创作道路
郭沫若（1892—1978）原名郭开贞，号鼎堂，生于四川乐山县峨眉山麓沙湾镇，地处沫、若二水交汇处，故后改名沫若，笔名有克昂、易坎人等。郭沫若自小受到良好的诗教，他从母亲那里学到了“诗教的第一课”，在私塾中熟读了《唐诗》《千家诗》《诗经》等古典诗著，对唐诗产生浓厚兴趣，尤其喜爱王维、孟浩然、李白等诗人的诗歌。1906年后，郭沫若进人新办的高小和中学就读。这个时期他既熟读了《庄子》《离骚》《史记》等古典文学名著，又阅读了林琴南译介的西方文学作品。1903年至1912年间他写下60多首旧体诗和20幅对联，初步显示出少年郭沫若的才华。1909至1911年郭沫若参与了几次反帝反封建的爱国运动，逐渐形成了叛逆性格和个性解放思想。
1914年1月，郭沫若抱着富国强兵的理想，东渡日本留学，先读了几年预科后考入九州帝国大学学医。这期间他接触到一批西方作家的作品，如屠格涅夫、托尔斯泰、高尔基等。他更醉心于泰戈尔、惠特曼、歌德、海涅、雪莱等诗人的诗歌，尤其是前j位诗人的作品。1915年上半年，他偶然读到泰戈尔《新月集》中的几首诗，“那清新和平易径直使我吃惊，使我一跃便年青了二十年”，“我在他的诗里陶醉过两三年”。对郭沫若影响最深远的要数美国诗人惠特曼及其作品《草叶集》。“他那豪放的自由诗使我开了闸的作诗欲又受了一阵暴风般的煽动”，惠特曼的那种把一切旧套摆脱干净了的诗风和“五四”时代的狂飙突进的精神十分合拍，“我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。这种风格成为《女神》的主体风格，可见惠特曼的影响非同一般。而歌德及其作品《浮士德》对郭沫若创作诗剧有明显影响。在翻译了《浮士德》第一部后，他创作了《棠棣之花》，接着又创作了《女神之再生》《湘累》《孤竹君之二子》三部诗剧。此外，日本短歌、德国海涅的情诗对郭沫若也有一定影响。泛神论思想是郭沫若所受影响的另一个重要方面。他的泛神论思想来自荷兰哲学家斯宾诺莎、德国文学家歌德和剧作家瓦格纳等人的影响，并从《庄子》的自然主义倾向和李白诗歌的浪漫主义色彩中汲取泛神论的滋养，形成有自我见解的泛神论：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死”，“本体即神，神即万汇”，“诗人底宇宙观以泛神论为最适宜”，因而，泛神论在郭沫若诗歌中体现得十分明显。究其原因和意义，一是泛神论契合了郭沫若张扬个性、表现自我、蔑视权威、讴歌创造的性格倾向；二是泛神论消除了自然、神和我之间的对立，从而有利于诗人驰骋恢宏的想象力，将宇宙万物生命化、人格化；三是泛神论使郭沫若凭借惠特曼的豪放之风和歌德的狂飙之力，彻底打破了旧诗的樊篱，创造出自由不羁的诗形。
1916年暑期，郭沫若与日本姑娘安娜恋爱，并真正开始了新诗创作。据诗人自己回忆，《女神》中所收的《维奴司》《新月与白云》《死的诱惑》《别离》诸诗便是写给安娜的。《辛夷集》的序据说也是于1916年圣诞节用英文写出献给安娜的一首散文诗。还有《牧羊衷话》里的几首牧羊歌，写于1919年2月至3月间。这些诗被诗人称为自己最早期的诗。他说：“民八以前我的诗，乃至任何文字……从来没有发表过。”他最早接触的国内诗歌刊物是《时事新报》上由宗白华主编的《学灯》栏目。《女神》中的最初诗作大都发表于此栏目中。“应着宗白华的鞭策”，他创作了收入《女神》的一批“男性的粗暴的诗”，如《天狗》《匪徒颂》《凤凰涅槃》《立在地球边上放号》等等。
1921年7月，郭沫若参与成立创造社，并成为前期创造社的骨干，1928年1月《创造月刊》复刊后不久即亡命日本达十年之久。前期（1928年之前）文艺观比较驳杂。最初郭沫若与创造社诸君推崇“为艺术而艺术”的信条，宣扬文艺的超功利性、无目的性，强调内心冲动和主观表现，强调直觉和灵感，推崇天才。具体到诗歌美学观念方面，他反复强调诗歌是“我们心中的诗意诗境纯真的表现”，“诗的本职专在抒情”。1923年前后，他最早从“为艺术”派开始转向“为人生”的立场，认为“和人生无关的艺术不是艺术，和艺术无关系的人生是徒然的人生”。有时他对文艺采取了较为辩证的观点，如他合理地分析了文艺的功利性与非功利性的关系：“艺术本身是具有功利性的，是真正的艺术必然发挥艺术的功能。但假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。”1926年左右，随着革命高潮的到来，郭沫若开始积极倡导革命文学，并曾一度参与过革命文学论争。他独尊文学功利性，甚至干脆主张将包括文学在内的文艺看作是政治和革命的留声机器。郭沫若的文艺观的嬗变对他的创作有明显的影响，对三四十年代乃至建国后的创作产生了更为直接的影响。
前期是郭沫若的诗歌创作的旺盛期。《女神》是郭沫若的第一部诗集，是他的成名作和代表作。诗集中最早的诗写于1916年，绝大部分写于1919年至1920年间，它以鲜明的时代色彩和独特的艺术风格，开拓了我国新诗创作的新局面。《星空》（诗文集）出版于1923年，主要收集了1921年至1922年间的诗作。全集弥漫着一股淡远、清新的气息，渗透着激情冷却和梦幻破灭之后苦闷和彷徨的情绪，艺术较为圆熟。《瓶》出版于1927年，收集了1925年2月至3月问的诗歌，包括献诗在内共23首。这是郭沫若的情诗集。它抒写爱情的幸福与苦恼、期待与失意，感伤色彩浓郁，艺术上开拓出诗歌爱情题材的新境界。1928年出版诗集《前茅》和《恢复》。《前茅》收集了1923年至1924年间的诗作，包括序诗在内共15首。《前茅》中的有些诗歌是郭沫若创作无产阶级诗歌的最初尝试。这两部诗集中的作品，缺乏真实的生活感受，情感浅露直白，艺术相对粗糙。后期（1928年之后）诗人仍有不少诗作问世，如《战声集》（1938）、《蜩塘集》（1948）、《新华颂》（1953）、（百花齐放》（1958）等诗集，但难以恢复到《女神》《星空》等前期诗集的艺术水准。尤其是建国后的诗歌，所歌颂的是时代的最高主题，所表现的又往往是集体的政治声音，情感走向单一和偏狭，个性化色彩严重缺失，抒情主人公成为政治的传声筒，倾向于颂歌的美学风范，用他自己的话评价，即“作为诗并没有什么价值，权且作为不完整的时代纪录而已”。
后期创作主要集中在历史剧上。郭沫若杰出的戏剧创作才华在早期就表现出来。诗集《女神》的第一辑为三部诗剧，即《棠棣之花》《湘累》《女神之再生》，就包含着一定的戏剧成分，20年代更有历史话剧集《三个叛逆的女性》，包括《卓文君》《王昭君》《聂篓》三部。1938年郭沫若归国后，立即投入到日益高涨的全国抗日救亡运动之中。为配合时代主潮，他在40年代初连续创作了六部历史剧，即《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高渐离》《孔雀胆》《南冠草》，代表作是《屈原》，成为40年代历史剧的代表作家。郭沫若擅长借助历史题材和历史人物来影射现实时代的政治斗争，表达出抗日救亡和呼唤民主自由的时代主题，并将浪漫主义的诗意的笔调运用到历史剧创作中，形成浓郁的浪漫主义风格。建国后他创作了两部历史剧《蔡文姬》和《武则天》，作为向国庆10周年献礼之作，显示出郭沫若作为老一辈剧作家兼诗人的文学功底。
诗歌
《女神》1921年8月由上海泰东书局作为“创造社丛书”第一部出版。在新文学伊始的前几年，胡适等开拓的初期白话诗尚未完全站稳脚跟，艺术上显露出明显缺陷，受到复古派的攻击，甚至引起新文学阵营内部的不满。新诗的建设迫切需要一部反映时代精神和颇具艺术力度的作品来发展和巩固新诗阵地。《女神》正是适时之作。它可以称得上是我国新诗史上第一部真正意义上的新诗集，堪称中国新诗的奠基之作。《女神》对新文学的巨大贡献及其地位也就集中体现在它在思想和艺术方面的开拓性，它既集中表达了时代精神，又开创出一代新诗风格。
《女神》包括序诗在内共计57首，分为三辑。第一辑是诗剧，包括《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》三篇。第二辑主要是惠特曼式的雄浑豪放的诗歌。形成雄奇阔大的主体风格。第三辑主要是泰戈尔式的清新冲淡的诗作，风格走向柔和清丽。这种风格的呈现基本上符合诗人自己关于《女神》创作的三个阶段的说法。第一段是泰戈尔式，创作在“五四”以前；第二段是惠特曼式，正值“五四”高潮；第三段是歌德式，他失掉了第二期的热情，成为“韵文的游戏者”，那些诗剧即是这一阶段的产物。
《女神》的思想主题呈多样性。这主要体现在三个方面，一是讴歌个性解放和自由精神，例如《湘累》和第三辑中的爱情诗；二是否定旧物、讴歌创造和新生，例如《女神之再生》和第二辑中大量的“男性的粗暴的诗”；三是讴歌祖国、渴望祖国复兴，这是诗集的主旋律，如《晨安》《炉中煤》等诗。这三个思想主题并不是截然分开的，而是往往渗透在同一首诗中。它们是诗人的个性与“五四”时期理性高涨、个性扬厉的时代精神完全合拍的产物。这一点正如闻一多所评：“若讲新诗，郭沫若的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”，“《女神》真不愧为时代底一个肖子”。这种时代精神与郭沫若的浪漫主义诗人气质合拍，使创作常成为一种“神经性的发作”。郭沫若自叙其创作《女神》的状态：在1919年与1920年之交的几个月间，他几乎每天都陶醉在诗中，“每每有诗的发作袭来，就好像生了热病一样，使我作寒作冷，使我提起笔来战颤着，有时候写不成字”。
第一辑在《女神》中是一个独特存在。它以诗剧的形式彰显了戏剧的诗性存在。郭沫若抓住了文学的诗性特质，认为“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化”。同时，三部诗剧的主要组成也就是诗性的语言，自然可以作为诗来阅读。第一辑是诗人《女神》创作第三阶段的产物，有高昂奔放的时代强音，也有略显低沉的音符，这一点从《湘累》和《女神之再生》两篇作品可以见出一斑。
《湘累》取材于战国后期楚国大夫屈原政治上遭奸人陷害，被迫流亡在洞庭湘水之地的悲情故事。它集中表达了个性主义主题。“五四”时期是人的觉醒时期，任何压抑人性的桎梏必然受到个性主义者的反抗。屈原出场时，“颜色憔悴，形容枯槁”，在与其姐女须和老渔翁对话中抒发个性受压抑和政治上受迫害的悲愤抑郁之情。神话题材和意象又穿插在历史题材和诗意的表达之中，舜二妃女英和娥皇殉情而亡的情爱悲剧，与屈原受奸险小人排挤的政治悲剧、命运悲剧，在湘水和洞庭风波中起落浮沉。二妃的洞箫哀歌飘荡在湖光山色之间，悠扬、凄清，女鬼幽灵般的身影吸引着悲剧主人公一步步走向湘水深处，读者也恍然走入一个空旷幽古的世界。这个世界充满着对黑夜的企盼和对现实的厌憎：“这漫漫的长昼，从早起来，便把这混浊的世界开示给我”，“我便盼不得他早早落土，盼不得我慈悲的黑夜早来把这浊世遮开，把这外来的光明和外来的口舌通同掩去”。没有人会理喻诗人“深心中海一样的哀愁”，浊世馈赠给诗人的只有黑暗和绝望：“我如今什么希望也莫有，我立在破灭底门前只待着死神来开门。”这种悲怀之情是屈原自由的意志和个性受到极端压制的表现。水中二妃不绝如缕的歌声，似乎时刻在昭示屈原结束浊世之行，回归一个永恒的爱情神话。于是，屈原与幕后潜在的人物舜在精神上取得了同构：他们都本是贤德高洁之人，遭遇不幸，令人深感痛惜。这正是悲剧的感人之处，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。被毁灭的是具有自由独立的个性的人的命运，它唤起的又恰恰是人性中这种最为可贵的精神力量。
《女神之再生》以共工之战和女娲补天的神话为题材，表达出彻底破坏旧物和大胆创造新物的主题，同时又包含着控诉军阀混战的内涵。按作者的最初意图，该诗意在象征中国南北战争，其中共工和颛顼分别是南方和北方的象征，并企图在二者之外建设理想世界——美的中国。但另一种理解是，共工和颛顼在剧中都是作为旧物而存在的，农叟和牧童作为战争的控诉者，是人民群众的代表，女神则是破坏一切而又创造一切的新世界的缔造者。诗人借女神之口表达出时代最强音：“姐妹们，新造的葡萄酒浆／不能盛在那旧了的皮囊／为容受你们的新热、新光／我要去创造个新鲜的太阳！”剧末黑暗之中响起了女性之声：“我们尽他破坏不用再补他了！／待我们新造的太阳出来，／要照彻天内的世界，天外的世界！”这种拒绝修补旧物、决心创造新物的勇气，表达出诗人对光明必胜予黑暗的坚定信念。
这种否定旧物（旧我）和创造新物（新我）的主题还存在于第二辑《凤凰涅檠》中。古阿拉伯神话中神鸟“菲尼克司”，满五百岁便集香木自焚，复从死灰中更生，不再死。此鸟在中国类同凤凰。此诗即以此神话为题材，分为序曲、凤歌、凰歌、凤凰同歌、群鸟歌、凤凰更生歌六个部分。除夕将近，大地一片枯槁、萧条的景象，整个宇宙变得“冷酷如铁”、“黑暗如漆”、“腥秽如血”，它是“脓血污秽着的屠场”、“群魔跳梁着的地狱”。在这腐朽、衰败的旧世界中，“缥缈的浮生”成为“大海里的孤舟”、“黑夜里的酣梦”、“一刹那的风烟”，人成为“活动着的死尸”。旧物场毫无存在的必要，抒情主体转向对新我和新生的呼唤：“一切的一切，更生了。／一切的一切，更生了”，“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳”。“一切”或“一”即“太一”，就是宇宙。只有宇宙得到更新，宇宙万物才会获得鲜美的生命。更新的宇宙是理想社会的譬喻，火成为涤除旧物与罪恶并创造新生的力量的象征。更生后的凤凰成为新我或者新的民族的象征。他们共同的特质是新鲜、净朗、华美、芬芳、热诚、挚爱、欢乐、和谐、生动、自由、悠久。这种精神特质也就是“五四”狂飙突进精神的集中反映。