《十四行集》包括4首杂诗和27首十四行诗，十四行诗中又包括六首怀人诗和21首咏物诗。《十四行集》中的27首十四行诗在思想和艺术上是一个整体。它表现出现代文明中现代人对生命的根本性焦虑，具体衍化成有关生与死、刹那与永恒、存在与虚无等命题的思考。其对生命的智性穿透力，在现代乃至当代诗歌史上是少有人企及的。李广田称之为“沉思的诗”，并且归纳为三条哲理：一、“刹那即永恒”，——古往今来是一条长河，都息息相通；二、“天地与我并生，万物与我为一”——空间的一切存在都相互关联；三、生命在时空交汇里与万物俱在生化不息中。这里还可以深入补充，那便是：生命在宇宙中只是一刹那，一刹那与一刹那的连续构成永恒性；生命只是万物交汇过程中的一个环节和过程而已，生命生生不息，才得以永恒延续，生命的价值也就在这种转化过程中完成。这种哲理体现出冯至作为诗人兼智者的豁达与睿智。他对生命的沉思达到惊人的高度与深度，如《看这一队队的驮马》（第十五首）一诗：“风从千万里外也会／掠来些他乡的叹息；／我们走过无数的山水，／随时占有，随时又放弃，／／仿佛鸟飞翔在空中，／它随时都管领太空，／随时都感到一无所有。／／什么是我们的实在？／从远方把些事物带来，／从面前把些事物带走。”这里诗人回答了早期诗作《北游》中的困惑，将生命的意义视为“从远方把些事物带来，从面前把些事物带走”的过程，人就处在转化过程中的一点或一刹那上。同时，由于万物处于交汇的关联中，人的生命也如其他事物一样要回归到自然中去：“……铜炉在向往深山的矿苗／瓷壶在向往江边的陶泥，／它们都像风雨中的飞鸟／／各自东西。我们紧紧抱住，／好像自身也都不能自主。／狂风把一切都吹入高空，／／暴雨把一切又淋入泥士，／只剩下这点微弱的灯红／在证实我们生命的暂住”（第21首《我们听着狂风里的暴雨》）。因此，死亡并不恐怖，“我们把我们安排给那个／未来的死亡，像一段歌曲”（第二首《什么能从我们身上脱落》）。
《十四行集》的思想内容体现出德国存在主义哲学的影响。冯至的老师、德国海德堡大学教授雅斯贝尔斯就是一位与海德格尔齐名的存在主义大师。奥地利诗人里尔克也是极富存在主义思想的人物，给予冯至更深远的影响。冯至曾在自传中回忆留学生活：“在留学期间，喜读奥地利诗人里尔克的作品，欣赏荷兰画家梵诃的绘画，听雅斯贝尔斯教授的讲课，受到存在主义哲学的影响”。冯至强调“选择本身”的意义：“日常生活中无不存在取决的问题，只有取舍的决定才能使人感到生命的意义。”这样看来，存在与虚无的价值思考，也是根源于其存在主义决断观即自由选择思想。此外，里尔克在诗歌方面对冯至有更久远的影响。早在1926年诗人就接触到里尔克，从诗作《饥兽》（1927）就可看出里尔克的诗《豹》的影子。
李金发（1901——1976），又名李淑良，广东梅县人，曾就读于香港罗马书院，广泛接受西方文化的影响，1919年他留学法国，专攻美术和雕塑，1925年回国。先后在几所美术院校任教，后来成为外交官，1976年病逝于美国。
李金发游历于法、德异邦，深受波德莱尔和魏尔伦等法国象征派诗人影响，朦胧飘忽的象征诗风和世纪末的颓废情绪，激活了李金发的创作冲动，以一种怪涩的诗风升起于诗坛，被称为“诗怪”。他的第一部诗集是《微雨》（1925），创作于1920年至1923年，表达了游子的漂泊心绪。第二部诗集《为幸福而歌》（1926）中的诗歌写于1923年至1925年，以爱情诗为主，抒写爱情的甜蜜和忧伤。第三部诗集《食客与凶年》（1927）既有情爱者的哀吟，又有思乡人的倾诉。这三个诗集都写于1920年至1927年大革命失败前夕，这一时期正是李金发的“诗人时期”。李金发，一个自称“不配做诗”的人，在不到八年的时间内（真正专心做诗的时间不过三年左右）却留下颇有争议的诗名。大革命失败后，李金发专事雕塑，怠慢了诗神。1932年《现代》杂志创刊，他又重新执笔。此后出版有他的第四部诗文合集《异国情调》（1942），另有一些诗作散见于《现代》《小说月报》《人间世》《论语》《美育杂志》等刊物。1932年以后写的诗作中，除《余剩的人类》《人道的毁灭》《海底侧影》《轻骑队的死》等少数几首算得上乘之作外，其余大多是以前反复弹奏的乐章而已。
李金发是中国现代象征派诗歌的始作俑者。他最早引入法国象征诗歌的火种，并吸引一批追随者，如戴望舒、王独清、穆木天诸人，形成中国现代文学史上最早的现代派——象征诗派。李金发成为这一诗派的前驱诗人和代表诗人之一。
如果说冯至的诗表达的是“生命的沉思”，那么李金发的诗抒写的则是“生命的疲乏”。同样是对于生命的感受与思考，冯至从哲理的向度得出“死亡如歌”这一乐观、豁达的结论，李金发则主要从情绪的向度抒发了生命的疲惫感和幻灭感，充满颓废和病态的气息。究其原因，是诗人孤独苦闷的异邦生活，与法国象征派诗风及世纪末的颓废滋养，共同孕育出疲乏和困顿的生命之果。李金发诗的思想内容可以概括为四个方面：抒发人生的苦闷和内心的忧郁，如《弃妇》《希望与怜悯》；歌唱死亡和梦幻的境界，如《自挽》《有感》；抒写情爱的欢乐与失恋的苦痛，如《她》《温柔》《在淡死的灰里……》；描绘自然景色的朦胧与神秘，抒写寂寞的情绪，如《里昂车中》《律》。李金发的第一首诗是以李淑良为笔名发表在《语丝》杂志上的《弃妇》，这也是《微雨>集中的第一首诗。《弃妇》是李金发诗歌的代表作。这首诗表面上是写一个被弃妇人的忧郁与哀痛，实际传达出对人生命运的诸般感慨。“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。／黑夜与蚊虫联步徐来，／越此短墙之角，／狂呼在我清白之耳后，／如荒野狂风怒号，／战栗了无数游牧。／／靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。／我的哀戚唯游蜂之脑能深印着；／或与山泉长泻在悬崖，／然后随红叶而俱去”。开头两节，诗人便以第一人称来直写弃妇内心的烦忧：长发帮她隔住世俗恶毒的目光，生命气息体现为“鲜血之急流”，但她的灵魂将死，如“枯骨之沉睡”，蚊虫低微的声音竟然如同“狂呼”和“狂风”，足见弃妇孤独、愤慨、烦闷到了极点；她不被世人理解，妄想着乞灵于上帝和游蜂，仅凭一棵小草，这只是妄想而已。与冯至相反，李金发将生与死引向了悲观境地：“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”（《有感》）；“生命／叩了门儿，／要我们去齐演／这悲剧”（《使命》）。在此诗人描绘出生命总为死亡捕获的鲜血淋漓的场面，认为生紧临着死亡，只不过是一场悲剧而已。李金发还写有许多爱情诗和景物诗，这些诗同样流露出颓废气息。爱情诗在李金发诗中占有很大比重，尤以失恋诗为主。李金发在《自挽》诗中标榜自己是“爱秋梦与美女之诗人”，但爱情在他笔下并未获得崇高的地位，只是纠缠诗人之灵的荆棘。因此，李金发的爱情诗在格调上不如徐志摩前期爱情诗那般热烈明快，也不如冯至早期爱情诗那样质朴深沉，而是一种短暂的快乐之后的一种沉重与芜杂。爱情就如燃烧后的灰烬，“在淡死的灰里，／可寻出当年的火焰，／唯过去之萧条，／不能给人温暖之摸索。／／如海浪把我躯体载去，／我终将搁止于你住的海岸上”（《在淡死的灰里……》）。诗人渴望重新点燃一场昔日的情爱之火，却只能在眷恋中备尝失恋的忧伤苦痛。爱情诗中也有少数情意真切而甜美的乐章，如《温柔》《心愿》等。写景诗则描绘出朦胧神秘的场景，同样传达出生命的疲乏感，如《里昂车中》，描绘列车厢内外交错变幻的夜景，展现现代都市人精神上的疲惫与烦闷：“呵，无情之夜气，／卷伏了我的羽翼。／细流之鸣声，／与行云之漂泊，／长使我的金发褪色么？”
李金发通过诗来表现对生命和生活的独特感受，“他要表现的是‘对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽’”。在开拓象征诗艺方面，李金发表现出拓荒者的胆识，体现出鲜明的艺术特色。
首先，新奇突兀的意象和情韵传达的暗示效果，是其最鲜明的特色。李金发特别注重意象的象征性运用：“诗必须要image（形象、象征）犹人身之需要血液。”他深得法国象征派诗的三昧，不直接描写生活，不直抒胸臆，只将内心情绪和感受用独特的意象暗示出来。同时，他追求意象与意义的深层契合和转化，而不停留在相似的表层。他偏爱的又是一些颓废而阴冷的意象，如死亡、黑夜、坟墓、鲜血、残阳、蚊虫、死灰、死尸、弃妇等等，因而，意象整体上显得新奇、突兀、阴冷。试看《弃妇》，头两节运用枯骨、黑夜、蚊虫、游蜂等意象来传达情绪，后两节采用夕阳、灰烬、游鸦、丘墓、衰老的裙裾等意象并从第三人称角度来暗示。黑夜与蚊虫象征邪恶势力，衰老的裙裾是暮年的象征，丘墓则是死亡的象征。这些意象组合暗示出：人生不过是徘徊在坟墓之侧的弃妇而已，永远遭人遗弃、误解。弃妇成为悲剧人生的整体性象征。这就是中西象征派诗人共同信奉的“暗示性”法则。
李金发诗的第二大特色是“观念联络奇特”和语词的反常运用。朱自清评李金发等象征派诗人：“他们发见事间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”，并将“最经济的方法”解释为“将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来”。李金发打破了惯常的语法逻辑和句法规则，采用割裂、省略、跳跃的方式，加强了陌生化效果。如《题自画像》：“昔日武士被着甲。／力能搏虎！／我么？害点羞”，“我有革履，仅能走世界之一角，／生羽么，太多事呵”，即月眠江底，／还能与紫色之林微笑，／耶稣教徒之灵，／吁，太多情了”。在这里，语词间呈现断裂、省略和跳跃的关系，模糊了意象与意义的关系，显得飘忽。通过想象，读者大致明白此诗是表现个人远离崇高、日趋渺小无能的现代意识：我已失去昔日英雄壮志而日渐萎靡，只能留在狭小的角落里遭人遗忘，还一厢情愿地妄想灵瑰被耶稣救赎。其他还有：“我们折了灵魂的花，／所以痛哭在暗室里”（《不幸》）；“我，一切之征服者，／折毁了盾与矛”（《温柔》），等等。此外，“观念联络奇特”还体现在奇特的想象方面。诗人的想象常将相距甚远、毫不相干的事物联系起来，如《弃妇》：“……夕阳之火不能把时间之烦闷／化成灰烬，从烟突里飞去，／长染在游鸦之羽，／将同栖止于海啸之石上，／静听舟子之歌。”诗人由弃妇的隐忧想象到夕阳、灰烬，到游鸦，再到海啸之石、舟子，体现出想象的超常联络的特点。语词的反常运用，体现在比喻的造设和词语的超强度扭结上。朱自清将李金发等象征诗派用喻特点概括为“远取譬”：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法：他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”这类比喻在李金发诗中大量存在：“蜗牛在杏枝上徐步，／表现出无限愿意，／如临葬的人群，／我愿与你如此游行世界，／寻求我们已往之踪迹”（《你还记得否》（三）；“我心是阴处的鸟窠，你若如倦游之莺般疲乏且敛翼前来休息片刻”（《叙事诗》）；“我愿你的毛发化作玉兰之朵，／长傍花片安睡”（《心愿》）。此处，蜗牛与临葬的人群、心与鸟窠、你与倦游之莺、毛发与玉兰花等语词，通过比喻联结一处，显出新奇、突兀之美。
李金发诗中多种新奇艺术手法的巧妙运用，加强了诗的暗示和陌生化效果，耐人咀嚼回味。但是，这在一定程度上过分模糊了意象与意义之间的关系，造成晦涩难懂的一面。如一些比喻就颇为艰涩勉强：“我从你淡白之肤色里寻趣味，如神往入暮之残阳的余艳”；“恶魔收拾我脑汁，如取乳之村妇”；“忧戚堵塞在胸膛里，露出老猫之叹息”；“口里叹着气，如冬夜之恶狼”。另外，李金发偏爱欧化句法，又杂有些许文言词汇，甚至自造生词，如“生强”，更增强了晦涩难懂的程度。有趣的是，“许多人抱怨着看不懂，许多人却在模仿着”，这种或褒或贬、或毁或誉的情况，反映出李金发在艺术上的冒险性和复杂性特点。从艺术整体上看，李金发的诗大多数保持了艺术的统一性与连续性，经得起细细品味，包涵有相当深厚而潜在的艺术造诣和艺术品位，是现代诗歌史上的一份不可或缺的遗产。