，国民党继续奉行“攘外必先安内”的投降政策。夏衍决心从历史事件中选取题材，《赛金花》以八国联军的侵华战争为背景，通过赛金花的种种遭遇，反映了八国联军对中国的侵略，叙写了国势衰微的清王朝丧权辱国的丑行。《秋瑾传》以在国运衰微，强敌凌国的情况下，杀身成仁、舍生取义的女英雄秋瑾的故事为线索，有力地抨击了祸国殃民的清朝统治者和卑躬屈膝的汉奸走狗，对激励人民的爱国热情起到了很大的作用。
三幕话剧《上海屋檐下》是夏衍杰出的现实主义力作。在一派不见阳光阴雨连绵的黄梅天气里，在与黄梅天气非常协调的时代气氛中，在上海最普通的一座“石库门”弄堂的屋檐下，共同生活着五户人家。通过五户人家一天的经历，十分真实地表现了抗战爆发前夕，置身在“黄梅天”一样阴晦郁闷的政治气候中的小市民和穷苦知识分子的痛苦生活。年近半百的小学教员赵振宇安贫乐命，一家四口挤在灶披间里，而他的妻子则每日唠唠叨叨、愁穷哭苦；报贩“李陵碑”的独子在战争中死去，他因此整日酗酒解愁，神情恍惚；廉价的摩登少妇施小宝在当水手的丈夫一去不返后，被迫沦落风尘；纱厂职员林志成时刻担心丢失饭碗，提心吊胆度日；靠父亲变卖田地和借高利贷而上完大学的银行小职员黄家楣，失业在家，生活无助。最尴尬的是匡复——杨彩玉——林志成的悲喜剧，十年前，匡复因追求革命锒铛入狱，把妻子彩玉与女儿葆珍郑重托付给好友林志成，十年过去了，他一心想找到妻女恢复昔日的生活，抚慰伤痕遍布的身心。不想数年前因他杳无音信，妻子生活无着，已经同林志成组合成新的家庭。他不胜哀戚，但最终感到杨、林并非背叛而实为生活所迫且并非毫无感情，于是孑然一身又开始了十年前的追求。作者在谈到该剧的创作意图时说：“反映上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映了这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”。剧作中没有一句直接提及国民党反动统治与帝国主义侵略压迫的台词，也没有一个政治性很强的事件，只是真实地描绘了普通人家琐细、辛酸的生活与命运，但作家精湛的艺术功力使作品通过平凡的生活表现出鲜明的时代感与明确的政治倾向。在剧情的进展中作家反复渲染，让时代与政治的色彩在这种渲染中透露出来。作品中用以烘托时代气氛的另一艺术手段，是贯穿全剧的黄梅雨。整个剧情在郁闷得让人喘不过气来的梅雨中开始、发展、达到高潮而终结。绵绵的梅雨，影射着白色恐怖之下政治环境的窒息，表达了充溢在知识分子和小市民中的抑郁情怀；也蕴涵着：“天色黑暗到了一定程度，一定要落雨，雨下到一定程度，一定要天晴”的立意。剧中有五处形容“太阳一亮”、“太阳一闪”，“灿烂的阳光斜斜地射进了这浸透了水气的屋子。”这是作家理想的表露：“尽管有风风雨雨，太阳反正总是要出来的”，全剧在“舞台上不是已经听得见轰轰然的远雷之声了么？”中结束。该剧做到了鲜明的政治性、强烈的时代感与高度艺术表现力的统一。
在人物描写上，夏衍以塑造性格，深入挖掘人物内心世界为主要手段。他在真实原则指导下，在错综的人物关系中，细腻地描绘了林志成、杨彩玉、匡复三个人物内心世界难以言喻的痛苦，灵魂深处无可治愈的创伤。他一揭示了这三个人物的软弱性，但又根据不同人物予以不同表现。林志成的软弱，表现于痛苦的自责和歇斯底里的发泄；杨彩玉的软弱，表现于羞愧的饮泣与情不自禁的诉说，匡复的软弱，则表现于暂时的颓唐与沮丧。作家善于以极简洁的笔墨，用一两个动作，一两句台词，勾勒出人物复杂的内心感情，独特的性格特征，以至于他们的社会地位、阶级身份、身世命运。《上海屋檐下》中有几个次要角色，作家满含深沉、严峻的感情，采用不同手法，洗练而深刻地揭示了他们的灵魂。如廉价少妇施小宝在卖弄风情的轻佻外表掩盖下被迫出卖色相的痛苦；阁楼报贩李陵碑在三次蹒跚出场中展示出一个无告老人内心的孤独与凄凉；黄家楣典当衣物孝敬老父的狼狈处境与怯懦心灵；赵振宇乐天善良，与世无争的人生哲学……。夏衍很善于运用环境、气氛渲染人物的心境，把人物处身的环境构成人物生活不可分割的整体。作品以黄梅时节的氛围贯串始终，黄梅雨成为剧中人物生活的一部分。梅雨不仅制造着戏剧的气氛，而且刻画着人物的精神面貌。如赵妻对梅雨发不尽的牢骚；赵振宇对梅雨的宽解与乐观；桂芬面对“屋漏偏逢连阴雨”的黯然；雨中受辱归来的施小宝，凄风冷雨的情境与柔弱无靠的心境融合成一个整体。作者利用上海弄堂房子的特殊结构，将五户人家用一个场景画面，在同一舞台空间，同时展开。这一独特的设计，不仅丰富了剧作的情节，扩大了反映生活的视角，减少了场次，突出了主题，而且大大增强了舞台的生活实感。作家几乎不采用人物上场下场这些常见的戏剧手段，剧情的叙述只是依靠各条线索穿插交错的手法。尽管头绪繁杂，但又有主有从，繁而不乱。